CC BY
217
УДК 18
Е.В. Рубцова
канд. филос. наук, доцент кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры,
ФГБОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента РФ Б.Н. Ельцина»
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СМЫСЛ В КОНЦЕПЦИИ Р. БАРТА
Аннотация. Статья посвящена анализу концепции художественного смысла Р. Барта, настаивающего на том, что художественное произведение несет в себе множество смыслов, выявляемых как на уровне самого произведения, так и на уровне Текста. Задачей зрителя при восприятии художественного произведения становится выявление множественного смысла, носящего «открытый» характер, который и задает художественный статус.
Ключевые слова: художественный смысл, художественность, открытый смысл, произведение искусства, текст, знак.
E.V. Rubtsova, Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin
ARTISTIC SENSE IN THE CONCEPTION OF R. BARTHES
Abstract. This article analyzes R. Barthes' conception of artistic sense highlights the fact that a work of art has many meanings, identified at two levels: the work itself and the Text. The viewer's task is the perception of art thought of as the identification of multiple meanings; in other words, its "open" character, which defines its status as art.
Keywords: artistic sense, artistry, an open sense of art, work of art, text, sign.
Р. Барт, защищающий, по сути, позиции символического истолкования искусства, настаивает на том, что художественное произведение, как символ, несет в себе множество смыслов. «Произведение, - пишет он, - содержит в себе одновременно несколько смыслов в силу самой своей структуры, а не в силу недостатков тех, кто его читает. Именно в этом и состоит его символичность: символ - это не образ, это сама множественность смыслов» [Цит. по: 8, c.307]. В работе, посвященной разбору новеллы О. де Бальзака «Сарразин» - «S/Z», - Барт делает радикальный шаг от представления о «множестве смыслов», которые можно вычленить в произведении в зависимости от установок воспринимающих, к идее «множественного смысла», образующего тот уровень произведения, который Барт назвал уровнем Текста. Произведение, полагает он, в силу самой своей структуры, обладает множественным смыслом, что порождает возможное существование двух различных видов дискурса: с одной стороны, можно попытаться раскрыть сразу все смыслы, а именно - всеобщий полный смысл, который служит основанием для множественности, с другой - лишь какой-либо один из этих смыслов. Но в любом случае произведение будет лишь «эффектом Текста», результатом его работы. «Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая - множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов - Текст пересекает их, движется сквозь них; поэтому он не поддается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. Действительно, множественность Текста вызвана не двусмыслен-
ностью элементов его содержания, а, если так можно выразиться, пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан (этимологически «текст» и значит «ткань»)» [5, с.417], - заявляет Барт.
Сам же Текст предстает как парадоксальный интертекст. Его метафора - сеть: органическая цельность Текста не имеет значения, его можно дробить и сочленять. По сути, Текст должен обладать теми характеристиками, которые выделили Ж. Делез и Ф. Гваттари для ризоматической системы (множественность, фрагментарность и т.д.). Текст остается «позади» произведения, но произведение «напитано» всей недифференцированной массой культурных смыслов. Поэтому смысл произведения предстает не как некая предзаданность, на которую следует опираться, но как то, что возможно обнаружить лишь в процессе «чтения». При этом по ходу чтения (прослушивания, просматривания и т.п.) вполне естественна потеря приобретаемых смыслов: важно нахождение не итоговых смыслов, но отправных точек смыслообразования. «Парадигматическое сознание, - пишет Барт, - определяет смысл не как простую встречу некоего означающего и некоего означаемого, а, по удачному выражению Мерло-Понти, как самую настоящую "модуляцию сосуществования"» [3, с.249]. В рамках этой «модуляции» коннотативные смыслы не фиксируются ни в грамматике языка, на котором написан текст, ни в словаре, ни в словосочетаниях. «С топологической точки зрения, - утверждает Барт, - коннотация обеспечивает рассеяние (ограниченное) смыслов, подобных золотой пыльце, усыпающей зримую поверхность текста (смысл - это золото)» [2, с.18]. В то же время, с операциональной точки зрения, выявляемые смыслы «удостоверяются» не художниками, читателями или критиками, но лишь собственной систематичностью: «Доводом в пользу того или иного прочтения текста может служить лишь последовательная систематичность самого прочтения, то есть правильность его функционирования» [2, с.21].
Таким образом, выявляя рассеянные «сигналы» смыслов, мы стремимся установить только множественность, а не истину (глубинную, стратегическую структуру) Текста, то есть обнаруженные смысловые единицы невозможно наделить каким-то мета-смыслом, воплощающим, якобы, завершенность Текста. Это, по мнению Барта, происходит в современном мифе - под ним он имеет в виду вторичный «метаязыко-вой» знак-миф, с помощью формы опустошающий изначальную полноту первичного мира - «смысла». «...Где кончается смысл, там сразу же начинается миф» [4, с.248], -утверждает Барт. Важнейшее свойство мифа - способность превращать смысл в форму, поскольку как только смыслом завладевает миф, он превращается в пустую форму: «Смысл уже завершен, им постулируется некое знание, некое прошлое, некая память -целый ряд сопоставимых между собой фактов, идей, решений» [4, с.242]. Форма мифа питается смыслом, который не уничтожает полностью, но лишь обедняет, дистанцирует его. В исходной мифологической системе смысл самодостаточен и «полон»: «.В смысле уже заложено некоторое значение, и оно вполне могло бы довлеть себе, если бы им не завладел миф и не превратил внезапно в пустую паразитарную форму» [4, с.242]. Но это конкретно-жизненное, сюжетное содержание мифа («некое знание, некое прошлое, некая память») «захватывается» вторичной семиологической системой, обращается в пустую форму, наполняемую уже новым, внесюжетным, идеологическим содержанием: «Смысл заключает в себе целую систему ценностей (...) В фор-
ме все это богатство устраняется; форма обеднела и должна быть наполнена новым значением.» [4, с.243]. Таким новым значением является понятие, означаемое мифа, но в нем форма присутствует в своей пустоте, а смысл - отсутствует в своей полноте. «Создается впечатление, что общество с недоверием относится к чистому смыслу: чтобы он был (пользуясь языком кибернетики) окружен помехами, делающими его менее отчетливым» [1, с.57], - замечает Барт. С понятиями непосредственно сталкивается язык - смысл в нем очень редко утверждается изначально во всей своей неискаженной полноте. И лишь искусство, в частности, поэзия, противостоит мифу, стремясь к обратной трансформации знака в смысл, и идеалом ее является в тенденции дойти не до смысла слов, но до смысла самих вещей. Таким образом, художественность, выявляемая через художественный смысл, приобретает онтологический статус, раскрывая собственный универсальный характер - обращаясь не к сущности, а к существованию.
Р. Барт обосновывает и идею введения понятия «открытый смысл». Его он применяет для анализа кинематографа, выявляя в кинофильме то «фильмическое», что и делает произведение подлинно художественным. Барт различает три уровня смысла, на каждом из которых его можно различными способами маркировать:
1) Информативный уровень: смысл как коммуникация.
2) Символический уровень: смысл как значение.
3) Уровень «означивания»: открытый смысл.
Первые два уровня (информативный и символический) находятся полностью во власти так называемого «естественного смысла»: на этих уровнях смысл дает нам информацию (о чем произведение) и раскрывает значение в рамках данного произведения. Так, у С. Эйзенштейна, на примере творчества которого Барт анализирует возможные вариации смысла, он теряет многозначность «благодаря прибавлению определенной эстетической ценности, благодаря пафосу. Эйзенштейновская эстетика не образует некоего независимого уровня, она принадлежит "естественному" смыслу, а "естественный" смысл у Эйзенштейна - это революция» [6, с.179]. Но утрата этой многозначности компенсируется выявлением новых аспектов смысла, выводящих его на последний, третий уровень - уровень означивания. Только здесь и выявляет себя так называемый «открытый» смысл. Барт обозначает смысл как «открытый», поскольку он «принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям (тривиального, пустого, искусственного, подражательного), он пребывает в области карнавального» [6, с.178]. Более четко определить этот смысл сложно, так как он - «означающее без означаемого». Кроме того, его означающее - редкость и, скорее, принадлежность будущего, чем реальное вхождение в практику какого бы то ни было художника. В противоположность смыслу естественному, миметическому по преимуществу, открытый смысл ничего не копирует, именно поэтому он не может быть описан. Как описать то, что ничего не представляет? - задается вопросом Барт, - ведь сделать это видимым при помощи слов не представляется возможным. Эта мысль созвучна вопрошанию М. Бахтина: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или символа)? Только при помощи другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях невозможно» [7, с.209].
Но произведение все же ставит ловушки «открытому» смыслу, определяя его не через реальные вещи, понятия, категории, но проявляя через индивидуальный способ каждого творца «читать» саму жизнь, а, следовательно, и реальность. Поэтому всякое оригинальное произведение представляет собой самостоятельную модификацию художественности. Процесс художественного «чтения», по Барту, осуществляется вне артикулированного языка, но внутри разговора. При этом смысл, как бы оправдывая свое обозначение как «открытого», стремится к постоянному преодолению границ. В частности, у Эйзенштейна, по мнению Барта, «качеством этого третьего смысла ... становится преодоление границы, отделяющей выражение от лицедейства, и лаконичная передача колебаний между тем и другим, при посредстве эллиптического пафоса.» [б, е.^З]. То есть третий - открытый - смысл иначе структурирует произведение и только на его уровне выступает, наконец, собственно «фильмическое» (filmique). «Фильмическое в фильме, - по словам Барта, - есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено. Фильмическое может проявиться лишь там, где кончается язык и артикулированный метаязык» [б, е.^З]. Третий смысл «переступает» язык, стремясь к означиванию и даже к «акту творения» филь-мического. Но, находясь в сложной ситуации современной художественной неопределенности, фильм, как истинное дитя своего времени, несмотря на бесконечное число кинокартин, производимых в мире, все же, по мнению Барта, настолько редко порождает «фильмическое», что позволяет утверждать: «Фильм, так же как текст, еще не существует» [б, c.1B6]. Итак, выявление художественности возможно только на метау-ровне - у Барта этим метауровнем является Текст во множественности его смыслов. Но тогда каждое отдельное художественное произведение не может выступать как репрезентативное для художественности вообще: «открытий смысл» рассеивается, оставляя только следы своего ускользания. Фиксируемое современной философией и искусством ощущение невозможности единого смысла обращает мыслителей и художников к поиску смысла, не сокрытого в глубине, но скользящего по поверхности.
Список литературы:
1. Барт, Р. Camera lucida : Комментарий к фотографии / Р. Барт ; Пер. с фр., по-слесл. и коммент. М. Рыклина. - М. : Ad Marginem, 1997. - 224 с. : ил. - (Философия по краям).
2. Барт, Р. S/Z / Ролан Барт ; пер. с фр. Г. К. Косикова, В. П. Мурат; общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М. : Академический Проект, 2GG9. - ЗЗ7 с. - (Философские технологии: структурализм).
3. Барт, Р. Воображение знака // Барт, Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика : Пер. с фр. / Р. Барт ; Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М. : Прогресс : Универс, 1994.
4. Барт, Р. Мифологии / Ролан Барт ; пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Зенки-на. - М. : Академический Проект, 2GGB. - З15 с. - (Философские технологии, Структурализм).
б. Барт, Р. От произведения к тексту // Барт, Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика : Пер. с фр. / Р. Барт ; Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М. : Прогресс : Универс, 1994.
б. Барт, Р. Третий смысл // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа
произведений экрана. Сборник статей. М., 1984.
7. Бахтин, М.М. К методологии литературоведения // Контекст-1974. М., 1975.
8. Храпченко, М. Б. Художественное творчество, действительность, человек / М. Б. Храпченко. - Изд. 3-е. - М. : Советский писатель, 1982. - 416 с. : портр.
List of references:
1. Barthes, R. Camera lucida: Comment on Photo. M.: Ad Marginem, 1997.
2. Barthes, R. S/Z. M.: Academical Project, 2009.
3. Barthes, R. Imagination of sign // Selected Works: Semiotics. Poetics. M.: Progress: Univers,
1994.
4. Barthes, R. Mythologies. M.: Academical Project, 2008.
5. Barthes, R. From work of art to Text / Selected Works: Semiotics. Poetics. M.: Progress : Univers, 1994.
6. Barthes, R. The third sense / / Structure of the film. Some problems in the analysis of works of the screen. Collection of articles. M., 1984.
7. Bahtin, M. About the Methodology of literary criticism / / Context 1974. M., 1975.
8. Khrapchenko, M. Artistic creativity, reality, man. M., 1982.
