CC BY
59хк 20 9 № з Публикации 300
Ключевые слова: выставочная стилистика, среда обитания, советская культура, декоративно-прикладное искусство, советская культура, архитектура Москвы, классицизм, оттепель.
Уварова Ирина Павловна
Кандидат искусствоведения, филолог, художник, сценограф, фольклорист, до 2017 года - ведущий научный сотрудник сектора театра, Государственный институт искусствознания, Москва СИСЮ Ю: 0000-0003-0884-6011 [email protected]
Key words: exhibition stylistics, environment, national culture, arts and crafts, Soviet culture, architecture of Moscow, classicism, Thaw.
Uvarova Irina P.
PhD in Art Studies, philologist, artist, folklorist, until 2017 was leading researcher of the Theatre Department, The State Institute for Art Studies, Moscow ORCID ID: 0000-0003-0884-6011 [email protected]
UVAROVA IRINA P.
УВАРОВА И.П.*
An Artist, a Time, a Thing
Художник, время, вещь
На обширном материале автор анализирует эволюцию советской художественной и материальной культуры в их неразрывном взаимодействии и связях с социально-историческими процессами. Это вторая часть статьи, в ней охвачен период с 1930-х по 1980-е годы. Статья впервые была опубликована в журнале «Декоративное искусство СССР», 1987. (№ 11, с. 8-38). Текст воспроизведен в новой редакции и с небольшими сокращениями. Сохранена стилистика, характерная для постсоветского искусствоведения: сочетание эссеистики в симбиозе с аналитическим подходом к истории искусства и общества. Автор рассматривает трансформации формы вещей как воплощение радикальных перемен в общественном укладе и понимании идеального человека. Пластические формы интерпретируются в широком контексте театра, литературы, музыки, изобразительных искусств.
On the basis of extensive material, the author analyzes the evolution of Soviet artistic and material culture in their inseparable interaction and connections with socio-historical processes. The article covered the period of 1920-1980s. The article was first published in the Decorative Art of the USSR magazine (1987. No. 11. P. 8-38). The text is reproduced in a new version and with small abbreviations. The style of post-Soviet art criticism is preserved: the combination of essay and analytical approach to the history of art and society. The author considers the transformation of the everyday things as the embodiment of radical changes in the social structure and understanding of the ideal person. Plastic forms are interpreted in a wide context of theatre, literature, music, fine arts.
И.П. Уварова создала более 30 спектаклей в драматических и кукольных театрах СССР и РФ, была главным редактором журнала «КУКА1ПТ» , руководила творческой лабораторией режиссеров и художников театров кукол, работала в редакции журнала «Декоративное искусство СССР», автор монографий: «Смеется в каждой кукле чародей» (2001), «Вертеп: мистерия Рождества» (2012), «Юлий Даниэль и все все все» (2014) и др.
УДК 008 ББК71
30-Е ГОДЫ
Эстетика 1930-х пришла, не встретив действенного отпора со стороны 1920-х, их пафос был ослаблен. Конечно, пришедшему на смену стилю изрядно помогали сверху. В дальнейшем его спускали как директиву. Да директивой он и стал в конце концов. От середины 30-х до середины 50-х (кроме военных лет, они особая статья) слагалась новая формация изобразительных искусств, архитектуры, бытовых вещей: но в 30-е она по своей структуре неоднороднее, чем принято считать. Лишь после войны оформился целый конгломерат. На исходе же 20-х отдельно пролегают:
1. Выставочная стилистика.
2. Среда обитания. Она как бы выпала из поля зрения художника (конечно, создавались бытовые вещи, но единого формообразующего импульса, направленного на организацию дома, частной жизни, - у художников не наблюдалось).
Итак, выставочная стилистика. Для рассказа о ней хотелось бы вновь выстроить специальный съемочный павильон. Там было бы все, как у Пырьева в фильме «Свинарка и пастух». Там было бы все, как у Александрова в фильме «Светлый путь». Пейзажи ВСХВ! Аллеи, подобные картинам в шикарном фотоателье. Пальмы. Павильоны. Диковинные сооружения солидных величин: в колосьях, овощах, колхозницах. Их называли садово-парковыми вазами, их называли колоннами или фонтанами. Их девиз - изобилие, их характер - пышность. Они возносятся толстым снопом в лентах до определенных высот и рассыпаются на стороны, изнемогая от плодоносных тягот.
303
Илл. 1. Всесоюзная сельскохозяйственная Илл. 2. Главный павильон ВДНХ,
выставка 1939 года Середина 1950-х годов
Между тем ВСХВ была важна, была нужна. Ей далеко до пышного размаха послевоенной ВДНХ, но это был праздник. Выставка и собирала диковины, и их изображала оформительскими средствами.
Там был чудесный механизированный макет, где меж зеленых лугов бежал маленький поезд, бежал и гудел. Его сделал деревенский мальчик. Может быть, он и поезда настоящего еще не в ид ел, для него это могло быть мечтой, как для Крутикова летающий город.
В одном павильоне стволы бамбука, здоровенные, как колонны, по стволу золотые чаши, на чашах лежали пенные горы хлопковой ваты. И оформитель задавал масштаб желаемого, придавая ему указание: таким и быть на плантации хлопку!
Огромную ярмарку напоминала выставка. На ярмарке обязателен показ уникумов, что-то самое малое, что-то самое большое.
Но принципиальное отличие ВСХВ ото всех показов на свете было в том, что уникальный экспонат принимался за эталон. Невиданных размеров петухи, яблоки столь превосходили натуру, словно выросли специально для посрамления отсталых мерок природы. Показ экстраординарностей, диковинок, оказывается, обладал своей
магией. Превосходящее норму, исключительное воспринимается как руководство к тиражированию.
Поэтому, кстати, и искусство 30-х есть создание образцов. Сегодня - уникальный образец, завтра - эталон.
Таков был общий модус страны - стремление ко все новым и новым рубежам, общественный и общий настрой на рекорд, на стахановские ежедневные подвиги, на неимоверные превышения норм. Но тут рождалась и инерция лжи. (И показ полутораметрового выставочного огурца привел в конце концов к лысенковским коровам, которых для повышения удойности кормили сгущенным молоком).
Какая же большая часть нашего искусства ответственна за эту ставшую нормой ложь! На выставке построены павильоны братских республик. Национальный антураж присутствует в их облике. Многонациональное начало находит выражение в шествиях, где участвуют представители республик в национальных костюмах. Украинки, узбечки и азербайджанки танцуют и поют. Устанавливается форма национальной одежды для парада; в декоре возникает тип национального бордюра. Все это отливается в регламентированные формы и начинает застывать, отклонений нет.
Тогда же - кто помнит - выпущена была памятная вещь, тарелка; новый материал - пластмасса, бордюр из лепных плодов и с барельефом выставочного павильона в центре. Тарелка была декоративна, тяжела, предмет-новация, залог дальнейших продвижений декоративно-прикладного дела.
Выставочный модус был явлен сразу как готовая форма, младенческие заболевания левизны его миновали; достигнув полной зрелости уже после войны, он впал в переизбыток плоти. Художественные иносказания рано начали вызывать у него вспышки подозрительности. Он предпочел всеукрашающий и всескрыва-ющий декор, прямой изобразительный ряд натуры. Его гирлянды содержались в состоянии боевой готовности, шифр орнамента был изъят.
Размноженные выставочные особи декоративно-прикладного искусства в конце концов достигли абсолюта. Чем далее, тем больше и больше производилось ковров с портретом, этих ваз с портретом,
305
Илл. 3-4. Памятные декоративные тарелки «Блюдо ВСХВ». Керамика
этих, наконец, портретов. (Вазы формы ампир на ножке, далее портрет в медальоне и низкая горловина с раструбом для цветов, впрочем, не помню, чтобы кто-нибудь отважился совать туда цветы).
Постепенно стилистика павильонов ВСХВ разрастается до всеобщей гигантской декорации. Фильм Т. Абуладзе «Покаяние» (1984) дает художественную ретроспективную версию благополучия и процветания второй половины 30-х [1; 6; 7]. Картина всеобщего благоденствия в «Покаянии» по-грузински гармонична. И художник там погиб не в мрачных казематах закулисья, но был распят прямо на декорации, цветущей радостью.
Но в том и заключалась суть идеологического массового (а также и индивидуального) сознания: декорация прочитывалась всеми как грандиозный проект, и его реализация предвиделась во времени, исчисляемом пятилетками. Шла между тем великая стройка, обретая подлинную материальность в ценных струях Днепрогэса, в протяженности Турксиба, в брезентовых палатках Комсомольска-на-Амуре. Кузбасс. Магнитогорск. Повсюду шагают герои-победители. Каждый превзошел принятую норму, каждый свершил что-то в первый раз. Паша Ангелина - первая женщина
Илл. 5. В.С. Кораблева. Плакат. 1930
на тракторе. Мамлакат - первая девочка в истории Азии, собирающая хлопок двумя руками. Герои и героические дела. Все это было правдой и ложью истории.
А что же среда обитания? Там и следа нет выставочных великолепий. Она скромна, как и те герои, что живут в ней. Попытка как-либо обставиться, то есть обратить дорогостоящее внимание на свой дом, тотчас бдительно осуждается общественным мнением, а то и судопроизводством, потом литературой.
Быт скромен. Он скромен по множеству причин. Средств мало, среда не сформирована, и вещный мир не таит в себе соблазна быть на высоте. Кроме того, просто принято, чтобы «краснодеревщики не слали мебель на дом» [5, с. 284] (хотя из слов поэта можно заключить, что все-таки кому-то слали). И широко известно, сколь прост и аскетичен быт вождя.
Илл. 6. Советский патефон Коломенского патефонного завода Илл. 7. Патефонные пластинки
Итак, среда обитания существовала как бы сама по себе. Утратив полемическую страсть, вещь удалилась на уровень статиста жилого обихода. Когда активные гонения на вещи дореволюционного прошлого истаяли, ширпотреб отыскал какие-то образцы для тиражирования. Они были достаточно безлики, впрочем, как раз это и определяло лицо вещей. Пожалуй, вещь быта не несет сословного знака, вернее, он ослабевает: в любом интерьере может стоять и павловский секретер, и железная кровать, везде мог оказаться уродливый диван, построенный по образцам меблировки приемной частного дантиста. Что-то из прошлого безусловно выжило, но опростилось или послужило примером к упрощенному воспроизведению. Этап вещизма, повышенного интереса к вещам еще впереди. Однако и немногим представителям вещного сословия уже тесно, жизнь горожанина проходит в уплотненности. В коммунальной прихожей корыта и велосипеды разных семейств. В комнате для спальни, столовой, детской, кабинета - единое пространство, если только его можно назвать пространством.
И был патефон под вязаной салфеткой, - главный предмет интерьера. Ему было назначено самое почетное место. Мохнатые бурые
конверты с пластинками уважительно стояли на шаткой этажерке. Днем все работали, но вечером под патефон танцевали. Невероятно, но так и было. Вопреки потерям конца десятилетия. Танцевали в 1937-м, танцевали в 1938-м. «Утомленное солнце нежно с морем прощалось»'1' - музыкальное сопровождение вечеринки, пира во время праздника.
Нет, наверное, ничего столь пронзительно точного, повествующего о странностях той невероятной эпохи, как фильм «Мой друг Иван Лапшин» (1984) Алексея Германа [14]. Взгляд через плечо, назад, направлен так, что несколько смещаются пропорции, удельный вес предметов. Предметы вступают в иные взаимосвязи. Дощатая беседка триумфальности на захолустной площади, рядом таз, мелкость помещений, заполненных крупными фигурами, и то, какими складками тогда сминалась одежда: быт по объему мал рядом с героями, он как бы не их быт. Архитектура пересекается с бытовой средой на уровне зданий, построенных просто под жилье. «Пятиэтажки» - адаптированные варианты конструктивистских исканий; двухэтажные бараки-времянки, подавшие пример редчайшего долголетия. Москва: гремя по мостовым, несутся извозчичьи пролетки. Возносятся дощатые леса под стройки. Разносят Красные ворота; план реконструкции обещает коренные перемены в жизни столицы. Прославленные зодчие создают произведения, определяющие генеральную линию большой архитектуры. Она самостоятельна - ни бытовая среда, ни стилистика выставки не имеют к ней отношения. До поры до времени их пути не перекрестились.
Общественные здания строятся для государства - здание Совета министров в Киеве всем обликом своим отвечает складывающемуся представлению о молодой, но крепнущей власти. Там все огромно, мощно, сурово и властно.
Велик размах строительства периферии - Челябинск. Новосибирск. Столицы союзных республик получают здания с конструктив-
(1) И. П. Уварова создала более 30 спектаклей в драматических и кукол ьныхтеатрах СССР
и РФ, была главным редактором журнала --КУКЛ1! I» , руководила творческой лабораторией режиссеров и художников театров кукол, работала в редакции журнала «Декоративное искусство СССР», автор монографий: «Смеется в каждой кукле чародей» (2001), «Вертеп: мистерия Рождества» (2012), «Даниэль и все все все» (2014) и др.
Илл. 8. Б.М. Иофан. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937. Скульптурная группа В.И. Мухиной
ным началом, помноженным на национальный колорит. Всемирные притязания эстетических идей 20-х трансформируются в исполинские площади. Архитектура начала тридцатых брутальна, суровая мужественность позднего конструктивизма внушительна.
Существенная часть предвоенной советской культуры несла печать подчеркнутой мужественности. Не только в зодчестве, но и в физкультурных шествиях, в музыке маршей. В изобразительных искусствах. Брутальное направление ориентировано на античность, выбирая из Греции образцы спортсменов, восславляя культ здорового и сильного, спортивно организованного тела. Но есть и сверх античная нагрузка -напор, экспрессия. Экспрессия советского павильона Международной выставки в Париже такова, как будто все сооружение сжимается, собирает мускулы перед броском и бросается вперед, чтобы вознести знаменитую скульптуру Мухиной, рабочего и колхозницу, они в свою очередь совершают бросок вперед, выбрасывая в небо серп и молот.
По тонкому замечанию А. Рябушина, в этом объекте имеется нечто «превзошедшее те пределы воздействия на человеческую психику, которые поставлены самой природой искусств» [9, с. 177].
А также строят здания-предметы, в Харькове построили трактор-дом. Быть может, это архитектурные фантасмагории Хлебникова [11] навели зодчество 30-х на дома-подобия? Его дом-трубку, дом-книгу, дом-тополь осуществил на деле дом-звезда. Пятиконечная звезда ЦТКА всходила в богатом убранстве - парадный размах мрамора, хрусталь, люстры длиной в пять этажей - собрание всех богатств, какие накопило человечество. Выставочная стилистика уже примеряется к архитектуре. Страсть к украшениям здесь налицо: карнизы, капители, фрески... Но, может, эта неистовая пляска форм и цветоносный смерч, что выпустили на свет художники 20-х, Веснин, Лентулов, Экстер, переродились десять лет спустя в избыточность плодов, гирлянд при выставочном стиле? Впрочем, в полной мере декоративность изобильного уклона вторгается в архитектуру позже, к пятидесятым: когда имена художников забылись. Так окрыленные идеи 20-х, повитав над землей, выпадали в осадок обратно на землю, сохраняли оболочку, меняли в корне поэтическое содержание. Стартуя ввысь, они были глобальными символами, исполненными поэтических уподоблений, и они вернулись десять лет спустя в чине аллегорий.
В тридцатые все значимо многократно, все имеет текст и подтекст. Подтекстов много. Свод аллегорий под проектом Дворца Советов столь велик, что и связанный с ним взрыв храма Христа Спасителя отвечает нескольким назначениям. Помимо главного (торжество нового строя над старой религией), оказывается, учитывалось и то, что снесенный храм построен в честь победы народа в 1812 году («что для национального сознания было, конечно, немаловажно», -отмечают добросовестные исследователи).
ОТ СОВЕТСКОГО ИНФОРМБЮРО 22 ИЮНЯ 1941 ГОДА
22 июня 1941 года рухнула мирная жизнь. Привычная бытовая вещь -репродуктор - отныне стала центром грозной реальности.
Репродуктор! Из какой-то плотной черной бумаги воронка, внутри поблескивает стальная мембрана, тянется длинный хвост шнура. Из него с хрипом, шорохом, воем происходит драгоценный звук информации. Сводка с фронта. В его черной воронке спрятана невидимая нить, соединяющая фронт и бытие в тылу.
Илл. 9. Тарелка-репродуктор времен Великой Отечественной войны
Остальные вещи - это свет и тепло, вот уж когда вещь стала функциональной!
Тема войны выстроена на контрапункте.
Один зрительный ряд от монументов, застывших в величии подвига.
Все взято в героическом ключе. Изображения плотны, но фрагментарны. Натуры нет, все передано через гранит и бронзу, переведено в материал вечности. Сага о подвиге богатырей, как и положено саге, возвышенна и сурова.
Второй ряд изображений контрастен.
Это портреты бытовых вещей, во время войны они стали главными.
В эвакуированных зонах срочно строились новые дома.
Города, крепости, храмы пали смертью храбрых на полях войны. Горели улицы, исчезали жилища. Литература военных лет замечала дом со снесенной стеной, струны рояля, вырванные взрывом,
висящие лапшой. Потом сценография тщательно проверяла следы человеческого жилья в руинах, знала, что уцелело и как. Раковина, повисшая на одном гвозде, на единственной стенке - фотография и детская игрушка.
Но что такое художник и вещь, когда война! Когда художник на фронте, а вещь прошла проверку человеческой жизнью и обнаруживает иные значения и смыслы, их выявила война. Вещь отныне ценится ценой тепла, света, хлеба.
Когда Ленинград сжигает мебель, стиль связан лишь с тем что лучше горит, а что хуже. Должно быть, старинное дерево горело лучше липового стула, а может быть, и наоборот. Вне войны это неважно.
Киноленты, а иногда и полотна сохраняют стойкий набор раритетов, ставших значимыми, бесценными: примус или керосинка, коптилка (из гильзы или консервной банки), буржуйка (налажено изготовление буржуек), валенки, ватник.
А предметы декоративно-прикладного искусства становятся хлебом. Шкалы эстетических ценностей не существует. Зато жестокий утилитаризм грозной военной жизни высвечивает ценность ненужного, тот синенький скромный платочек, который стал не вещью, а памятью.
Г^е-то у Пановой было: эвакуация, ленинградки, читающие письмо о том, как в ленинградский дом попала бомба. Среди погибших вещей старинное бюро с медальонами, безнадежно отставшее от жизни и хлопотное в уборке. Они же особенно жалеют эти медальоны. Тут не антикварный смысл (довоенная интеллигенция вообще не питала привязанности к материальным ценностям). Но сейчас «нетоварный» предмет, в условиях крайней напряженности как раз утилитарной сущности вещей, обретает роль духовную. Не исключено, что именно в войну проснулась категория, которая так долго была не в чести: память. Память оказывалась ценностью, указывала на порванную в 20-е цепь времен. Цепь памяти, как оказалось, нужно было восстановить. Отсюда берет начало героико-историческая тема, столь прочно обосновавшаяся далее в отечественном искусстве. Отсюда же начинается память культуры.
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет [3, с. 99].
К тем роковым, сороковым, мы начисто забыли приготовительный урок про связь времен. Какая связь! - мы вычеркнули прошлое из анкеты эпохи. Ведь до войны существовало только будущее, небывало протяженная категория времени, неделимая и единая. Минувшее ютилось в беспорядочных и пестрых обломках старины: гусарский ус и версты полосаты, жнецы во ржи, Пушкин смеется, восковая персона мертвеет в кресле. На сцене в гриднице - золотым идолом в парчовом футляре - сидит великий государь. Степенный исторический роман подобен кирпичу от крепостной стены, лежащей в прахе.
Великая Отечественная война...
Военные очеркисты писали - мальчишки в горящих танках перед лицом смертельной опасности успевали вспомнить родителей, дедов и детскую свою игрушку. Так и мы. Вдруг оказалось, что-то где-то когда-то было. Фашисты памятники взрывают: оказывается, памятник не сберечь - акция варварская. Память ворочалась, отряхивая летаргическую пыль. Где-то на чердаке была связка желтых писем, кажется, по-французски, если мыши не сожрали, если бомба не сожгла. Там, на Смоленщине, осталась в сарае ступа каменная, и будто бы она в роду жила всегда, может статься, что от самого каменного века идет и род, и ступа. Онемелый церковный колокол вдруг зазвонил как встарь, когда на земле этой проживали прежняя культура и история. По ком звонил? Прошлое оказалось необходимым, единая пайка на всех, на крестьян, на художника и солдата. И время открылось в глубину, за конкретностью отчаянного военного дня в сером дыму полузабвенья и беды стояло все, что было, чего нельзя было забыть, - забыв, не будешь человеком.
И странно, никогда еще сиюминутная конкретность не была столь отчетлива, а история уже расправляла памятные крылья и незримо стояла над каждым днем. Искусство было конкретно: немец пролетел. Но открывалось внутреннему взору все разом, вся эта территория, и тыл, и фронт. Белый росчерк зенитной смерти в черном небе, бескровный огонек коптилки над учебником истории средней школы.
Потом, тридцать лет спустя, искусство освоит это военное пространство-время. У живописца, у сценографа и у прикладника оно трагично и напряженно, оно есть полигон для испытаний - ис-пытывается человек. Бранд и Лир, Раневская и Гамлет взойдут на
Илл. 10. Эль Лисицкий. Плакат «Все для фронта! Все для победы!»
театральные подмостки, как на блиндажи. Нет хижин и дворцов, квартиры, леса. Есть напряженье страшной пустоты, великий хаос, а космос - только человек, и слаб, и грешен. И велик. Это от второй мировой, когда всех нас выкинуло из экологической ниши и разметало взрывом по земле. На страже памяти стоят увечные, оплавленные искажением скульптуры. Культура выставила часовых - художников, не позабывших ничего. В миру и в мирном времени им выпала тревога за судьбы человечества, за судьбу страны. Позиция солдатская стала позицией гражданской.
50-Е
ДАВАЙТЕ ПОБОЛЬШЕ ТАНКОВ
ПРОТИВОТАНКОВЫХ РУЖЕЙ И ОРУДИЙ. САМОЛЕТОВ.ПУШЕК.МИНОМЕТОВ. л
СНАРЯДОВ. ПУЛЕМЕТОВ. ВИНТОВОК! —
Когда на Моховой руками Жолтовского было возведено палаццо -развернутая цитата итальянской старины, в культуре обозначился дворцовый переворот. Но в полную тотальную силу он осуществился
315
к началу 50-х. И там уже пошла консолидация сил, разрозненные направления и разные эстетические начала влились в генеральную линию единого стиля. Представительные крупные здания обрастали теми декоративными подробностями, что в пору разоблачения культа личности назовут украшательством.
А параллельно кое-где большая архитектура сохраняла идеалы античности, только пристрастие к физическому здоровью спартанцев вытеснялось вниманием к колоннадам Римской империи. Колонны изображают на фасадах, их пристраивают сбоку к крупным зданиям неримского характера. Город Сталинград после войны отдан в полное распоряжение колоннам всех ордеров.
В квартирах, оформленных согласно привилегированному тону, маляр по трафарету наносил на стенку белых римских богинь. Дома многоэтажны, а квартиры солидны. Они, только выстроенные, как правило, не даются просто так, но чаще по заслугам. Респектабельные здания отвечают принципу иерархии обитателей. Не сразу некачественность всей постройки стала очевидной (а, впрочем, далее архитектуру ожидает куда более скверное качество жилых домов). Однако интерьеры, комнаты по ритму слегка напоминают ампир.
Ключ к решению жилого помещения найден: классицизм. Это элитарный ключ (как, собственно, и полагается классицизму). Отечественные вещи ценятся высоко. Заграничные заводить сложно, рискованно - патриотизм на страже и граница на замке.
Но как и до, так и после войны производят предметы широкого обихода. Они не имеют яркой физиономии, почти не реагируют на веяние моды. Явились лампы и плафоны сливочного цвета в бронзовых лапах, сервизы и хрусталь. Наконец, на зов избранничества является спецмебель. Феи эпохи классицизма мобилизованы и призваны стоять у ее колыбели. Но все огрублено, вещь массивна, плотна, замкнута в себе. Она не удобна, чуть увеличена в пропорциях по отношению к оригиналу, совсем как театральная мебель. На вещи 50-х, обитой дорогим шелком, покрытой инкрустацией и стекловидным лаком, лежит печать мертвенного слепка. Она имеет свое представление о придворном этикете, но никакого сибаритства!
Ей даже свойственна известная пролетарская простота: и ковры, ковры, ковровые обои и опять ковры - кавказский акцент интерьера.
Илл. 11. Диван в стиле «сталинский ампир» с высокой спинкой и резьбой
Классицизм не может быть стихийным, его, конечно, кто-то создает, придумывает, листая старые каталоги. А в то же время эта элитарная архаика шагает в ногу с эпохой и никогда не сбивается с шага. Наверняка существовал свод протоколов - или же просто так, без письменного источника, дух иерархии учитывался, регламентировал все?
В формы регламентированного классицизма отливается не только осязаемый мир: замечено, что поэзия и проза тех времен укладываются в канон классицизма. Литература последовательна в усердии творить поучительные образцы вместо образов. Откорректированный постановлениями об отклонениях от генеральной линии культуры стиль становится абсолютным. Это сталинский стиль.
Апофеозом стиля явились высотные здания столицы. Можно определить: они есть абсолютный памятник «эпохи абсолютизма». Москва, уже утратившая почти все вертикали колоколен, увенчана шестью пирамидальными исполинами. Исполинские объемы зданий, как бы предназначенные для исполинских дел, и - невероятная замельченность внутренних помещений, сбитых с толку, утративших ритм, чувство меры и самое приблизительное представление о пропорциях. Потерян адрес, с реальным человеком связи оборваны.
Илл. 12. Andras Repay. 3-й Луговой переулок (ныне несуществующий), вид на гостиницу «Украина». 1957. (Ныне - Малая Дорогомиловская улица)
Отражаясь в белесом мраморе стен, в помещениях обитают прео-громнейшие люстры. С учетом низкого уровня строительства в их обществе находиться небезопасно.
Во всем этом сказались не только аномальные соотношения интерьера, вещей и людей. Гораздо более тут виден результат общегосударственной установки на винтик, как образно определяли в ту пору человека. Помещения для винтиков в конце концов не обязаны отвечать потребностям людей. А винтик должен воспринимать как данность соотношение великого и малого, которым пронизана эстетика и этика высотных зданий.
Но вот прошли годы, и новая архитектурная цивилизация наступает на Москву с Юго-Запада. Подлетая ко Внукову, мы видим иной город. Плоские небоскребы с точкой огней подобны гигантским пультам управления жизнью, наборы белесых ящиков - жилых домов группируются непонятными штабелями.
О, каким старомодным, «своим» комодом видится сейчас высотный Университет!..
Как меняются социальные роли зданий.
Как меняется жизнь.
60-Е. ОТТЕПЕЛЬ БЕЗ ЛЕТА
Шестидесятые годы начинались в середине пятидесятых, а в шестьдесят пятом стал виден их конец. Но и со сдвигом на пять лет, отхватив половину от чужого десятилетия и не удержав половину своего, они были самые что ни на есть шестидесятые годы.
Для полной точности: начало грянуло набатом в марте 1953-го, что предвещал набат - никто не знал. Кто ведал в ту пору, что начинает ломаться климат сталинской эпохи! В воздухе набиралась оттепель. Готова была брызнуть весна.
В ту пору в сибирской вечной мерзлоте под Воркутой раскопали допотопных тварей, усопших за миллионы лет до нас (их съели, как сообщали газеты). Их эра миновала в результате какого-то мощного катаклизма.
Наш катаклизм был того же свойства. Понять и осознать его нам было суждено в отчаянных и громких спорах. Под километры окуджавских пленок на первобытных магнитофонах все спорили до ссор - и становились ближе. В котле шестидесятых закипало забытое понятие «МЫ». Общность и человек. А значит, художник. Впервые за много лет МЫ сами думали, как создавать искусство.
В действительности все начиналось не так. Оттепель сначала тронула литературу. Литература осваивала заново журнал «Новый мир», ему было назначено стать лоцманским журналом культуры в своем роде. Намечались темы, которые потом разовьются в живописи, в театре и, трансформируясь, уйдут к прикладникам. Скоро в искусство войдет и по сей день важнейшая тема: народ. Заговорили о бедственном состоянии деревни. Мы начинали осознавать ответственность, вину за все, что случилось с крестьянством. (Тогда узнали заново, как Мандельштам назвал вождя «мужикоборцем», тем подписав свой смертный приговор.) Отсветы уходящей народной культуры проникали в декоратив-но-прикладное искусство, но лишь к семидесятым художник начал по складам читать глубинные смыслы вечных образов изобразительного фольклора.
На свежей обложке журнала «Юность» явилась простенькая марка - контур девичьего лица, волосы распущены и ветка вместо губ. Обновленная версия кибриковской Ласочки, читалась она
как переворот: знак молодежи, зеленой, своевольной, именно она будет создавать новую культуру.
Под этой маркой шла поэзия, являя Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулину, Мориц. Они были кость от кости новое поколение. Новое слово. Они были МЫ.
Художник стоял перед чистым холстом. Что писать? Как писать? Слышалось, что писать надо условно. И будут, конечно, другие сюжеты. Будущий «суровый стиль» всматривался в суровые стороны жизни. Ее предстояло ввести в искусство.
Время переходило в руки молодых. Повсюду возникали молодежные театры, родился «Современник». На Таганку пришел выпуск Щукинского училища. Учились у Брехта, пели зонги. Опыт отечественной сцены двадцатых осваивали позже, хотя он уже давно стал опытом мирового театра.
Поздней рефлексией на это начало начал было «Зеркало» Андрея Тарковского. «Кто мы?» - это оттуда. Фильм был дитя семидесятых: инопланетный взгляд на все, среди чего и как мы жили до войны и после. Всякий предмет нашего бытия был ностальгически родным и навсегда далеким. Там в прологе к фильму заторможенный подросток одолевал затрудненную речь, учился говорить. Это было обо всех, кого шестидесятые «достали».
ТОГДА УЧИЛИСЬ ГОВОРИТЬ
Художники учились говорить свое, а что - не знали толком.
А наши вотчины, поля, где расположены дома, предметы - должны были искать, конечно же, воплощений в новой вещи и новой форме.
Что будет? Одно было ясно как день: нужно начинать заново. Можно было вести счет потерям. Они были огромны! Из обихода выпали пласты культуры - нашей, мировой.
Новая, не обновленная, а именно новая жизнь должна была облечься в самостоятельные формы искусства, быта. Ситуация, близкая к двадцатым, когда активность художника по отношению к вещи, ответственность за ее назначение и предначертание в обществе была абсолютна.
Но тогда художник вступал на путь формотворчества с серьезным багажом знаний. За направлением поиска стояла школа начала
века, культура-модерн, культура-авангард. Кровеносная система европейского и отечественного искусства была едина, мощная консолидация творческих сил оттачивала формы вещей. И, конечно, чутко отзывалась в любой малости идея тотального преобразования всего во имя всего.
К шестидесятым мы пришли со скудной котомкой негативизма. Отрицание, отрицание и еще раз отрицание всего, что вчера царствовало в искусстве и в быту. В смутном неопределенном абрисе новых вещей импульс формотворчества мог называться «анти».
«Анти»
Анти-весомая,
анти-объемная,
анти-украшательская.
Вещь-негатив,
вещь-наоборот,
вещь-против.
С Запада едва начинало доходить колебание воздуха. Состоялись первые робкие поездки в Европу. Замелькали обложки польских журналов. Выяснилось, более всего готова к преобразованию Прибалтика. В Эстонии начинали осваивать интерьер. В своей крепкой верности традициям народного жилища он оказался впереди прогресса.
КАРТИНА МЕМУАРНОГО ТОЛКА
Время действия - начало 60-х.
Место действия - новый дом.
Он выстроен наскоро и очень скверно. Выстроен, чтобы решить жилищную проблему. Он так убог во всем! - но это новый дом, почти что дом-идея. Он ощущает себя домом Корбюзье и совершает переворот в градостроительной практике. Заносчиво посматривает он на сталинские дома (с них кое-где сыплются излишества), а киевский Крещатикс его налепами обзывает бредом взбесившегося кондитера.
Где ж ему, новорожденному, знать, какие равнины архитектурного уныния придут за ним в город! В город новых районов, изумительно похожих друг на друга во всех точках страны. В город, латаемый зе-
УВАРОВА И.П. ХУДОЖНИК, ВРЕМЯ, ВЕЩЬ 320
32?
ленью, если позволяет климат. В город, куда с новациями за пазухой вышел художник, с тем чтобы начертать на одной из одинаковых стен неопределенно плавающие линии да приклеить сбоку горстку смальты. (Так в городе начнется монументальная декоративная стихия).
А в новом доме новая комната имеет новый вид: все совершенно ново, бывшая вещь стесняется остаться в интерьере.
Все скромно, но современно. Не столько погоня за модой, сколько потребность жить вместе со временем, дышать в нем, ничего не упустить из атмосферы колебаний, из дуновений общественной жизни. Новые вещи...
Однако, что это за вещи?
ЧАШКА. Из нее спорщики пьют немыслимое количество кофе. Кофе - это как у Ремарка, как у Хемингуэя. Но чашка наша: керамическая, коричневая, простая. Боже упаси, никакого декора. В погоне за простотой она почти что деревенская посуда.
За ней стоит пробуждение керамики от долгого сна (гроздья узоров, тучи беспочвенных украшений, начисто сожравших первородный материал, -что это, как не тяжкий сон?).
Илл. 13. Типичный интерьер советской квартиры в новостройках 1960-х
Еще не наступило время, когда повсеместно потянуло от культуры к природе, но природа в ипостаси натуральной глины выступила именно тогда. Натуральная керамика противостоит пластмассе, претендующей на видное место в современности. Из керамики начала 60-х потом произрастет малое глиняное мироздание, керамический рельеф. В другую сторону пойдет в рост иная ветвь, по направлению к народной культуре. Ее предстоит спасать, у нее предстоит учиться.
Как жаждет формотворчества декоративно-прикладное искусство в начале 60-х! Но форма не спешит даваться в руки. Какая линия должна быть у новой вещи?
Линия вещей 60-х лишена мощи, она откликается на зов вообще, тянется вверх и замирает в неопределенности.
ВАЗА. Подставки, ножки, постаменты изъяты как тягостный пережиток недавнего прошлого. От маленького круглого донца она начинается в простоте, сразу идет на нерешительное расширение и далее столь же аморфно сужается. Зато горло имеет косой срез! Пожалуй, он понимает себя как главную точку новаторской программы. Парабола в чести. Хотя какая же тут парабола?
Срезан верх кувшина. Прогнут бок кофейника. Революционность преобразования формы, прямо скажем, скромна. Но эта косина есть многоточие, в этой недоговоренности формы есть ожидание и залог дальнейших раз-витий. Вещь-бутон торопится раскрыться, хотя художник и не знает как. Так отвечает прикладник на гул времени, на зов создания нового бытия во всех обновленных его гранях. К этим узким и каплеобразным формам (так или иначе они указывают вверх), к этим недовоплощенным смутным движениям души декор приближается с опаской. Отваживаясь на штрих-намек, он робок и невнятен.
СТОЛИК ТРЕХНОГИЙ. Тонкие ножки растопырены, столешница имела основания стать треугольной, но рука новатора скруглила углы и придала трем его сторонам асимметричность. Он ломок, неудобен, но в ту пору он воспринят как высшая категория комфорта: во-первых, легок в уборке, во-вторых, легок вообще, это свойство представляется столь важным, как будто главное предназначение столов в том, чтобы их всегда носили с места на место. Ему под стать и кресла, тоже ножки, как у козлят, не вполне обучившихся хождению; спинки откинуты назад, высоки, тверды. Но они
прекрасны, в том присягнул бы любой шестидесятник в ту пору, - предметы обихода, чья шаткость и неудобство и даже невыразительность встречают одобрение. Потому что они отличны от столов, от кресел сталинской поры с их тяжестью, грузностью, самодостаточностью, с их правом конфискации пространства.
На вещи прошлого опять возложена вина, и порой они страдают невинно. Сюда же впишем стеллаж, он антипод, антагонист полированного шкафа, где книги (чаще ровные шеренги собраний сочинений во множестве томов) хранятся за дверью. Стеллаж чем неструганней, тем почетней, на пахнущие смолою доски открыто встают монографии: художники всех времен и континентов, как полки путешествий. Их захлестывали волны информации: Пикассо, Джотто, Шагал и Рублев. Пластика Африки. Русская резьба, Леонардо да Винчи.
ТОРШЕР (обязателен). В нем все облегчено до невозможности, какие-то узкие трубки торчат из крошечной стыдливой подставки, пара пластмассовых колпачков - цветных. Что о нем сказать? Да нечего сказать.
ОБОИ. Светлые. Прохладной неопределенной тональности. На них нерешительные штрихи, напоминающие несложившийся «диез», и пятнышки, не квадратики, не овалы; розовые, желтые. При сильном желании тут можно увидеть несформирован-ную картину вечернего города, светятся цветные окна.
ШТОРЫ. Графический рисунок, контуры города, очерки зданий, декор нанесен поспешно.
Все это не является особо выдающимся в декоративно-прикладной практике, но важно как собрание манифестов. Невин-
Илл. 14. Советский торшер
ные знаки новейших веяний присутствуют на каждом квадратном сантиметре.
Вот тема города, например. За нею - размыкание пространства, размывание стен интерьера, преодоление замкнутости, выход в город, в мир, в общественную жизнь, если угодно; от этих значков при плохоньких по качеству обоях, от этого раппорта на ткани, от росписи поверх фарфора, наконец, начинается многое - «стекляшки» кафе, где ты сидишь, как на улице, ничто не запирает, не отгораживает, не загораживает. Кино, в шестидесятые годы покинувшее павильон и вышедшее на улицу.
И опустела сцена, исчезли занавес, кулисы, интерьер. Обживать пустоту предстояло заново, и снова на модели театра культура собиралась проверять рукотворный облик быта. Совершая звездные открытия, литература выступала конкистадором, а графика училась угадывать неведомые миры. При книжках в бедных бумажных переплетах закладывались основы будущих пространственно-временных координат искусства, готовились впрок, для семидесятых годов, когда этот багаж пригодился сценографу, живописцу и прикладнику.
Особый сорт словесности особо чуток именно к жилищу.
В романах Кочетова [4] и других мы можем почерпнуть немало любопытного для нашей темы. Художник, так называемый реалист (писатель вкладывает в этот термин не определение характера живописи, а содержание картины, которое можно и передать только определенным способом), живет в «нормальной» обстановке. У него есть круглый стол под скатертью, большой абажур. В то время как художники-«формалисты» живут распутно и в новой обстановке.
Мы видим, как жилая среда снова выходит на турнир: она не безобидна, она не нейтральна, она идеологизирована насквозь. Снова вещи вселяют заряд чувств, эмоций, понятий, если угодно.
Обозревая пространство, которое наша культура отвела шестидесятым годам, мы вынуждены отдать пальму первенства литературе и кино. И живописи.
А декоративно-прикладное искусство замирает в ожидании. Среда потому и недоговорена, недооформлена, что материальная; оболочка да, пожалуй, и сама материя отступают на второй план. На первое место вышел человек.
Однако именно в 60-е возникла впервые тема среды. Она наметилась пунктиром. И кто бы прочел в этих слабых пунктирных начертаниях размах, разгул сверхплотной среды семидесятых. А тогда, где-нибудь в 1962-1964 мы все давали советы по убранству. Никогда еще человечество не располагало таким числом лиц, компетентных в области организации интерьера.
Лавина брошюр, статей и скороспелых книжек неслась по направлению к жилому пространству В журналах появились разделы типа «наш дом» и «твой дом». Наконец возник наш журнал «ДИ», типичное детище 60-х.
Мы все знали. Например: как оформить окно? Пожалуйста!
Ни каких ламбрекенов, гардин. Все просто, занавеска на карнизе и, конечно, кактус, немного сбоку, в керамическом кашпо. «Продайте фикус, купите кактус», - иронизировал Б. Бродский на страницах «ДИ»(2).
О, благие намерения, о, дороги, мощенные ими - что на свете прочней и коварней тех самых дорог! Интерьер раскорчеван, подготовлен под пашню, новые формы вещей - это лишь робкие всходы.
В следующие десять лет здесь уже взошел какой-то тропический лес, буйный, прихотливый, пряный. Тропические заросли вещей раскинулись привольно именно там, где мы были особенно усердны в борьбе с вещами. Или тут действует какой-то не известный нам закон, гласящий, что за гонения вещи мстят особо изощренно?
Молодой художник-шестидесятник, еще не обзаведшийся фрондерской бородой, с упрямым лбом борца и неподкупным взором, что он сказал бы, если бы увидел через десять лет:
а) общественный интерьер, весь в гобелене с головы до пят, в керамике и хрустале, в металле и стекле, в кружеве, со шторой батик. В архитектуре, причудливой и изощренной до предела!
б) свой личный интерьер...
(2) Афоризм эпохи «Продайте фикус, купите кактус»упоминается в статьях В.Р Аронова [2; 12].
— Сюда, сюда не стукни о косяк. Осторожно! Так, вноси. Ближе к окну, видел, какая здоровая пальма? А вазон, говорят, Фаберже...
Да кто же знал, что в благородной бойкой пустоте шестидесят-нического интерьера уже зашевелился коварный эмбрион «среды»?
В среде 70-х красуется автопортрет нашего художника. Он повзрослел, стал озабоченней, печальней. Он в джинсах и в колете. Он в джуббоне, в ситаре и в сарафане. Из золоченой рамы поверх нас холодно, серьезно смотрит Лоренцо Медичи Великолепный.
В 60-е годы было сделано очень много, заложены основы для будущих свершений. Важной была мысль о сдвигах, об освобождении от инерционной власти вещей, имеющих определенную социальную физиономию.
Расчистили все для нового стиля жизни, создали атмосферу для нового художественного творчества.
В Париже с успехом прошли первые модели В. Зайцева. Открылись пути к мировому дизайну, миграция идей, необходимая для художника, работала почти бесперебойно.
Росли сильные художники в республиках. Уточнялся национальный почерк. В прикладных мастерских Прибалтики проходили школу все прикладники страны. В Средней Азии столетние гончары осторожно разминали глину: многие годы они не прикасались к ней, боясь гонений. А ренессанс Грузии!
Повороты к глубинному осмыслению народной культуры наметились как раз тогда (можно вспомнить, как это на картинах у Попкова - угол рамы, край зеркала в избе, узел платка: не антураж изображался, а культура!).
Устанавливались оборванные связи между художниками давних времен и современным творчеством. Художник ощутил личную ответственность за процессы, происходящие в социальной и художественной жизни страны. К художнику вернулось собственное достоинство именно тогда, в 60-е. И прикладник, какою бы малостью он тогда ни занимался, мог подписаться под популярным в ту пору понятием «гражданственность».
В антивещизме 60-х зарождался вещный бум 70-х.
Что все-таки случилось с нашим веком, если вещь находится в постоянном противостоянии духу? Ведь были времена, когда
благородные высокие идеи вызревали, как ни странно, в покоях, обставленных породистыми вещами.
Вещь-20 разбилась о быт, вещь-60 переросла в быт. Обе они не дали прямого потомства. Потомство дали идеи, бурлившие вокруг, их порождавшие.
70-Е. КРЕСТОВЫЙ ПОХОД ВЕЩЕЙ
Когда лидирующие общественные идеи сбавляют накал или пускаются в трансформации и спекуляции, наступает час вещи, обслуживающей представления о стабильном благополучии.
На смену вещи-идеалу приходят ее антиподы, другая живучая порода. Устойчивость и основательность - их знамена. В час своего абсолютного торжества вещь-идол повелительно указует на мир материальный, уводя подальше от высоких сфер.
Двадцать лет назад в пьесе В. Розова «В поисках радости» юный шестидесятник порубил дедовской шашкой самодовольный шкаф [8].
- Многоуважаемый шкаф! - говорил чеховский дворянин Гаев, а впрочем, он легко с ним расстался [13]. Рубить мебель (равно как и вишневый сад) - не выход. Однако розовский юнец поднял не случайный шум.
В пустоты, в паузы и многоточия интерьера-60 просачивались вещи.
«Начинать им пришлось с самого необходимого. До этого у них были только кушетка, книжная полка, ночной шкафчик, телевизор, радиоприемник, холодильник. Теперь жена купила еще низкий кухонный шкаф, четыре высоких, кухонный стол, три табуретки, два кресла-дивана, диван и стол. И наконец купила давнюю свою мечту - большую секцию, состоящую из двух низких секций с ящиками, двух книжных полок, четырех шкафов, становящихся наверх, одного узкого высокого шкафа и двухстворчатого платяного шкафа. Кроме того, она еще купила малую секцию для спальни, состоявшую из двух двухстворчатых платяных шкафов и двух невысоких шкафчиков для установки наверх» [10, с. 193].
В этом тщательном перечне секций, явно размножающихся почкованием, ирония, раздражение, а пожалуй, и страх. Мы очутились в «мире прекрасного», как сказано в популярных брошюрах. Мы оказались в обществе потребления, как говорят социологи, и оно
всеядно. Подобно Плюшкину, оно стаскивает к себе все. В отличие от Плюшкина, оно предпочитает импорт.
Шла арабизация интерьера, шла антикваризация интерьера, и было великое нашествие вещей, а иххозяева являлись носителями точных знаний: они знают, чем югославская стенка лучше венгерской кухни и где нужно поставить арабский пуф.
Это тяжелые вещи, закрытые вещи, диваны - бархатные танки, а кресла - гиппопотамы с пушистой шкурой. Вещь-дом, моя крепость, оклеенная пленкой под дерево. Вещь-фантом, она есть знак достигнутого уровня и достатка. Градация уровней - топкая штучка. Утопая в комфортной трясине кресла, уткнувши глаз в голубой экран, вы смотрите модный фильм «Давай поженимся!», где матримониальный конфликт идет на фоне конфликта гарнитуров.
Какую тревогу по поводу прямых контактов вещизма и бездуховности подняла литература!
А мы молчим.
Орды вещей, хищные, но респектабельные, не встретили боевого противника в лице художника-прикладника. Он был бойцом в начале шестидесятых, он с вещью-идолом предшествующей поры расправился на славу, ничего не скажешь, и пошел на производство, чтобы дать ход новым образцам. А они разбивались об уровень промышленности и по дороге разбивали об него же авторитет художника.
ВОКРУГ ЭКВАТОРА
Вещи шли с конвейера, а дистанция между творческим потенциалом художника и конечным состоянием вещи не уменьшалась. Кризис авторитета в конце концов вытеснит художника с фабрики.
Когда-то Н.Хрущев обещал обогнать Америку по холодильникам. Пророчество сбывается, но несколько иначе. Обогнали не столько по холодильникам, сколько по количеству вещей, не пользующихся популярностью, а то и просто спросом.
Как-то закупили комбинат для производства модной материи «болонья». За долгие годы, что налаживали комбинат, болонья стала никому не нужна, а с конвейера шли километры никчемной ткани. Загнать разнузданного джина обратно в кувшин оказалось столь
же трудно, как и выпустить его оттуда. В болонью обрядили милиционеров.
«...Пишутебе из города Бийска, где есть шелковый комбинат. Он выпускает ежегодно столько шелка, что им можно трижды опоясать экватор и, честно говоря, это лучшее ему применение» (из письма художницы Татьяны Р.).
Тут не только цифровые показатели, но и готовый художественный образ. Наша цивилизация оказалась чемпионом по выпуску вещей всех видов. Скоро не только людей будет больше, чем нужно планете, но и вещей. Они расставятся по меридианам, как по стеллажам, они выстелются по параллелям, как по полкам. Они сами учинят всемирную выставку на всеобщее космическое обозрение, под музыку Скрябина. Вход по звездным билетам. Да будет свет. Земля летит куда положено.
Вот он, наш павильон, размером в одну шестую часть суши ЭКС-П0-70-80, каталог экспонатов длинен, как вечность: вещь-престиж, вещь-ширпотреб, вещь-элита,
вещь-ностальгия (по прошлому) и вещь-отпечаток.
Всеобщее внимание по праву принадлежит вещи-элите, она -творение художника-прикладника. Семидесятые - ее исключительный час.
КАРНАВАЛЬНЫЙ БУНТ
В преддверии семидесятых стали происходить невинные странности. Чайнику запаяли носик. Распространились слухи, что кто-то обшил мехом чашку, в другой чашке вместо чая лежала пышная фарфоровая роза. А оказалось, все это не причуды, но манифесты, не совсем художников, скорее самих вещей. Похоже прикладной вещи надоело ходить в служанках - сколько можно?— она учинила забастовку.
Декоративно-прикладные изыски были началом небывалой демократизации в стане искусств. Иерархию свергали как монархию, и декоративно-прикладные предметы рвались наверх, к тем олимпийским точкам, где до сих пор царили живопись, зодчество и ваяние.
Шел великий карнавал. Керамика рядилась архитектурой, гобелен щеголял в маске ответственной живописи, стекло интриговало, выдавая себя за космос в целом. Все рядилось всем, была вакханалия и травестия, и неустанно искусства менялись между собой первичными признаками.
Монументальное искусство освоило общественный интерьер.
В театре, в фойе и у вешалки, объемная раскрашенная фигура Арлекина и нарисованный на стенке Пьеро в паре со скоморохом (барельеф) неподвижно правят актерское ремесло. Они есть театр, а тем временем на сцене жесткая конструкция из грубых досок (добротная ремесленная вещь) покачивается средь мировой пустыни. Керамика намерена решить полностью проблемы организации среды, картина в раме готова стать частицей оформления...
И в самом деле, дошло до того, что «серьезные» искусства поддались искушению. Всполохи декоративно-прикладного карнавала пали на них, явив странную «живопись в реторте», и сущий мир предстал не во плоти, но в предметной оболочке. Был отлит из стекла и неподвижен тот ландшафт, его пространством были зеркала, там отражались тонкие высокие фигуры, подобные алебастровым сосудам, и кто-то наблюдал за нами сквозь прорези белых масок.
В ту же пору столь же непостижимо появились среди людей акселераты. Их стремительный рост, их тонкость в кости и отрешенность от земных печалей пытались объяснить космическим учением. Но чем объяснить акселерацию вещей? Керамические рельефы, пространственные гобелены теперь заключали в себе измерения, не снившиеся Маху и Авенариусу. Часть дизайна ставила опыты над пространством и формой, и пространство виделось твердым, а форма бесплотной. А время! Искусство завело свою грамматику времен глаголов. Прошедшее в настоящем, настоящее в будущем... И, однако, события всех времен теряют сущностные различия, и сосуществуют рядом друг с другом. Людей минувших эпох, вещи минувших времен искусство вводит в наш день, и вот в литературе и в картине стоит невозмутимо резво вечная безбрежность. Неустанное мифотворчество научной фантастики, конечно, приложило руку к этим переменам. Ее обитатели - звездолетчики (не те, что уносились ввысь в начале
Илл. 15-16. Инна Олевская. Фигуры из композиции «Гений и злодейство». Фарфор
века на горючем восторга, а нынешние, которые моются после космоса, как почерневшие усталые шахтеры) внесли свой вклад в культуру в виде захваченных с собой неведомых времен, загадочных материй и фактур, не известных землянам. Подобные материи, фактуры, времена художник вычислял своими ходами, нагружая вещь не эмпирически добытым знанием. Вещь дробна, бесконечна, она перегружена программами, информацией и философией, она обрела подвижность, способность менять обличил подобно марсианину (у Рея Брэдбери), лицо которого отражает волнение внешнего мира. Поэтому ей ничего не стоит отобразить тему экологической катастрофы (кулон, серебро), стать ветхой рукописью Пушкина (блюдо, фарфор) или изобразить собою стул, на котором только что кто-то сидел (объект, шамот). И не исключено, что сегодня китч вызывает особый интерес у художников по той причине, что он есть носитель языка, который берется рассказать о любом явлении.
Илл. 18. Инна Олевская. Композиция. Фарфор
СЛЕДЫ ЛЮДЕЙ
В ряду других событий художник увидел бросовую вещь. Со свалки она перекочевала в области искусства, где пребывает и сейчас как экспонат и как свидетель - почему бы нет? Судите сами. Ее время прошло, но ведь время безмерно и стоит Всегда. Ее прямые обязанности исчерпаны, но ведь понятие о функции девальвировано. Зато теперь у нее есть роль, она хранитель памяти о человеке, который износил свои башмаки.
На выставку явились старые шляпы и натуральные утюги. Не спешите выдворить их с позором: они есть вещи, а вещи нынче вышли из всех возможных границ. Быть может, их повышенная активность есть реакция на научно-технический прогресс, который сдаст в архив все приметы и предметы человеческого бытия, заведет совсем другие вещи или обойдется совсем без вещей (и без людей).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Общественные акции художника сегодня низки. Народ знает, кому принадлежит искусство, оно по справедливости принадлежит народу. Но искусство все больше теряет страсть влиять на судьбу и обличье мира. В глазах общества художник, особенно прикладник, становится обслуживающим персоналом, оформителем чего-нибудь, обязанным отвечать массовому вкусу
В планах развития народного хозяйства художнику отведено расплывчатое место массовика-затейника, который призван принять личное участие в массовой игре «Кто больше?» (выпустит скверных вещей) или заняться художественным заполнением досуга в форме выставочной деятельности.
Но нигде и никак не определено положение художника в процессах формирования среды. И кажется, мы уже не понимаем, что ситуация опасна практически одинаково и для искусства, и для общества. По причине кризисного состояния природного мира мы стали воспринимать скопление опасных ситуаций с эсхатологическим оптимизмом. Однако настало время понять: мир не сможет существовать не только без выпитой воды и без истребляемого леса, но и без художника. Потому что мы забыли о его изначальной вла-
сти над гармонией мира, над почвой и судьбой, - да позабыл о том уже он сам.
Художнику - и только ему - дано преодолеть фатальный разрыв между материей и духом, который неустанно моделирует наш век на человеке и его вещах.
Может быть, сегодня художник при сотворении уникальных вещей так часто обращается к архаике, к первоначальным пластам культуры, отвечая на тревожный зов современности. Им движет зависть к тем временам, когда искусство дышало одними легкими с природой и социумом. Когда оно было столь важно, необходимо и значимо в жизни людей. Когда сотворенный предмет принадлежал физическому и духовному началу в равных долях. Когда осуществляли свое гуманное назначение художник и вещь.
Список литературы:
1 Аннинский Л. Покаяние // Киноглобус. Двадцать фильмов 1987 года. Сост. О.М. Сулькин, П.Г. Шепотинник. М.: CK СССР, Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1989. С. 64-69.
2 Аронов В.Р. Карл Кантор - художественный критик. От материальной культуры
к произведениям искусства//Журнал «Вопросы философии». М.: Наука, РАН, № 12, 2012. С. 52-55.
3 Ахматова A.A. Поэма без героя // Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. Поэмы. Pro domo mea. Театр / Сост., подгот. текста, коммент. и статья С.А. Коваленко. М.: Эллис Лак, 1998.
4 Кочетов В.А Избранные произведения в 3 т. М.: Художественная литература, 1962.
5 Маяковский В.В. Во весь голос. 1929-1930 гг. //Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. М.: Художественная литература, 1958. Т. 10.
6 Покаяние. Сост. В.И. Божович. М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1988.
7 «Покаяние». Год 1987. Круглый стол // Из прошлого в будущее. Проверка на дорогах: об историзме кино. М.: ВНИК. 1990. С. 138-164.
8 Розов B.C. В поисках радости : Комедия в 2 д. М.: Искусство, 1963.
9 Рябушин A.B. Гуманизм советской архитектуры. М.: Стройизат, 1986.
10 УнтМати. Осенний бал. М.: Сов. писатель, 1982.
11 Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. Книга первая. Статьи (наброски). Ученые труды. Воззвания. Открытые письма. Выступления. 1904-1922 / Под общ. ред. Р.В. Дуганова. М.: ИМЛИ РАН, 2005.
12 Художественная аура: истоки, восприятие, мифология / Ответственный редактор O.A. Кривцун. М.: Индрик, 2011.
13 Чехов А.П. Вишневый сад. М.: ACT, 2007.
14 ЯмпольскийМ. Дискурс и повествование// Киносценарии. 1989Б № 6. С. 175-189.
References:
1 Anninskij L. Pokayanie [Repentance]. Kinoglobus. Dvadcat'fll'mov 1987goda [Kinoglobus. Twenty films of 1987]. Ed. O.M. Sul'kin, P.O. Shepotinnik. Moscow, SK SSSR, Vsesoyuznoe tvorchesko-proizvodstvennoe ob"edinenie ''Kinocentr" Publ., 1989, pp. 64-69. (In Russ.)
2 Aronov V.R. Karl Kantor - hudozhestvennyj kritik. Ot material'noj kul'tury k proizvedeniyam iskusstva [Karl Kantor, art critic. From material culture to works of art]. Voprosy filosofii, 2012, no. 12, pp. 52-55. (In Russ.)
3 Ahmatova A.A. Poema bez geroya [Poem Without a Hero]. Collected works in 6 vol. Vol. 3. Poemy. Pro domo mea. Teatr [Poems. Pro domo mea. Thenatre], ed. S.A. Kovalenko. Moscow, Ellis Lak Publ., 1998. (In Russ.)
4 Kochetov V.A. Izbrannye proizvedeniya v 3 tomah [Selected works in 3 volumes]. Moscow, Hudozhestvennaya literatura Publ., 1962. (In Russ.)
5 Mayakovskij V.V. Vo ves' golos. 1929-1930 gg. [In a loud voice. 1929-1930]. Mayakovskij V.V. Polnoe sobranie sochinenij [Complete collection of works] in 13 vol. Moscow, Hudozhestvennaya literatura Publ., 1958. Vol. 10. (In Russ.)
6 Pokayanie [Repentance]. Ed. V.I. Bozhovich. Moscow, Vsesoyuznoe tvorchesko-
proizvodstvennoe ob"edinenie "Kinocentr" Publ., 1988. (In Russ.) 7 "Pokayanie." God 1987. Kruglyj stol [Repentance, 1987. Round table]. Iz proshlogo v budushchee.
Proverka na dorogah: ob istorizme kino [From the past to the future. Road test: about the historicism of cinema]. Moscow, VNIK Publ., 1990, pp. 138-164. (In Russ.)
8 Rozov V.S. Vpoiskah radosti. Komediya v 2 d. [In search of joy: Comedy in 2 acts]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1963. (In Russ.)
9 Ryabushin A. Gumanizm sovetskoj arhitektury [The humanism of Soviet architecture]. Moscow, Strojizat Publ., 1986. (In Russ.)
10 Unt Mati. Osennij bal [Autumn Ball]. Moscow, Sov. pisatel' Publ., 1982. (In Russ.)
11 Hlebnikov V. Sobranie sochinenij: V6t.T. 6. Kniga pervaya. Stat'i (nabroski). Uchenye tnidy. Vozzvaniya. Otkrytye pis'ma. Vystupleniya. 1904-1922 [Collected Works: In 6 vol. Vol. 6. Book One. Articles (outline). Scientific works. Appeals. Open letters. Speeches. 1904-1922], ed. R.V. Duganova. Moscow, IMLI RAN Publ., 2005. (In Russ.)
12 O.A. Krivtsun, ed. Hudozhestvennaya aura: istoki, vospriyatie, mifologiya [Artistic aura: origins, perception, mythology]. Moscow, Indrik Publ., 2011. (In Russ.)
13 Chekhov A.P. Vishnevyj sad [The Cherry Orchard]. Moscow, AST Publ., 2007. (In Russ.)
14 Yampol'skij M. Diskurs i povestvovanie [Discourse and narrative]. Kinoscenarii, 1989B, no. 6, pp. 175-189. (In Russ.)
