CC BY
133
3. Андреев Ю.А. Наша, авторская: История, теория и современное состояние самодеятельной песни. М., 1991. С. 46.
4. Возьмемся за руки, друзья! Рассказы об авторской песне / авт.-сост. Л.П. Беленький. М., 1990.
5. Люди идут по свету: книга-концерт / сост. Л.П. Беленький и др. М., 1989.
6. Митяев О. Песни. М., 2000.
7. Наполним музыкой сердца: сб. авторской песни / сост. М.Я. Володин. Мн., 1990.
Поступила в редакцию 15.10.2005 г.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК АВТОРСКОЕ ОТРАЖЕНИЕ КАРТИНЫ МИРА
В.Н. Левина
Levina, V.N. Literary text as reflection of the writer’s vision of the world. The article claims that literary text has a mental character. It reflects the writer’s vision of the world by linguistic means of different levels. This process is influenced by the writer’s world outlook, the reader’s perceptive experience and other factors.
В лингвистических исследованиях последних лет особенно активно разрабатывается вопрос об отражении в языке наших представлений и знаний об окружающей действительности. Изучение образа мира, запечатленного в языке, опирается на национальную специфику понятий, особое место среди которых занимает их художественное преломление в текстах.
Художественное осмысление бытия предопределяется эволюцией самого творческого сознания, взаимодействием и сменой литературных направлений и школ, часто ломающих традиционное употребление языка. На первый план выходит проблема авторского стиля как содержательной мировоззренческой категории, тесно связанной с теорией художественной речи: в преобразовании слова воплощается мысль и чувство писателя, его восприятие и оценка мира.
Художественный текст может достаточно объективно воссоздавать жизненные реалии. Это объясняется его многоуровневостью и тем, что восприятие произведения в значительной степени определяется уровнем развития, литературным вкусом, опытом, мировоззрением, характером, возрастом читателя. Языковая форма соотносит содержание текста с «затекстовой реальностью», так как между действительностью и художественным текстом лежит процесс отражения, который включает в себя логическую и эмоциональную интерпретацию действительно-
сти. «Угол зрения», определяясь во многом мировоззрением человека, создает идейную направленность текста, стилистически-кон-нотативный план, создаваемый мироощущением, формирует его эмоциональную доминанту. Оба этих плана создают «картину мира». Синтагматическая развертка содержания художественного текста сопровождается, прежде всего, особым отбором лексических единиц, а индивидуальный стиль писателя придает уникальность такой «картине мира»: «В синеве небесной совершая свои обычный перелет, длинной вереницей летели дикие гуси. Впереди летели старики, гусиные действительные статские советники, позади -их семейства, штаб и каниелярия. Старики, кряхтя, решали текущие вопросы, гусыни говорили о модах, молодые же гусаки, летевшие позади, рассказывали друг другу сальные анекдоты и роптали (Здесь и далее подчеркнуто мною. - В. Л.). Молодым казалось, что старики летят вперед не так быстро, как того требуют законы природы...» (Гусиный разговор) [1].
Здесь наблюдается неординарное авторское решение в изображении природы, имеющее так или иначе философскую направленность, что в большей мере характерно для раннего творчества А.П. Чехова. Это текстовая модель, в которой происходит полное одушевление, уподобление природы человеку.
Создавая художественный текст, автор производит отбор тех явлений действительности, которые соответствуют его замыслу. Вымышленные, но правдоподобные ситуации моделируются им часто осознанно или под влиянием уже текстовой ситуации. Как известно, «одно и то же событие допускает чрезвычайно многообразную его реализацию в тексте. При разных пересказах одного и того же события происходит различная его интерпретация, в результате чего возникают нетождественные тексты» [2]. Наличие разнообразия в семантике художественных текстов обусловлено не только обращением автора к разным сферам реальности, но и возможностью их неоднозначного истолкования.
С развитием когнитивного направления в психологии и лингвистике, ростом интереса к типам знаний и структурам их хранения, а также к роли естественного языка в репрезентации этих ментальных структур, кодировании и извлечении информации в актах коммуникации, интерес к тексту в целом возрастает. При этом меняются цели и задачи лингвистического анализа: в рамках функционально-коммуникативной лингвистики, прагмалингвистики и лингвистики текста исследуется порождение, семантика, восприятие текста. Понимание художественного произведения требует анализа его структурных и смысловых составляющих, а также языковых средств, которые выбраны автором как для передачи его замысла и раскрытия темы, так и для обеспечения структурносемантической целостности и связности всей композиции. Кроме того, для адекватного понимания единства внешней и внутренней формы текста, его содержания, а также для выявления всех имплицируемых смыслов необходимы лингвистические и экстралин-гвистические знания [3].
Внутренняя форма является доминирующей. Это тот фундамент, на котором строится текст, поскольку он управляет на уровне замысла процессом его порождения и тем самым организует его внешнюю форму: осуществляет распределение слов, связь предложений, интеграцию отрезков в единое целое. В этом смысле внутренняя форма является первичной по отношению к внешней форме. Следует считать, что истинная связность, целостность базируется именно на основе внутренней формы, то есть мыслитель-
ного содержания, а внешние их признаки -лишь частичная их экспликация на поверхностном уровне.
Наряду с этим содержательная сторона может быть рассмотрена через наличие сложной совокупной информации, которая в практике лингвистического исследования подразделяется на типы информационной значимости, под которыми понимается присутствие в нем событийного, философского, социального, эстетического, психологического содержания. Каждая из этих разновидностей информации обладает своими составляющими:
1) событийная (реально-фантазийная; система героев, время, пространство, пейзаж, место);
2) философская (система понятий, оценки, сообщения; 3) соотнесенность с общепринятыми или реально существующими закономерностями данных событий и действий); 4) социальная (система принятых норм и традиций); 5) психологическая (выражение мотивации поступков в ходе анализа); 6) эстетическая (присутствие фактора культуры). Перечисленные типы информации в тексте могут быть дополнены следующими разновидностями, которые проявляются в процессе его восприятия. Это присущая событийному типу исходная информация, а также и выявляемая в ходе анализа диагностическая и объективно-ошибочная информация, это создает, на наш взгляд, основу для развития вариантов «картин мира» в представлении автора и читателя [4].
Семантический объем текста формируется в нескольких направлениях прежде всего на основе совокупного объема его лексической выраженности. Слова из языковой системы приносят уже определенный объем знаний, включаясь в текстовые отношения, они получают свое дальнейшее развитие и могут тем самым увеличить содержание, наращение которого происходит и за счет опыта читателя, его способности к дополнительному анализу перечисленных событий, оценке героев, от внешних до внутренних их данных, и психологической реакции на названные компоненты, и эстетическая оценка формы произведения и соответствия его внутренним (личным) представлениям. Поэтому наличие пейзажа, портрета, интерьера и т. д. создает дополнительный пласт информации, которая обладает своим содержанием, совокупностью признаков, которые влияют
на читательское восприятие и форму выражения. Так, например, пейзаж можно рассматривать как особую текстовую единицу, которая имеет свою семантику, в первую очередь изобразительную, грамматическую выраженность средствами разных уровней языка (синтаксическим, морфологическим), а также функциональную значимость для всего содержания текста. При анализе морфологического состава пейзажных единиц в творчестве А.П. Чехова нами было обнаружено, что на первом месте по частотности использования стоит глагол, который в большей степени обладает изобразительной семантикой. Следует заметить, что многофункциональность глагола позволяет считать его той базовой единицей языка, которая преломляет через себя и систему своих категорий, различные типы знаний и отображает общую особенность их языкового представления.
Являясь центром предложения, глагол во многом определяет его синтаксическую структуру. Он интегрирует в своем значении категориальный смысл всего предложения-высказывания. Глагол задействован во всех знаковых уровнях языковой репрезентации -морфологическом, синтаксическом, лексическом, фразеологическом, словообразовательном - и потому обнаруживает наибольшее количество грамматических - морфологических и синтаксических - категорий. Как лексема и как предикат он непосредственно участвует в формировании всех базовых языковых структур.
Формирование глагольных значений, грамматических и лексико-грамматических категорий обусловлено репрезентацией признаков четырех гиперкатегорий: анторпони-мичности, субъектности, темпоральности-спектуальности и объектности [5].
Удивительно многообразна и интересна функция глагола в произведениях того или иного автора. Художественный текст расширяет сочетательные возможности глагола, увеличивает его функциональную нагрузку. Именно это мы и наблюдали при анализе морфологической выраженности пейзажной единицы, семантика восприятия которой, а значит, и изобразительная семантика, прежде всего, базируется на лексико-семантической группе глаголов восприятия (глядят, видишь, посмотрел, взглянул, оглянуться, обозначались, почувствовал, казалось). Очень часто,
особенно в локальных пейзажах, используются с глаголами восприятия так называемые слова - «координаты», которые выражаются чаще всего наречиями места (там, здесь, справа, слева, где-то, внизу, впереди, далеко, сзади, прямо, тут, отсюда), предложнопадежными формами субстантивов (во дворе, сквозь рощу, со стороны леса; в саду, по ту сторону монастыря; за воротами, на аллее), местоимений (из них, этот, ту, самую). Они, как бы направляя взгляд читателя, помогают увидеть всю созданную Чеховым картину:
«Выйдя из калитки, они все сразу заговорили и без причины стали громко смеяться. Теперь уж они шли по тропинке, которая спускалась вниз к уеке и потом бежала у самой воды, огибая прибрежные кусты, промоины и вербы, нависшие над водой. Берег и тропинка были еле видны, а другой берег весь тонул в потемках. Кое-где на темной воде отражались звезды; они дрожали и расплывались - и только по этому можно было догадаться, что река текла быстро. Было тихо. На том берегу стонали сонные кулики, а на этом, в одном из кустов, не обращая никакого внимания на толпу офицеров, громко заливался соловей. Офицеры постояли около куста, потрогали его, а соловей все пел» (Поцелуй) [1, т. 6, с. 414].
Художественный текст преимущественно отождествляется с действительностью на уровне концептуальных структур, ибо, если воспринимающий не знает значения того или иного слова и не владеет соответствующим понятием, слово не возбудит в его сознании «предметного» образа. Воспринимая текст словесного искусства, реципиент, чаще всего, вырабатывает, в дополнение к общепринятым социокультурным кодам, специальный «эстетический код». Он соответствует реальности произведения. Задача лингвистической поэтики - объективировать репрезентативное множество таких кодов и обобщить их в понятиях движущейся системы образного языка.
Представленные в систематизированном виде знания автора, воплощенные в художественном тексте, то есть информацию эстетико-художественного характера можно рассматривать как когнитивную структуру текста. «Подобная информация семантически выводится из всего текста как структурно-
смыслового и коммуникативного целого, поэтому нацеленный на ее выявление специализированный лингвистический анализ связан с обнаружением структуры семантического пространства того или иного художественного текста, основными составляющими которого являются концептуальное, денотативное (с обязательным выявлением специфики пространственно-временной организации текста) и эмоционально-оценочное пространства» [6].
К глубинному познанию эстетической функции языка и слова приближается лексикографическое изучение слова в разных жанрах художественной литературы, на разных исторических этапах ее существования, в произведениях разных творческих индивидуальностей. Различие целей, выдвигаемых разными типами писательских словарей, отражает сложность и неоднозначность этой функции, своеобразие поведения художественного слова, что обусловлено многомерностью самого языкового факта в произведении словесного искусства. Например, в письмах Чехов очень часто пишет так: «У нас весна. Сбор всех частей. Шум. Скворцы наслаждаются семейной жизнью и поют гимны природе, анархисты же вороны стараются запустить лапу в их скворечни» (Письма) [1, т. 5, с. 287-288]. Писатель использует в несвойственном контексте слово анархист, перенося человеческое качество неорганизованности, отсутствия порядка на птицу. При этом слово приобретает новый оттенок значения. Словарь же С.П. Ожегова дает нам следующее токование: «Анархист - сторонник анархизма, член анархической организации. Анархия - 1. Безвластие, отсутствие всякого управления. 2. Стихийность в осуществлении чего-нибудь, отсутствие организованности, полный беспорядок» [7].
В художественном произведении вербального типа, в отличие от авангардной поэзии, в сочетании с другими знаковыми системами авторская картина мира отражает эстетическую функцию языка отношением писателя к проблемам бытия. Связующим звеном между словом и образом, по справедливому замечанию Д.М. Поцепни, выступает особый функциональный тип лексического значения - художественное, синтезирующее мысль и чувство писателя. «Характер эстетического преобразования понятийного содер-
жания и экспрессивных качеств слова, интенсивность связанных с ним ассоциаций, разная сила художественного обобщения в слове определяют типологию этой разновидности словесного значения и место того или иного слова в языковой картине мира» [8].
Точным методом исследования авторской картины мира может служить полный алфавитный словарь отдельно взятого писателя. Этот словарь составит основу художественной идеологии писателя с последовательной сменой объектов изучения и описания. Идеологический словарь, представляя в концентрированном виде воплощенную в языке авторскую картину мира, позволяет вскрыть мировоззренческие основы стиля писателя и приступить к сопоставительному изучению индивидуальных стилей, выявляющих сдвиги в художественном сознании эпохи, формирующих стилевые течения в художественной литературе. Так, в рассказе А.П. Чехова «Ионыч» описана история человека того времени, утратившего живое, духовное начало. Природа передает чувства Ионыча, его разочарование в жизни и любви: «Как в сущности нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это! Старцев думал так, и в то же время ему хотелось закричать, что он хочет, что он ждет любви во что бы то ни стало; перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным...
И точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг все потемнело кругом. Старцев едва нашел ворота, уже было темно, как в осеннюю ночь, потом часа полтора бродил, отыскивая переулок, где оставил своих лошадей» (Ионыч) [1, т. 10, с. 32].
Вокруг Старцева образовалась темнота и душевная пустота. Это достигается за счет передачи цвета и света в пейзажной единице (потемнело, темно, луна ушла под облака, уже было темно, как в осеннюю ночь).
Представление, видение мира писателя, цельность развиваемой художественной идеи формирует семантико-стилистическое единство используемых словесных средств, одновременно, целенаправленно преобразуя их в семантические, сочетаемостные, экспрессивно-стилистические и словообразовательные
свойства и соотношения. Индивидуальная система словоупотребления писателя отражает существенные черты литературного направления, к которому он принадлежит.
С актуализацией личностных смыслов, безусловно, связан творческий характер художественной речи. И хотя личностные смыслы и в той, и в другой сфере употребления языка опираются на общенародные значения, их преобразование в художественной речи, в отличие от разговорной, целенаправленно, эстетически мотивировано и системно. И если обиходное значение слова является результатом обобщения огромного коллективного языкового опыта, при личностном и групповом варьировании признаков развертываемого понятия, то художественное значение слова в принципе всегда индивидуально, лично, так как в полной мере оно может быть раскрыто только в пределах художественного произведения, которое всегда уникально. Заметное влияние на формирование и проявление семантико-стилистической системы писателя оказывает жанр, в лингвистической терминологии - тип текста [9].
Происходит наложение различных «картин мира», которые могут совпадать и быть противоположными по содержанию и, следовательно, форме выражения.
Сказанное о соотношении общего и личностного в семантике слова актуально для восприятия художественного произведения. Художественное значение, развиваясь, как и научное, на основе потенций общего языка,
постоянно взаимодействует с обычными, обиходными значениями.
Поэтому семантический объем текста формируется из лексической выраженности, наращения содержания за счет опыта читателя, его способности к дополнительному анализу и психологической реакции на компоненты текста, что связано с его общей культурой, а это вновь влияет на развитие образной «картины мира», авторское видение мира.
1. Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: в 30 т. М., 1974-1977. Т. 3. С. 78. Далее по тексту цитируются произведения и письма с указанием тома и страницы.
2. Звягинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. М., 1976. С. 16.
3. Дроздова Т.В. // Традиционные проблемы языкознания в свете новых парадигм знания. М., 2000. С. 49-58.
4. Пискунова С.В. // Теория и практика преподавания русского языка. Тамбов, 1991. С. 128-142.
5. Болдырев Н.Н. // Традиционные проблемы языкознания в свете новых парадигм знания. М., 2000. С. 16-35.
6. Бабенко Л.Г. // Русский язык на рубеже тысячелетий: в 3 т. СПб., 2001. Т. 1. С. 24-35.
7. Ожегов С.И. Словарь русского языка / под ред. Н.Ю. Шведовой. М., 1987.
8. Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. СПб., 1997.
9. Пискунова С.В. Тайны поэтической речи. Тамбов, 2002.
Поступила в редакцию 6.09.2005 г.
