CC BY
56этнография. 1953. № 3. С. 61-76; Вагнер Г. К. Древние мотивы в домовой резьбе Ростова Ярославского // Там же. 1962. № 4. С. 34-45; Рождественская С. Б. Русская народная художественная традиция в современном обществе. М., 1972; Скворцов А. И. Русская народная пропильная резьба. Л., 1984.
3. Квашнин Н. Мотивы деталей разных частей деревянных построек: 333 рисунка с пояснительным текстом. М., 1910.
4. Булавин Е. Деревянное кружево Костромы. Ярославль, 1975. С. 17.
5. Ермаков А. М. Художественное функционирование декора в народном искусстве Удмуртии XIX
- начала ХХ в.: дис. ... канд. искусствоведения. М., 1985. С. 82.
6. Чижикова Л. Н. Архитектурные украшения русского крестьянского жилища // Русские. Исто-рико-этнографический атлас. М., 1970. С. 33; Калмыкова Л. Э. Народное искусство Тверской земли. Тверь, 1995. С. 22.
7. Вагнер Г. К. Древние мотивы в домовой резьбе Ростова Ярославского ... С. 34-45.
8. Личенко С. И. Народное искусство Калужского края Х1Х-ХХ вв.: архитектурная деревянная резьба, вышивка, кружево, игрушка: очерки. Калуга, 2001. С. 20.
N. A. GANGUR. ARCHITECTURAL WOOD CARVING IN THE DECORATION OF THE NATIONAL KUBAN DWELLING LATE XIX - EARLY XX CENTURY
In the article based on extensive surveys and museum photographs the main types of architectural carving that were used in the decoration of residential Kuban buildings are considered. The range of ornamental motives, their artistic peculiarities and style features are analyzed.
Key words: architectural decor, wood carving, traditional motives, elements of classical styles.
с. Р. ДАМАДАНОВА
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТИЛЬ ДАГЕСТАНА: ВЫШИВКА КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ТРАДИЦИОННОГО ТЕКСТИЛЯ
в статье дается обзор художественного текстиля Дагестана, анализируются функциональные и художественно-эстетические характеристики традиционной вышивки.
Ключевые слова: декоративно-прикладное искусство Дагестана, вышивка, текстиль, традиционные промыслы.
В искусстве художественного текстиля, получившего с древнейших времен широкое распространение в обиходе народов Дагестана, отражается специфика традиционной культуры горцев. На протяжении длительного исторического периода искусно декорированные текстильные изделия повседневного использования и ритуально-праздничного назначения выполняли как утилитарную, так и художественно-эстетическую функцию.
Самобытная система художественных образов декоративной отделки текстильных изделий, нередко обусловленная местным мифотворчеством, апотропейной символикой и религиозными представлениями, обнаруживает ярко выраженную связь как с древнейшими орнаментальными традициями язычества, так и с традициями христианского и мусульманского периодов. Вместе с тем производство продукции из шелка, льна, бархата, шерсти и других тканей испытало значительное влияние культур народов Северного Кавказа, Закавказья, Средней Азии, Переднего Востока, России, существенно обогатившее орнаментальную стилистику, переосмысленную умельцами на основе локальных традиций [1]. Художественная обработка текстильных изделий, входящих в оформление интерьера традиционного жилища, характеризуется единством стиля, гармоничным
сочетанием изящества, утилитарной целесообразности и художественно-образной цельности.
Традиционный художественный текстиль является наименее изученной отраслью ремесленного производства Дагестана. Специалисты выделяют следующие разновидности изделий:
- тканые ковровые (ворсовые ковры, безворсовые сумахи, паласы, дорожки);
- вязаные декоративные (джурабы, головные уборы, элементы традиционной одежды);
- войлочные (бурки, ковры-арбабаши, валики, подушки);
- золотое шитье, вышивка канителью, шелковой нитью (занавеси, покрывала, скатерти) и др.
По назначению изделий различают:
- декоративное оформление традиционного интерьера (ворсовые и безворсовые ковры, паласы, покрывала, занавеси);
- ритуально-праздничную и повседневную одежду (мужскую, женскую, детскую);
- бытовую утварь (хурджины, ремни для водоносных сосудов, мешки для сбора урожая, постельные принадлежности);
- аксессуары (чехлы для подушек, полотенца, сумочки для рукоделия, футляры для Корана);
- сувенирную продукцию, изделия, предназначенные для продажи, и др.
Остановимся подробнее на древнем промысле художественной вышивки, золотого и серебряного шитья - одной из наиболее утонченных и повсеместно распространенных разновидностей традиционного ремесла, которая является неотъемлемой частью декоративно-прикладного искусства Дагестана. Изучение особенностей рукоделия позволяет раскрыть самобытность и эстетическую значимость уникальных изделий, проследить взаимодействие национальных и ино-этнических художественных традиций, выявить специфику декорировки всевозможных изделий (кожаных, тканых, плетеных, валяных) изысканными вышитыми орнаментальными композициями, органически связанными с представлениями горцев о прекрасном.
Сведения о функциональной специфике и самобытных орнаментальных композициях, характерных для традиционной художественной вышивки горцев, содержатся в трудах известных этнографов, искусствоведов России и Дагестана -Е. М. Шиллинга, Э. В. Кильчевской, А. С. Иванова, Д. А. Чиркова, С. Ш. Гаджиевой, А. Г. Булатовой, М.-З. О. Османова, С. С. Агашириновой, Г. Б. Иза-бакарова и др.
В частности, в историко-этнографических исследованиях С. Ш. Гаджиевой, посвященных истории культуры и быта дагестанцев, представлены сведения о непременной составляющей приданого невесты - художественной вышивке, являющейся свидетельством ее мастерства и высокого уровня благосостояния семьи. Для дочери семья должна была заготовить: два десятка нарядных шелковых гашников, концы которых отделывались золотыми или серебряными нитками; большое число вышитых кисетов для табака; сафьяновых чувяк, украшенных тесьмой из серебряной или золотой канители; детских вышитых шапочек; сумочек для предметов женского рукоделия и др. [2].
В трудах исследователей прошлого подробно рассматриваются техника изготовления басонных изделий и художественные традиции «золотого шитья» Дагестана. По свидетельству авторитетных источников XIX века, кумычки ткали «прекрасные галуны, тесьмы и шнуры, известные на всем Кавказе» [3], а лачки славились «вышиваниями золотом по сукну, шелку и коже», которыми украшались «женские костюмы, обувь, занавесы, кисеты, кобуры и пр.» [4].
Вышивкой и басонными изделиями традиционно декорировались предметы хозяйственно-бытового обихода (занавеси, покрывала, подушки, накидки, коврики, попоны, чепраки для седла и сами седла); повседневная и ритуально-праздничная женская, мужская (в меньшей степени) и детская одежда (шубы, платья, штаны, бешметы, обувь, головные уборы); подарочные и повседневные аксессуары (кисеты, пояса, сумочки для бытовых мелочей, футляры), а со временем и продукция подарочно-экспозиционного назначения и др.
Золотым, серебряным шитьем, художественной аппликацией праздничной одежды, нарядной обуви, украшением басонными изделиями головных уборов, разнообразных предметов быта
издавна занимались мастерицы, выполнявшие заказы богатых семей. Вместе с тем повсеместно в Дагестане высоко ценилось умение представительниц феодальной знати, не обремененных хозяйственными заботами, собственноручно заниматься такими разновидностями «светского» рукоделия, как узорное ткачество и вязание, художественное шитье и вышивка золотой и серебряной канителью, золотошвейные работы по коже, бархату, сукну, шелку и др. [5].
Важная роль в ритуально-праздничной обрядности народов Дагестана отводилась вышитым подарочным изделиям, декорированным изысканными орнаментальными композициями. Например, на традиционных добрачных встречах молодежи, торжественно и празднично обставленных, парни и девушки в знак взаимной симпатии могли обмениваться подарками в виде вышитого кисета, носового платка - для парня, серебряного украшения - для девушки. Кроме того, в период ритуально-праздничных торжеств князья и уздени первых степеней обязательно требовали для одного из родственников коня с дорогой сбруей и бархатной попоной, вышитой золотом, а среди свадебных подношений многих равнинных народностей Дагестана, а также лакцев, хунзахс-ких аварцев, кайтагских даргинцев предпочтение отдавалось именно золотошвейным изделиям, изготовленным известными мастерицами [6].
Технологические приемы изготовления вышитых изделий и орнаментальные традиции художественной вышивки имели специфические особенности, характерные для различных народностей и даже отдельных селений Дагестана. Рассматривая наиболее распространенные вариации растительного узора и спиралевидных мотивов в изделиях кумыкских мастериц, С. Ш. Гаджиева выделяет трудоемкий и изысканный традиционный орнамент «гюлевете», который складывался из отдельных рисунков и применялся кумыкскими рукодельницами с использованием квадратных пялец для декорировки золотым шитьем обуви, манжет платьев, башлыков [7].
Домашние промыслы по изготовлению одежды (особенно женской, отличавшейся многообразием материалов, форм покроя, цветовой гаммы, отделок, украшений) имели большое значение в хозяйстве горцев и представляли собой важную часть художественной культуры народов Дагестана. Функционально оправданные особенности традиционного наряда, отличающегося национально-этническим своеобразием, предопределены природно-климатическими условиями, хозяйственно-бытовым укладом, а также художественно-эстетическими предпочтениями.
Изысканностью орнаментальной декориров-ки отличался наряд невесты, традиционно состоявший из нескольких комплектов, количество и художественная отделка которых должны были соответствовать уровню благосостояния семей, празднующих свадьбу. Орнаментальная вышивка придавала традиционному костюму дагестанцев самобытность. Она имела не только эстетическое значение, но и служила оберегом: золотым шить-
ем украшались края одежды, чтобы через нее не могли проникнуть злые силы. Особенно тщательно продумывались орнаментальные мотивы ритуально-праздничных головных уборов, имевшие специфические художественные особенности, характерные для конкретного селения. Так, кубачин-ский «к1аз», разновидность традиционного головного покрывала (количество различных покрывал у невесты из богатой семьи нередко доходило до 30), непременно расшивался золотом, имел широкую золотую кайму и золотую бахрому [8].
Неудивительно, что самобытные наряды горянок привлекли внимание известных художников Г. Гагарина, Т. Горшельдта, Е. Лансере, оставивших зарисовки костюмов, обуви, украшений, головных уборов женщин ряда обществ Дагестана, имеющие большое эстетическое и научное значение [9].
Исследователи отмечают, что и среди мужской части жителей Дагестана считалось хорошим тоном следить за своей внешностью. Одежда горцев «как нельзя лучше подчеркивала мужскую красоту - широкие плечи, тонкую талию, стройность, ловкость и силу» [10]. Дагестанцы, следуя традициям, немало внимания уделяли костюму, наиболее сложными частями которого считались мужские шубы, кафтаны и черкески. Мастерицы расшивали их разноцветными нитками, главным образом золотыми и серебряными, украшали галуном башлык, ставший в Х1Х-ХХ веках неотъемлемой частью черкески независимо от времени года [11].
В художественных традициях Дагестана, нашедших воплощение, в частности, в различных видах искусства традиционного текстиля, сконцентрирован многовековой социально-исторический, идейно-нравственный, художественно-эстетический опыт различных народностей многонациональной республики, передаваемый из поколения в поколение. Именно традиции служат основой для развития современного художественного ремесла. «Успешно развиваться и дальше это искусство может при вдумчивом освоении многовекового опыта профессионального мастерства и при условии творческого осмысления всего цен-
ного и прогрессивного из той богатой сокровищницы прошлого, из того наследия, что было создано в течение столетий предшествующими поколениями народных мастеров» [12].
Проблему преемственности многовекового культурного наследия горцев в значительной степени помогают решить искусствоведческие исследования, которые выявляют как локальные отличия и ремесленную специфику текстильных художественных форм различных народностей (аварцев, даргинцев, кумыков, лакцев, лезгин и др.), так и взаимовлияние традиций в сфере декоративно-прикладного искусства.
литература и источники
1. Искусство Дагестана: альбом / отв. ред. Д. М. Магомедов. М., 1981.
2. Гаджиева С. Ш. Дагестанские терекеменцы: Х1Х-ХХ вв. М., 1990. С. 66.
3. Ставропольская губерния // Военно-статистическое обозрение Российской империи. Т. XVI. Ч. 1. СПб., 1851. С. 151.
4. Дагестанская область // Кавказский календарь на 1893 г. Тифлис, 1892. С. 155.
5. Булатова А. Г. Лакцы: историко-этнографи-ческое исследование. Махачкала, 2000. С. 144-148; Народные художественные промыслы Северного Кавказа. Махачкала, 1988. С. 158-168; Искусство народных художественных промыслов Северного Кавказа. Нальчик, 1989. С. 6-7.
6. Гаджиева С. Ш. Семья и брак у народов Дагестана в XIX - начале XX в. М., 1985. С. 189.
7. Гаджиева С. Ш. Кумыки. М., 1961. С. 80.
8. Гаджиева С. Ш. Одежда народов Дагестана XIX-XX вв. М., 1981. С. 119.
9. Булатова А. Г., Гаджиева С. Ш., Сергеева Г. А. Одежда народов Дагестана: историко-этногра-фический атлас. Пущино, 2001. С. 10.
10. Гаджиева С. Ш. Одежда народов Дагестана XIX-XX вв. ... С. 61.
11. Гаджиева С. Ш. Кумыки ... С. 83, 229.
12. Маммаев М. М. Декоративно-прикладное искусство Дагестана: истоки и становление. Махачкала, 1989. С. 143.
S. R. DAMADANoVA. ART TEXTILES of DAGESTAN: EMBRoIDERY AS A VERSIoN oF TRADITIoNAL TEXTILES
The review of art textiles of Dagestan is given, the functional and art-aesthetic characteristics of traditional embroidery are analyzed in the article.
Key words: decorative-applied art of Dagestan, embroidery, textile, traditional crafts.
с. л. ДМИТРИЕВА
метод «эволюционного ряда» в исследовании развития формы греческого креста в планах церквей италии эпохи ренессанса
На примере преобразований формы греческого креста в итальянской архитектуре эпохи ренессанса автор статьи предлагает использование принципиально нового метода исследования стилистики зодчества.
Ключевые слова: метод «эволюционных рядов», церковная архитектура Италии, эпоха ренессанса.
Понятие «эволюционный ряд» давно введено в научный обиход и разработано в биологии, геологии и социологии. Для области художественной культуры, в частности архитектуры, этот термин является принципиально новым. «Эволюционный ряд» в данном случае можно понимать как развивающуюся во времени последовательность отдельных приемов организации архитектурной формы, наглядно иллюстрирующую диалектику непрерывных изменений, которые неизбежно ведут к преобразованию целого. Звеньями эволюционного ряда могут быть любые архитектурные формы - от планов сооружений в целом до отдельных приемов обработки фасадов.
Названный метод исследования позволяет максимально полно выявить закономерности сти-леобразования в архитектуре на любом этапе ее развития.
Популярность схемы греческого креста в плане центрического культового здания в эпоху Ренессанса - факт общепризнанный. Р. Арнхейм связывает повышенный интерес итальянских зодчих этого периода к форме греческого креста с тем, что «в этой полуантичной-полухристианской идее центрический храм превращается в одно и то же время в образ и Космоса, и Бога» [1]. По мнению многих современных исследователей, популярность формы греческого креста в зодчестве Италии второй половины XV века вызвана крупным политическим событием - падением Византии в 1453 году. Так как большинство выдающихся итальянских архитекторов этой поры интуитивно или осознанно обратились к мотивам и приемам византийского зодчества, использование схемы греческого креста в плане церковного сооружения можно рассматривать как одно из проявлений итальянского «неовизантизма».
В эволюционном ряду проектов архитектурных сооружений, основанных на идее греческого креста, можно выделить план церкви Сан Себастьяно в Мантуе (с 1460 г.) архитектора Л. Б. Альберти. Это первый в истории Возрождения пример отхода от формы квадрата с явным намерением приблизиться к реализации идеи равностороннего греческого креста. Вероятно, не только неуемный экспериментаторский дух Альберти, постоянно стремившегося к новациям в зодчестве, но и уровень культуры - просвещен-
ность и широта взглядов - подтолкнули этого величайшего гуманиста и философа обратиться к форме, идущей от Византии. План церкви представляет собой квадрат, к трем сторонам которого приставлены прямоугольные приделы с полуциркульными нишами. Четвертая ветвь креста обозначена не столь явно, так как образует притвор, связывающий главное помещение церкви с выдвинутым вперед входным вестибюлем-лоджией. Безусловно, такой подход, разрушая компактность центрального квадрата, динамизирует общий силуэт здания, хотя выбранные Альберти пропорции основных членений еще не позволяют говорить о полноценном гармоничном воплощении темы греческого креста.
С момента появления церкви Сан Себастьяно в Мантуе освоение этой темы в плане культового сооружения в архитектурном сознании эпохи Ренессанса шло параллельно двумя линиями. Первая базировалась на принципе приставления к квадратному основанию полукруглых или прямоугольных объемов, которые своими размерами меньше сторон квадрата. Вторая линия, дающая более ясное и пластически зримое воплощение темы прежде всего во внешних формах здания, выражалась в подходе, при котором ветви креста, завершающиеся полукругом или прямоугольником, точно соответствуют по своей ширине размеру стороны квадрата. План церкви Мадонна делле Карчери в Прато архитектора Джулиано да Сангалло (с 1485 г.) можно считать первым примером такой эволюции формы греческого креста. Довольно сильные выступы прямоугольных ветвей креста во внешнее пространство точно соответствуют по ширине центральному квадрату с вписанным в него кругом основания зонтичного купола. Схема греческого креста выражена полновесно и легко читается в очертаниях плана.
Общепризнанным шедевром архитектуры Высокого Ренессанса является церковь Санта Мария делла Консоляционе в Тоди (с 1508 г.). Местный мастер Николо да Маттеуччо, прозванный Кола да Капрарола, создал удивительную во всех отношениях композицию. Из объема центрального квадрата как бы вырастают, смело выступая во внешнее пространство, четыре апсиды, по ширине равные квадрату, что придает решению плана особые динамические качества.
