CC BY
239
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2008. № 6
ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
С.И. Романова
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ПРОСТРАНСТВЕ
СЕМИОТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ
Как предмет исследования художественный образ сложен. Его статус определяется наличием разнородных причин: это факторы, непосредственно формирующие его строение (физиологические и психологические), а также факторы, обеспечивающие собственно художественную трактовку.
Не менее сложным является понимание художественного образа при его рассмотрении в пространстве коммуникации, где роль знака является доминирующей. С позиций знаковых отношений некоторые исследователи относят образы искусства, которые они понимают как знаки-изображения, к миру «изобразительных семиотик»1.
Мы думаем, что художественный образ по своей природе не является семиотическим образованием. В то же время он участвует в отношениях коммуникации и в определенной мере становится знаковым объектом. Рассмотрение художественного образа в пространстве семиотических отношений позволяет лучше понять некоторые явления искусства, например такие, как стиль.
Вопрос о природе и структуре образа. Образ как таковой в своем естественном существовании следует понимать как некоторую целостность, создаваемую психикой в процессе восприятия человеком мира. Образ в сознании всегда соотносится с определенным «классом» сходных объектов. Это сходство обнаруживает психика без участия сознания. Опираясь на показания органов чувств, психика строит модели «опознания». Такие модели обеспечивают человеку «узнавание» и ориентацию в окружающей действительности. Возможность ориентации есть главный продукт процесса «опознания». Модели, создаваемые психикой, мы называем образами.
Художественный образ как сообщение. Следует отметить, что образ и знак не столь чужды друг другу, как это может показаться на первый взгляд. Художник не может существовать без зрителя. Образы искусства изначально включены в пространство коммуникации. Предназначенные к восприятию, они обладают определенным значением. Поэтому до некоторой степени можно отнестись к ним как к знакам. Здесь для нас существенно выявить специ-
фику коммуникативных отношений в пределах искусства и степень его семиотичности.
В художественном произведении имеются элементы изображения и их смысловая соотнесенность, что дает возможность трактовки произведения как семиотической целостности. Можно принять, что произведение искусства в определенной мере организовано по принципу знакового сообщения с той разницей, что знаки, присутствующие в произведении, адресованы не только сознанию, но и психике.
Например, картина М.А. Врубеля «Демон» (1890). Центральным иконическим знаком является человеческая фигура атлетического сложения. Традиционные знаки (или признаки с позиций образного подхода) демонического облика отсутствуют. То, что это не человек, а Демон, мы узнаем из названия. Знаком дискомфорта физического состояния этого масштабного персонажа является его пространственная стесненность: вертикаль сидящей фигуры выходит за границу поля изображения, что подчеркивается, кроме того, вытянутым по горизонтали форматом холста. Знак дискомфорта физического состояния обозначает в свою очередь дискомфорт внутренний. Фиолетовая цветовая гамма — знак вселенской тоски Демона.
Итак, регулярным элементом любых коммуникативных отношений является знак. Истинные знаки образуют семиотические системы со своими регламентированными отношениями. Можно предположить, что организация средств выражения в произведении искусства также регламентирована правилами, хотя и не столь жестко. Рассмотрение феномена художественного образа и средств художественного выражения не может быть осуществлено вне общефилософского представления о знаке.
Природа знаковых отношений. Природа знака порождается потребностью обозначения и удобством пользования. Функция (исполнение назначения) формирует облик знака. Но знак равнодушен к своему эстетическому (и иному) облику. Например, сигнал о том, что наступил полдень, можно обозначить выстрелом из пушки, боем курантов, сигналами точного времени по радио и проч.
Существует по крайней мере два пути появления знаковых обозначений.
Первый путь сводится к произвольному акту осознания знака: например, знак корня в алгебре, нотные знаки, авторская подпись на картине.
Второй путь — это «высыхание» образа. Многократное использование образа постепенно снимает требование качества уподобления и ведет к значительной утрате его сходства с объектами отображаемой действительности. В условиях частого обращения к
такому образу сходство теряет свою актуальность. Образная модель становится в значительной мере условной. Высокая степень утраты сходства ведет к появлению знака. Так из рисуночного письма в Древнем Китае, Египте формировались иероглифы. Рассматривая становление древнеегипетских иероглифов, H.A. Померанцева пишет о том, что начальные пиктограммы со временем приобретают устойчивые формы, в них «прочно сохраняется их образная специфика, наглядная изобразительность, что дает право считать, что именно искусство на самой ранней ступени своего существования послужило основой знаковых систем, использовавшихся для передачи речи, облеченной в форму текста»2.
В любом случае идея знака утверждает себя как идея удобства фиксации мысли: знак «замещает» собой объект в ситуациях общения. Например, словесный знак репрезентирует предмет, ситуацию и проч. Важность знаковых отношений несомненна. Знак как обозначение «имеет право» быть полностью несходным с объектом, который он замещает. Знак есть предмет манипуляций в пространстве общения, другого назначения у него нет. Статус знака поддерживается договором. Если образ психологичен и естествен, то знак конвенционален и искусствен.
Знак есть носитель «значения». «Всякий знак нечто значит»3. Но ведь и образ всегда для нас «нечто значит». Тогда возможно ли его также считать знаком, хотя и особого рода?
Очевидно, учитывая этот факт, американский философ Ч. Пирс считал возможным толковать область знаковых отношений предельно широко. Образы Пирс рассматривал как «иконические знаки». Можно понять Пирса: он был заинтересован в осуществлении всеобщего знакового подхода к средствам коммуникации. С нашей точки зрения, такого рода знаки (изображения) нельзя признать полноценными (истинными) знаками. Из них не может быть составлен «знаковый текст» в обычном его понимании. «Иконические знаки» не имеют правил взаимного сочетания. Иными словами, они не имеют грамматики.
Границы «знаковости» весьма сложно указать еще по одной причине: человек не может выйти за ее пределы. Выявляя границы семиотических отношений, он остается внутри них, поскольку сам пользуется знаками в своих попытках объяснить знак.
Образ и знак. Образ есть основная и исходная форма человеческого восприятия. Но обработка образной информации связана с определенными трудностями. Например, в процессе общения непосредственная передача образа, как правило, невозможна, а его имитация затруднительна. Поэтому первые знаки, скорее всего, являли собой попытку воссоздания какой-либо черты, характерной для данного объекта или явления. Например, египетский иероглиф — круг с точкой посередине — обозначал свет и время.
В пространстве человеческого общения образ и знак предстают взаимосвязанными и даже взаимозаменяемыми. Образ при определенных условиях может выполнять функции знака; знак может «говорить» о наличии образа, т.е. выступать «инобытием» образа.
Объекты, вовлеченные в коммуникативный процесс, по необходимости подвергаются обозначению. В обыденной жизни знак всегда наполнен предметным содержанием: реально люди общаются не по поводу образных представлений, а по поводу актуальных для них ситуаций и соответствующих объектов. Для информационных процессов, осуществляемых человеческим сознанием, знак столь же органичен, как и образ. Можно предположить, что в истории человеческого сознания образ и знак возникают одно-временно4.
В начале XX в. экспериментальная физика натолкнулась на парадокс: знания о свойствах наблюдаемых объектов включали в себя характеристики средств наблюдения. Различные средства давали разные, даже противоречивые результаты. Это не было ошибкой: и те и другие реально существовали. Известно, что датский физик Н. Бор в 1920-х гг. предложил понимать такого рода характеристики не как противоречащие друг другу, а как обладающие качеством «взаимодополнительности».
Можно полагать, что образ и знак находятся в таком же отношении. Они являют собой противоположные способы получения и организации информации; тем самым они позволяют сознанию человека строить сложную образно-знаковую модель мира.
Произведение искусства в пространстве семиотических отношений. Проблема знаковой интерпретации художественных явлений состоит в нахождении семиотической единицы искусства или «художественного знака» и принципов, согласно которым должны быть организованы соответствующие знаки.
Ю.К. Лекомцев разделяет предметы и явления по степени их пригодности для осуществления коммуникативного процесса. Он пишет: «Знаковые системы различаются по способу их использования человеком. Важную роль здесь играет способность выступать как средство коммуникации. С этой точки зрения вербальная речь образует коммуникативную систему, а знаки восприятия ее не образуют»5.
Заключительная мысль совершенно справедлива: «знаки восприятия», т.е. образные признаки предметов, не образуют систему. Однако так происходит лишь в условиях повседневности, когда некоторая реальность никак и никем не подготовлена для ее восприятия. Например, обычный сельский пейзаж. Но в произведении искусства (тот же пейзаж, который изображен, напри-
мер, на картине И.И. Шишкина «Рожь» (1878)) всегда наличествует целенаправленная разработка автором образа с учетом будущего восприятия его публикой.
Если в условиях естественного восприятия психика сама устанавливает системные связи воспринимаемого объекта, то художественный образ изначально несет их в себе. Поэтому восприятие зрителя не столько устанавливает связи в картине, сколько «читает» их как некоторое сообщение. Ситуация коммуникации в искусстве естественным образом порождает семиозис («процесс, в котором нечто функционирует как знак»6), хотя и в слабой степени. В ситуации коммуникации элементы изображения могут пониматься как знаки. Они репрезентируют как сам объект, так и характер отображения. В этом случае репрезентацию подготавливает сам автор, который находит необходимые для этого средства выражения.
Таким образом, произведение всегда имеет элементы отображения, выполняющие семиотическую функцию. Для того чтобы понять, к какому виду знаков эти «художественные знаки» могут быть отнесены, необходимо обратиться к общему представлению о типологии знаков.
Знаки и их классификация. Со времен Античности философы обращались к проблеме знака. Работы Ч. Пирса (1839—1914) явились первым опытом системного описания знака. Важным было то, что исследователь в этом описании учитывал отношение знака к объекту обозначения. Разделение на знак-индекс, знак-символ, знак-изображение стало основой современных классификаций.
Одной из плодотворных попыток создания системного представления о знаках явилась классификация, предложенная А.М. Коршуновым и В.В. Мантатовым: Индексы — симптомы, признаки, показания приборов; Иконические знаки — схемы, диаграммы, чертежи, карты, копии, изображения; Символы — эмблемы, знамена, гербы; художественные и графические символы; Языковые знаки — знаки естественных языков; знаки искусственных языков7.
Поскольку бытие знака есть его функция, то показанные группы знаков не отделены друг от друга жестко зафиксированными границами. Знаки нередко частично замещают друг друга.
Вопрос о «языке искусства». Понимание языка как знаковой системы, выполняющей функции познания и коммуникации, включает в свою орбиту и искусство. Произведение искусства принимается в качестве «художественного сообщения». В таком случае правомерно его рассмотрение в пространстве семиотических отношений.
Образы искусства, где форма является смысловой ценностью, появляются в истории культуры достаточно поздно. Поэтому к искусству в разные периоды его существования нельзя применять единый качественный критерий.
В тот период человеческой истории, когда знаковые системы хранения и передачи информации были недостаточно развиты, изображения вынужденно фигурировали в качестве знаков. Например, в мифопоэтический период изображения-знаки были скоординированы между собой, образовывали единые универсальные системы обозначений и использовались для изображения-описания модели мира. Такие процессы происходили в древних культурах египтян, китайцев, греков и многих других народов. Аналогичные процессы можно наблюдать и в позднейших религиозных системах, в том числе в христианстве. Система византийского и русского иконописания также представляла собой в значительной мере семиотическое образование.
Примерно к концу раннего Возрождения в Италии (конец XV в.), позже в других странах Европы изобразительная деятельность освободилась от необходимости обслуживать потребности исключительно религиозного культа. Возникло светское искусство, где образность была свободна от знаковой нагрузки, а его изобразительная форма обрела самостоятельную художественную ценность. Так родилось изобразительное искусство в собственном смысле этого слова.
Следует обратить внимание на то, что понятие «язык искусства» содержит в себе внутренние противоречия. С одной стороны, произведения искусства обладают некоторой долей семиотич-ности, т.е., значениями, присущими как целому, так и его фрагментам. С другой стороны, общее представление о некотором естественном языке всегда предполагает систему единиц выражения. Овладение такой системой дает человеку реальную возможность общения, т.е. равноценно выступать в роли как источника, так и приемника информации. Однако искусство не предоставляет человеку таких возможностей.
«Единицы выражения», которыми бы регулярно (как алфавитом) пользовался художник, реально отсутствуют. Художественные средства определяются не предшествующей конвенцией, а творческой волей автора произведения. Например, то, что исследователи иногда называют «регулярным полем картины»8, всякий раз выбирается автором в соответствии с замыслом.
Сообщение и его языковые средства. На первый взгляд аналогия между выразительными средствами, используемыми искусством, и естественным языком очевидна: содержание единичного произведения может быть понято как «художественное сообщение», обладающее определенным значением. Искусство в таком случае, как уже говорилось, предстает одной из форм человеческой коммуникации.
Тем не менее искусство стремится к изобразительности, ибо таковы его средства; по этой причине единицы его семиотическо-
3 ВМУ, философии, № 6
го пространства тяготеют, согласно Пирсу, к виду иконических (изобразительных) знаков.
Несомненным является и то, что форма «художественного сообщения» обладает определенностью выражения, изменение которой влечет за собой изменения в понимании смысла воплощенного образа. В этом случае можно было бы предполагать, что произведение искусства как «высказывание» содержит в себе некоторую грамматику.
Художественная литература, казалось бы, представляет собой удобный объект для семиотического анализа, поскольку основными компонентами ее образной структуры выступают словесные знаки. Возражение состоит в том, что словесные знаки только на уровне базового языка выполняют требования соотнесения с правилами, например, той же грамматики. Реальный выбор автором словесных знаков и последующее их сочетание обеспечивают не нужды грамматики, а потребности выражения авторской мысли.
Рассмотрение изобразительных искусств сугубо с позиций семиотики выглядит еще более проблематичным. И все же существует такая область художественной образности, которая может быть истолкована в ключе семиотических отношений. Это область стилистики.
Стилистика — это выражение отношения говорящего к излагаемому содержанию. Причем понятие «стилистика» не относится исключительно к сфере художественного. Феномен стилистики свойствен практически любому обыденному высказыванию.
Понятие стилистики. В целом стилистика может быть определена как осуществление предпочтений в использовании спектра возможных обозначений. Выбор выявляет смыслы высказывания, он высвечивает скрытую до времени в тексте экспрессивную сторону языка. В этой ситуации своего рода знаком оказывается сам факт выбора, посредством которого сообщение получает эмоциональную окраску.
Стилистика обнаруживает себя в любой коммуникативной ситуации, но наиболее убедительно — в языковом общении. Философ, семиотик Ю.С. Степанов показывает, что стилистика — это (а) неосознанный, неявный уровень употребления языка; (б) особый язык (как бы внутри языка), находящийся на второй ступени знаковости; (в) стилистика существует только там, где имеется возможность выбора средств выражения9.
Любой выбор, в том числе и композиционный, осуществляемый в русле сложившейся знаковой системы, есть проявление стилистики. Природа знаков, являющихся основой для выбора, безразлична. Это дает возможность распространения идеи выбора и на искусство (изобразительное, балет, театр и проч.), которое пользуется иконическими, т.е. «незнаковыми», знаками.
Индекс принадлежности как специфический образ. Известно, что существует определенный набор средств выражения (например, в изобразительном искусстве), которые свойственны историческим эпохам. Опытный эксперт сразу устанавливает принадлежность полотна к определенному времени по известным ему признакам. Благодаря опыту в его сознании имеется некоторая целостность характеристик, которые свидетельствуют о принадлежности произведения к данной эпохе.
Формально эта целостность имеет статус образа, поскольку состоит из признаков и определяет облик класса сходных предметов, а именно произведений изобразительного искусства, принадлежащих определенному историческому времени. Его можно назвать образом стилистической принадлежности. Своеобразие его существования состоит в том, что данный образ не может быть предъявлен как некоторая наличность. Он существует на уровне интуиции. У антиквара, например, он носит служебный характер; любителем искусства этого времени он может быть воспринят эмоционально.
В то же время по характеру функционирования этот образ тяготеет к знаку, поскольку его основное значение ограниченно и состоит в указании на определенный период. Таково значение этого специфического образа как знака. Образ-знак стилистической принадлежности является «индексом», поскольку он причинно связан с теми художественными реалиями, которые в нем специфически присутствуют. В нашем случае это индекс эпохи.
Точно так же эксперт различает периоды внутри отдельных эпох, стили, художественные школы, индивидуальную авторскую манеру. Все эти стилистические образы, играющие роль индексов, находятся в его сознании. И здесь образы «стилистического выбора» играют роль знаков-индексов, которые «говорят» о принадлежности произведения к известной группе.
Специфика знаков-индексов состоит в том, что они, безусловно, наблюдаемы, но то, на что они указывают (принадлежность к эпохе, стилю, школе, манере и проч.), недоступно непосредственному восприятию. Образ «принадлежности» должен быть собран в сознании специалиста из элементов, которые рассредоточены во множестве произведений, и лишь затем он начинает существовать на неосознанном уровне.
Образ-знак стилистической принадлежности в произведении может быть представлен более или менее наглядно. Заметим, что момент принадлежности произведения может иметь прямые свидетельства: название картины, дату, подпись автора, город. Но если указанные моменты отсутствуют, выявление принадлежности произведения будет вынуждено опираться на стилистические особенности исполнения. Особенности сочетания элементов образ-
ной целостности подскажут специалисту на уровне его интуиции эпоху, школу и авторство. Образ-знак стилистической принадлежности позволяет решать искусствоведам проблемы атрибуции.
О правомерности знакового подхода к искусству. При общем семиотическом подходе средства живописного выражения можно назвать знаками. Но значит ли это, что каждый мазок на полотне является знаком? В любом средстве выражения присутствует некоторая мера значимости, поскольку средство выражения всегда означает нечто. Но в пределах поля изображения само использованное средство (формат, композиция, цвет, световая насыщенность, фактура) знаком в истинном смысле не является. Если знаки, как уже говорилось, ориентированы на удобство пользования, то образные средства направлены на выражение художественной позиции автора.
Отношение к элементам изобразительных средств как к знакам неправомерно, поскольку их сочетания всегда определяются характером выбранного художником сюжета и его трактовкой. Например, «взвихренные» мазки на картинах Ван Гога являются не знаками объектов, а выражением значимого для автора облика объектов, т.е. художественной формы.
В живописи реалистического характера автор обозначает-изображает некоторый предмет. Например, птицы в небе: в зависимости от замысла это могут быть толстые гуси (A.A. Рылов «В голубом просторе» (1918)), а могут быть точки и черточки (Б.М.Кустодиев «Масленица» (1916)). Можно видеть, что автор подвергает субъективной художественной регуляции облик изображаемых предметов в соответствии с их трактовкой. Графическая «птичка», изображенная в небе на картине, не обозначает птицу. Это схематическое изображение птицы не отсылает зрителя к понятию «птица», подобно знаку, а является тем же самым образом птицы, которая находится на значительном расстоянии. По этой причине такое обозначение-изображение в картине никогда не становится чисто семиотическим образованием.
Насильственное придание указанным элементам знакового статуса в поле изображения не прибавляет им семиотичности. Истинный знак безразличен к своему облику. Облик же художественных элементов значим, но еще более значим облик образного целого, который они формируют. Так, элементарные обозначения-изображения становятся образными фрагментами художественной целостности.
Итоги. Итак, в какой степени искусство обладает знаковой природой? Общие выводы рассмотрения проблемы состоят в следующем.
Отнесение произведения искусства к пространству семиотических отношений неизменно опирается на допущение, что его
образы несут в себе черты сообщения, поскольку произведение всегда о чем-то информирует зрителя. На этом допущении и строится обычно рассмотрение роли знаков в искусстве.
Сторонники знакового подхода к искусству уверенно говорят о явлениях в пространстве художественного в терминах семиотики. С этих позиций делаются попытки рассмотрения не только словесных, но и изобразительных искусств. Так, в частности, искусствовед С.М. Даниэль пишет: «...основополагающей универсалией живописной композиции следует признать регулярное поле изображения. <...> Любой знак, помещенный в пределе регулярного поля, с необходимостью втягивается в сеть отношений, опосредованных структурой поля и вследствие того лишенных произвольного характера»10.
Нам такое утверждение представляется неправомерным. Называя образы «иконическими знаками», Пирс не совершал ошибки, поскольку всякий образ обладает некоторым значением, например наличествования, сходства и проч. Однако семиотичность как качество не может определять природу образа, в том числе художественного образа. Если знак произволен, то образ генетически и структурно связан с тем, что он отображает. Знаковость не является природным свойством образа.
Существует ряд авторов, разделяющих заявляемую нами позицию. Так, сомнение относительно знаковой природы искусства высказывает A.A. Пэк: «Как специальное средство общения знак конструктивно должен быть достаточно прост, удобен для воспроизводства, хранения, передачи и т.п. Наглядным примером действия этого принципа может служить история становления письменности. Сначала "предметное" письмо — бирки, шнурки с узелками... Предметное письмо сменяется пиктографией — "рисуночным письмом". В многократных циклах обращения иероглифическое письмо постепенно теряет свою конкретную образность, становится условно схематичным. Наконец, совершается подвиг открытия отдельных знаков. "Изображение" сливается с "буквой" ... следы его прошлых назначений стираются, перед нами истинный представитель, репрезентант, знак. Очевидно, что будь формы искусства действительно "эстетическими знаками", они должны были бы обнаружить аналогичную эволюцию. Однако история искусств не дает оснований в пользу такого заключе-ния»11.
Итак, если все коммуникативные средства являются знаком, согласно Пирсу, то образ как иконический знак предстает знаком, «отяжеленным» идеей сходства, потерявшим возможность вступать с другими знаками в регулятивные отношения. Икони-ческий знак в пространстве семиотики является инородным образованием.
В тотальном пространстве образности знак становится «деградировавшим образом», переставшим быть аналогом отображаемого им мира, потерявшим качество своей уподобленности. Ибо уподобленность противопоказана знаку. Единственное, что отображает знак, — это наличие предполагаемого обозначаемого. Поэтому художественный образ не может быть исчерпывающе понят в русле семиотического подхода.
Хотелось бы отметить, что традиционный научный подход, как правило, выбирает единое основание. Однако выбор противоположного основания позволяет увидеть изучаемые явления в новом свете.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура. М., 2004. С. 344.
2 Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985. С. 29.
3 Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 45.
4 См.: Романов Ю.И. Образ, знак в искусстве. СПб., 1993. С. 86.
5 Лекомцев Ю.К. О семиотическом аспекте изобразительного искусства // Труды по знаковым системам. III. Тарту, 1967. С. 124.
6 Моррис ЧУ. Основная теория знаков // Семиотика / Под ред. Ю.С.Степанова. М., 1983. С. 39.
7 См.: Коршунов А.М., Мантатов В.В. Теория отражения и эвристическая роль знаков. М., 1974. С. 126.
8 См. об этом: Даниэль AM., Даниэль С.М. Коммуникативная среда живописного произведения // Семиотика и проблемы коммуникации (тезисы докладов). Ереван, 1982. С. 50—53; Они же. Регулярное поле изображения как объект семиотического анализа // Теоретические проблемы дизайна: Методол. аспекты социол. и ист.-культ. исследований. М., 1979. С. 75—80.
9 См.: Степанов Ю.С. Семиотика. М., 1971. С. 94—95.
10 Даниэль С.М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986. С. 13.
11 Пэк А.А. К проблеме бытия произведений искусства // Вопросы философии. 1971. № 7. С. 84.
