CC BY
218
Е. А. Мальцева
Сибирский государственный университет путей сообщения Новосибирский государственный педагогический университет
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАК ФОРМА ПОЗНАНИЯ
В статье дается характеристика художественного образа в контексте художественного познания. Выделяются такие черты художественного образа, как иносказательность и метафоричность, полифоничность, экспрессивность, условность, самодостаточность, субъективность. При этом доказывается, что художественный образ выполняет функции гносеологического образа, в частности фиксирует факты и тенденции окружающей реальности, выделяет отдельные аспекты реальности для целенаправленного осмысления, выявляет взаимосвязи между отдельными фактами и явлениями, устанавливает закономерности, определяет тенденции, прогнозирует ход дальнейшего развития, осуществляет трансляцию полученного знания.
Ключевые слова: художественный образ, гносеологический образ, метафоричность, экспрессивность, типизация, самодостаточность, субъективность.
E. A. Maltseva
Siberian Transport University (Novosibirsk, Russia) Novosibirsk state pedagogical University (Novosibirsk, Russia)
ARTISTIC IMAGE AS A FORM OF KNOWLEDGE
The article describes the characteristics of the artistic image in the context of artistic cognition. Such features of the artistic image as allegorical and metaphorical, polyphonic, expressive, convention, self-sufficiency, subjectivity are highlighted. It proves that the artistic image performs the functions of an epistemological image, in particular, fixes the facts and trends of the surrounding reality, highlights certain aspects of reality for purposeful reflection, reveals the relationship between individual facts and phenomena, establishes the patterns, determines the trends, predicts the course of further development, translates received knowledge.
Keywords: artistic image, gnoseological image, metaphoric character, expressiveness, typification, self-sufficiency, subjectivity.
DOI 10.22405/2304-4772-2019-2-4-48-57
Понятие «образ» употребляется в качестве термина в различных сферах познания. В гносеологии под образом понимают «результат преобразования объекта в сознании человека, способ осмысления деятельности» [17, с. 231]. Это не обязательно наглядный образ - это любая, в том числе абстрактно-символическая форма репрезентации объекта в когнитивной сфере. Познавательный (гносеологический) образ является идеальной формой отражения и конструирования действительности.
В рамках теории многообразия видов познания в современной гносеологии в качестве основных видов субъективных образов объективной реальности называют научное понятие, художественный образ, нравственную норму, мифологему и религиозный символ [14, с. 292].
Художественный образ является универсальной формой художественного познания, складывающейся в результате сложного процесса познавательной деятельности - отражения реальности, осмысления познаваемого объекта, эмоционального переживания, создания новой идеальной структуры.
В художественном образе концентрируются основные характеристики художественного способа понимания и представления мира в целом. Фундаментальной особенностью искусства называют иносказание, т.е. способность выразить абстрактное понятие в конкретном художественном образе. Решая эстетические задачи, авторы часто прибегают к иносказанию, иногда все произведение строится на нем. Иносказанием наполнены былины, басни, народные песни и в целом - народное искусство. К иносказанию прибегают литераторы, когда необходимо усилить образ, обобщить явление действительности.
Один из видов иносказания - метафора, которая оживляет произведение, создает емкие художественные образы, основанные на неожиданных ассоциациях. Метафоризации могут быть подвергнуты как конкретные, так и абстрактные объекты. Метафора непроста для восприятия, как пишет Д. Дэвидсон, «понимание (как и создание) метафоры есть результат творческого усилия: оно столь же мало подчинено правилам... метафора опознается только благодаря присутствию в ней художественного начала» [9, с. 173].
Литературные произведения часто насыщаются языковыми метафорами, делающими текст более ярким и выразительным. Однако метафора присутствует и в произведениях других видов искусства - живописи, театра, кинематографа. Так, ключ к объяснению произведений М. Шагала видят в метафоричности его творчества. Изобразительные метафоры строятся на соотнесении зрительных образов, замене ожидаемых визуальных элементов неожиданными, совмещении разнородных объектов, за счет чего происходит порождение новых смыслов. На таких заменах строится сюрреализм, они присутствуют в творчестве постимпрессионистов, художников отечественного авангарда.
Художественный образ многозначен. Ф. В. Шеллинг писал о том, что истинное произведение искусства «как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований» [16]. Н. А. Дмитриева использует термин «полисемия» или «полифония», говоря о многозвучности, многоголосии произведения искусства и обнаруживая ее на всех уровнях образной структуры - уровнях характера, ситуаций, эмоций, пластики [6, с. 26]. Автор, создавая художественный образ, воплощает в нём сложность мира, тем самым делая образ более насыщенным, более значимым, возможно, более действенным. Многомерность, непредсказуемость делает произведения искусства «долгожителями», позволяют им обретать новые смыслы в каждую следующую эпоху, для каждого следующего поколения читателей (зрителей, слушателей). Художественный образ способен порождать
различные ассоциации, зависящие от особенностей индивидуального сознания реципиента, его жизненного опыта, способностей, особенностей мировосприятия, потому невозможно его «единственно верное» толкование.
Одним из аспектов многозначности художественного образа является недосказанность, его нарочитая неполнота. Умолчание, недоговоренность вовлекает читателя, зрителя в напряженный процесс сотворчества. Незавершенность образа - излюбленный прием искусства конца XIX - ХХ вв. Так, например, импрессионистов осуждали за «небрежность», «недоработанность», однако этот творческий метод применялся авторами сознательно. «Моим поэтом сможет стать только тот, кто, не договаривая всего полностью, даст возможность соединить мою мечту с его собственной, поэт, который придумает для своей пьесы действующих лиц без прошлого и без указания на время действия» - писал К. Дебюсси [5, с. 41]. Включение воспринимающего произведение искусства в познавательный процесс стало частым компонентом художественного творчества мастеров модернизма и постмодернизма.
Сотворчество автора и адресанта произведения искусства в определенной мере обеспечивается интуицией. Интуиция, понимаемая как «прямое усмотрение истины, то есть усмотрение объективной связи вещей, не опирающееся на доказательство» [1, с. 3], играет важную роль в художественном познании мира. Творчество вообще и художественное творчество в частности включает в себя интуицию как необходимый компонент. Без интуитивных догадок невозможно создание нового художественного образа, его построение не бывает целиком рациональным. Восприятие произведения искусства часто также основано на интуиции, даже простейшая эстетическая оценка «нравится - не нравится» часто является интуитивным суждением. Более сложная оценка, даваемая, в частности, искусствоведением, также во многом строится на интуиции специалиста. Да, за высказанным суждением будет стоять профессиональный опыт, система знаний, мировоззрение и искусствовед при необходимости логически обоснует свои выводы. Однако на первом этапе общения с произведением искусства часто срабатывает именно интуиция. Можно утверждать, что в процессе восприятия произведения искусства встречаются и «интуиция-догадка», и «интуиция-суждение», описанные Е. Л. Фейнбергом [15, с. 50].
Многомерность содержания художественного образа порождает и многоплановость вызываемых им эмоций. Художественный образ в принципе экспрессивен, он выражает эмоциональное отношение автора к объекту изображения и вызывает ответные эмоции у зрителя. При этом, как отмечает А. В. Гулыга, «эстетическое переживание тем острее и богаче, чем больше в него включена фантазия» [4]. Художник, не раскрывая всю полноту жизненного явления, оставляет простор для фантазии человека, воспринимающего произведение искусства. Фантазии, воображение порождают более сильные эмоции.
Содержательные компоненты экспрессивности различаются в отдельных видах искусства - литература, музыка, живопись, скульптура пользуются разными средствами эмоционального воздействия на адресата, но если это воздействие оказывается сильным, художественный образ в целом оказывается более действенным и запоминающимся.
Художественный образ не является простым отражением действительности, в нем обязательно присутствует художественное обобщение типичного и акцентирование на индивидуальном, т.е. представление общего в единичном. Главным героем литературного, живописного, театрального произведения часто становится «типичный представитель» своего времени, какого-либо общества. Типизации могут подвергаться некие общественные процессы, ситуации в жизни общества, человека, природные мотивы. Типизация является богатым и многообразным процессом, реализующим универсальную задачу гносеологического образа - переход в процессе познания от суждений о факте к установлению общих принципов и пониманию связи между общим, особенным и единичным - в присущей только искусству специфической художественной форме.
Процесс перехода художника от факта действительности к типическому Н. А. Добролюбов описывал так: «художническая натура» сильно поражается самым первым фактом известного рода, представившимся ему в окружающей действительности. У него еще нет теоретических соображений, которые бы могли объяснить этот факт; но он видит, что тут есть что-то особенное, заслуживающее внимания, и с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его, носит его в своей душе сначала как единичное представление, потом присоединяет к нему другие, однородные, факты и образы и, наконец, создает тип, выражающий в себе все существенные черты всех частных явлений этого рода, прежде замеченных художником» [7].
Современная философия рассматривает типизацию в художественном творчестве как сложный процесс, включающий в себя два противоположных момента - это художественное обобщение и индивидуализация. Типическое не может существовать без индивидуального, характерного для конкретного объекта действительности, а индивидуальное (характерное) в искусстве не существует без типизации. Даже при написании портрета, передавая индивидуальные черты реального человека, художник будет анализировать его характер, судьбу, пытаться их обобщить и воплотить в создаваемом образе.
Процесс типизации охватывает все этапы художественного творчества -первичное общение с действительностью порождает его первичные формы, осмысление материала, оформление образной структуры произведения типизация наполняет весь творческий процесс, в окончательном решении произведения типизация позволяет оформиться целостному художественному образу. В связи с этим А. К. Дремов называет типизацию коренной, специфической особенностью искусства, отличающей ее от науки [8].
Любое произведение искусства является вымыслом, например, об этом В. Набоков писал следующее: «На самом деле вся литература - вымысел.
Всякое искусство - обман... мир любого крупного писателя - мир фантазии с собственной логикой, собственными усилиями и совпадениями» [13]. В данном случае мы переходим к такому понятию, как условность.
Выделяют два уровня условности в художественном произведении. Первичная условность связана с особенностью искусства как такового, имеющего ограничения в силу своей видовой специфики. Полное, до правдоподобия, совпадение произведения искусства с реальностью не является положительной характеристикой (знаменитые «обманки» в живописи - лишь игра со зрителем). Художественный образ не может совпадать с оригиналом, зритель это понимает и принимает - он «не замечает» раму картины, рампу сцены, одноцветность скульптуры, точнее, он принимает эти условия существования художественного образа, соглашается на ту меру условности, которую предлагает искусство.
Вторичная условность связана с использованием вымысла как художественного средства. Создавая художественный образ, автор не только внимательно изучает действительность, но и подключает воображение. Стремясь к обобщению, он неизбежно будет выходить за пределы фактов, дорабатывая их, что-то оставляя за пределами своего внимания, что-то добавляя. В результате художественный образ не совпадает с реальным фактом, в нем появляется достаточная доля вымысла художника.
Художественный вымысел связывают с процессами переосмысления представлений о мире. Он позволяет не только отразить мир, но и выразить себя, создавая новые объекты, конструируя новые миры. Такой подход позволил Е. Ю. Ильенковой выделить эвристическую и эстетическую функции вымысла: «Первая (эвристическая) функция отражает способность человеческого сознания творчески воспринимать и переосмысливать знания о мире, активизировать появление новых знаний с опорой на уже имеющиеся; вторая (эстетическая) функция связана с умением создавать новые образы и понятия, которые способны вызвать эмоционально-эстетический отклик других членов общества» [10, с. 115].
В лингвистике выделяют два типа художественного вымысла: жизнеподобный, т.е. имеющий аналоги в реальной действительности, и нежизнеподобный, создающий события, не имеющие аналогов и не подтверждающиеся жизненным опытом [11]. Думается, что данную классификацию можно распространить и на другие виды искусства - живопись, графику, скульптуру. Жизнеподобный вымысел порождает новые образы в области реалистичного искусства, когда воображение автора перерабатывает впечатления от реального мира и дополняет их. Нежизнеподобный вымысел связан с деятельностью фантазии автора, порождающей причудливые образы искусства иррациональности, невозможные в окружающей нас действительности.
Важной характеристикой художественного образа является новизна. Художественный образ принципиально неповторим, оригинален. В отличие от науки, одним из принципов которой является воспроизводимость, т.е.
возможность многократного воспроизведения результата познания, в искусстве каждое произведение является уникальным (хотя в живописи присутствует такое явление, как «авторское повторение», однако автор не в состоянии повторить произведение «дословно», пусть в нюансах, но работы будут отличаться, да и заказываются такие работы фактически как копии, а не как что-то новое). Если в науке случались ситуации, когда открытие делалось одновременно разными учеными независимо друг от друга, то в области искусства такие факты неизвестны и невозможны. Даже если мастерами осваивается один и тот же фрагмент действительности, создаваемые образы, пропущенные через индивидуальность автора, не будут одинаковыми.
Новизну вообще рассматривают как универсальный критерий творчества, в том числе творчества художественного. Представители всех видов искусства находятся в постоянном поиске идей, сюжетов, характеров. Любое произведение рождается как результат поисков нового. В итоге рождаются новые технологии, стили, направления. Повторяемость образов в художественном творчестве воспринимается как творческий застой, деградация.
Стоит различать новизну и новаторство. Для того, чтобы создавать что-то новое, не обязательно быть первым. Новое может открываться и создаваться и в рамках уже существующего. Каждое произведение искусства - новое эстетическое открытие. Его утрата не может быть компенсирована другими произведениями, даже того же автора.
Художественный образ самодостаточен, в нем заключено содержание произведения, его смысл, он не требует дополнительных расшифровок, толкований, иллюстраций. Данная характеристика лежит в основе определения произведения искусства, данного Н. Гартманом: «Художественное произведение имеет свою сущность в себе самом, понятие имеет ее вне себя... Художественное произведение есть целое и именно так крепко замкнутое в себе, что оно для полного обнаружения своего содержания созерцающему не нуждается ни в какой внешней для него связи» [3, с. 121]. Такое утверждение абсолютной самодостаточности произведения искусства имеет следствием признание тщетности попыток его полноценной интерпретации. Попытки словами объяснить живопись или музыку, изобразить литературных героев средствами кинематографа вряд ли могут полноценно передать смысл художественного феномена. Этот смысл - только в самом произведении, его текст является исчерпывающим, завершенным. Хотя за адресатом произведения искусства остается право интерпретации.
Художественный образ имеет собственную логику развития. Об этом свидетельствуют многие авторы, признавая, что их герои начинают действовать «по-своему», как будто вопреки воле автора. Автор порождает образ, а далее тот начинает «жить своей жизнью». Традиционно в данном случае приводят в пример Татьяну Ларину, которая «удивила» А. Пушкина, выйдя замуж, Анну Каренину, образ которой стал иным, нежели изначально задумывал Л. Толстой и др. Ю. Борев сравнивает героев произведений с детьми, которые обязаны
авторам своей жизнью, но «как только их характер оформится и крепнет, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порою бывают непослушны, не принимая во внимание «родительскую» (авторскую) волю» [2, с. 140].
Теоретическое осмысление проблемы самодвижения художественного образа проведено Н. Л. Малининой, которая выделяет в процессе создания художественного образа два этапа. Первый - целенаправленная сознательная активность автора (при этом не исключается и элемент бессознательного), в результате которой рождается образ как квазиобъект, несущий в себе авторскую идею. Второй - самодвижение художественного образа, выходящего из-под власти автора, сопротивляющегося первоначальному замыслу автора, превращение его в квазисубъект, т.е. воображаемый объект, который приобретает качества субъекта [12]. Автор делает вывод о том, что самодвижение художественного образа является закономерностью всех видов искусства, хотя проявляет себя по-разному.
Художественный образ субъективен, в нем обязательно присутствуют авторская позиция, авторская оценка. Создатель произведения искусства «пропускает через себя» изображаемую ситуацию, а часто напрямую выражает себя. Одним из побудительных мотивов художественного творчества является возможность самовыражения (об этом - знаменитая фраза Г. Флобера «Эмма -это я!»). Авторы часто наделяет своих героев собственными чертами, особенностями, за описанием событий и явлений часто стоят их личные воспоминания и переживания.
Такая включенность автора в произведение приводит к тому, что художественный образ становится носителем информации и об объекте, и о субъекте познания. Возможно, именно данное качество художественного образа является ключевым для определения его специфики, отделения от других видов гносеологического образа.
Итак, художественный образ, являясь ключевой формой художественного познания, характеризуется рядом специфических черт. Художественный образ:
- иносказателен и метафоричен, т.е. способен выразить абстрактное понятие в конкретном образе;
- многозначен, полифоничен, а потому способен порождать множественные ассоциации и интерпретации;
- зачастую содержит недосказанность, что заставляет человека, воспринимающего произведение искусства, становиться его сотворцом;
- экспрессивен, он выражает эмоции автора и порождает ответные эмоции зрителя (читателя слушателя);
- в нем происходит типизация явлений действительности, позволяющая выразить в общем индивидуальное;
- содержит большую долю условности (как в силу специфичности самого искусства, так и как результат работы воображения автора);
- оригинален, является уникальным результатом поиска новых идей, сюжетов, героев и т.д.;
- самодостаточен, не нуждается в дополнительных толкованиях и расшифровках;
- имеет собственную логику развития, подчас неожиданную для самого
автора;
- субъективен - включает авторскую позицию, отношение, лежащие в основе художественности произведения.
При этом художественный образ выполняет все основные функции гносеологического образа, а именно:
- фиксирует в том или ином виде факты и тенденции, обнаруживаемые познающим субъектом в реальности;
- осуществляет абстрагирование и выделяет некоторые аспекты реальности для целенаправленного осмысления;
- выявляет взаимосвязи между отдельными фактами, явлениями;
- устанавливает закономерности и представляет в конечном счете реальность как систему, управляемую единой логикой;
- прослеживает развитие наметившихся тенденций и прогнозирует возможные результаты их дальнейшей реализации;
- обеспечивает трансляцию знания в коммуникативных процессах.
Художественный образ - целостное явление, но в этой целостности
диалектически взаимодействуют различные противоположные начала -изобразительное и выразительное, типичное и индивидуальное, реальное и условное, рациональное и эмоциональное, объективное и субъективное. Гармонизуясь, эти противоположности порождают гармоничный художественный образ, достойное художественное произведение.
Литература
1. Асмус В. Ф. Проблема интуиции в философии и математике. М.: Мысль, 1965. 312 с.
2. Борев Ю. Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. 496 с.
3. Гартман Н. Эстетика. Киев: Ника-центр, 2004. 692 с.
4. Гулыга А. В. О типологизации в искусстве [Электронный ресурс] // Философские науки. 1975. № 2. URL: http://www.wysotsky.com/0009/382.htm (дата обращения: 31.03.2019).
5. Дебюсси К. Избранные письма. Л.: Музыка, 1986. 286 с.
6. Дмитриева Н. А. В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет. М.: Прогресс-Традиция, 2009. 519 с.
7. Добролюбов Н. А. Темное царство [Электронный ресурс] // Fictionbook.ru: [электронная библиотека]. 2001-2019. URL: https://fictionbook.ru/author/nikolayi aleksandrovich dobrolyubov/temnoe carstvo/r ead_online.html?page (дата обращения: 31.03.2019).
8. Дремов А. К. Художественный образ. М.: Сов. писатель, 1961.
408 с.
9. Дэвидсон Д. Что означают метафоры // Теория метафоры. М., 1990. С. 173-194.
10. Ильенкова Е. Ю. Художественный вымысел и его когнитивно-жанровая репрезентация // Вестник ВолГУ. Серия 2: Языкознание. 2013. № 1 (17). C. 115-120.
11. Клейменова В. Ю. Функциональность и вымысел в тексте // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2011. № 143. С. 94-102.
12. Малинина Н. Л. Диалектика движения образа в художественном творчестве: дис. ... канд. филос. наук: 09.00.04 / Малинина Нина Львовна. Л., 1984. 188 c.
13. Набоков В. Гюстав Флобер: «Госпожа Бовари» [Электронный ресурс] // Кафедра истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова : сайт. М., 2019. URL: http://ns2.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka Nabokov Flaubert.htm (дата обращения: 15.04.2019).
14. Руткевич М. Н., Лойфман И. Я. Диалектика и теория познания. М.: Мысль, 1994. 383 с.
15. Фейнберг Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. М.: Наука, 1992. 251 с.
16. Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма // Соч. В 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 472-485.
17. Энциклопедический словарь по эпистемологии / под ред. И. Т. Касавина. М.: Альфа-М, 2011. 480 с.
References
1. Asmus V. F. Problema intuitsii v filosofii i matematike [The problem of intuition in philosophy and mathematics]. Moscow: Mysl', 1965. 312 p.
2. Borev Yu. B. Ehstetika [Aesthetics]. Moscow: Politizdat. 1988. 496 p.
3. Gartman N. Ehstetika [Aesthetics]. Kiev: «Nika-tsentr». 2004. 692 p.
4. Gulyga A. V. O tipologizatsii v iskusstve [About typology in art] [Electronic resource] // Philosophical Sciences. 1975. No. 2. URL: http://www.wysotsky.com/0009/382.htm (reference date 31.03.2019).
5. Debyussi K. Izbrannye pis'ma [Selected letters]. Leningrad: Muzyka, 1986.
286 p.
6. Dmitrieva N. A. V poiskakh garmonii. Iskusstvovedcheskie raboty raznykh let [In search of harmony. Art works of different years]. Moscow: Progress-Traditsiya, 2009. 519 p.
7. Dobrolyubov N. A. Temnoe tsarstvo [Dark kingdom] [Electronic resource]. URL: https://fictionbook.ru/author/nikolayi aleksandrovich dobrolyubov/temnoe carstvo/read online.html?page (reference date 31.03.2019).
8. Dremov A. K. Khudozhestvennyi obraz [Artistic image]. Moscow: Sovetskii pisatel', 1961. 408 p.
9. Dehvidson D. Chto oznachayut metafory [What do metaphors mean] // Teoriya metafory [Metaphor theory]. Moscow: Progress, 1990. P. 173-194.
10. Il'enkova E. Yu. Khudozhestvennyi vymysel i ego kognitivno-zhanrovaya reprezentatsiya // Science Journal of Volgograd State University. Linguistics. 2013. No. 1 (17). P. 115-120.
11. Kleimenova V. Yu. Funktsional'nost' i vymysel v tekste [Functionality and fiction in text] // Scientific journal of Herzen University. 2011. No.143. P. 94102.
12. Malinina N. L. Dialektika dvizheniya obraza v khudozhestvennom tvorchestve [The dialectic of the movement of the image in artistic creation]: dissertatsiya ... kandidata filosofskikh nauk : 09.00.04 [Dis. ... Cand. Philos. Sciences]. Leningrad, 1984. 188 p.
13. Nabokov V. Gyustav Flober: «Gospozha Bovari» [Gustave Flaubert: «Madame Bovary»]. URL: http: //ns2. philol .msu.ru/~forlit/Pages/ Biblioteka_Nabokov_Flaubert.htm (reference date 15.04.2019)
14. Rutkevich M. N., Loifman I. Ya. Dialektika i teoriya poznaniya [Dialectics and Theory of Knowledge]. Moscow, Mysl' Publ., 1994, 383 p.
15. Feinberg E. L. Intuitsiya i logika v iskusstve i nauke [Intuition and logic in art and science]. Moscow: Nauka, 1992. 251 p.
16. Shelling F. W. J. Sistema transtsendental'nogo idealizma [System of transcendental idealism]. Moscow: Mysl', 1987. Part 1. P. 472-485.
17. Ehntsiklopedicheskii slovar' po ehpistemologii [Encyclopedic Dictionary of Epistemology]. Moscow: Al'fa-M, 2011. 480 p.
Статья поступила в редакцию 13.10.2019 Статья допущена к публикации 30.11.2019
The article was received by the editorial staff 13.10.2019 The article is approved for publication 30.11.2019
