CC BY
134
9. Ватват Рашид ад-Дин. Сады волшебства в тонкостях поэзии (Хада'ик ас-сихр фи дака'ик аш-ши'р). Перевод с персидского, исследование и комментарий Н.Ю. Чали-совой. Москва: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1985.
10. Aкимyшкинa Е.О. Эволюция жанра шахрашуб в персоязычной поэзии XI-XVII веков: от Масуда Сада Салмана (1046 - 1121) до Саййидо Насафи (ум. 1711). Вестник Московского университета. Серия 13: Востоковедение. 2018; № 3: 42 - 56.
11. Aверинцев С.С., Aндреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер ПА, Михайлов Ab. Категории поэтики в смене литературных эпох. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Москва, 1994: 3 - 38.
12. Саади Ширази. Куллиййат. Дордж 3. Китабхана-йи электруник-и шер-и фарси. Тихран, 2006.
13. Хафиз Ширази. Диван. Дордж 3. Китабхана-йи электруник-и шер-и фарси. Тихран, 2006.
14. Вали Шах Ниматуллах. Диван. Дордж 3. Китабхана-йи электруник-и шер-и фарси. Тихран, 2006.
15. Камал Худжанди. Диван. Дордж 3. Китабхана-йи электруник-и шер-и фарси. Тихран, 2006.
16. Джами Aбд ар-Рахман. Куллиййат. Дордж 3. Китабхана-йи электруник-и шер-и фарси. Тихран, 2006.
17. Aкимyшкинa Е.О. Трансформация образа Табриза в персоязычной классической поэзии. Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. 2020; № 2: 192 - 196.
18. Куделин Ab. Средневековая арабская поэтика (вторая половина VIII - XI век). Москва: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1983.
19. Саиб Табризи. Куллиййат. Дордж 3. Китабхана-йи электруник-и шер-и фарси. Тихран, 2006.
20. Саййидо Насафи. Куллиййат. Дордж 3. Китабхана-йи электруник-и шер-и фарси. Тихран, 2006.
References
1. Zhirmunskij V.M. Teoriya stiha. Leningrad: Sovetskij pisatel'. Lenigradskoe otdelenie, 1975.
2. Buneeva E.V. Onomasticheskoe prostranstvo po'em S.A. Esenina. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Voronezh, 2011.
3. Koroleva I.A. Smolenskaya onomastika po'em A.T. Tvardovskogo. Vestnik Severnogo (Arkticheskogo) federal'nogo universiteta. Seriya: Gumanitarnye i social'nye nauki. 2020; № 6: 54 - 62.
4. Rejsner M.L. 'Evolyuciya klassicheskoj gazeli na farsi (X- XIV veka). Moskva: Nauka, Glavnaya redakciya vostochnoj literatury, 1989.
5. Rejsner M.L. Persidskaya liro'epicheskaya po'eziya X- nachala XIII veka. Genezis i 'evolyuciya klassicheskoj kasydy. Moskva: Natalis, 2006.
6. Akimushkina E.O. Zhanr habsijjat v persoyazychnoj po'ezii XI - XIV vekov: genezis i 'evolyuciya. Moskva: Natalis, 2006.
7. Gadzhieva V.D. Onomasticheskoe prostranstvo po'emy «Iskandar-name» Nizami Gandzhavi. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Moskva, 1996.
8. Vorozhejkina Z.N. Isfahanskaya shkola po'etov i literaturnaya zhizn' Irana v predmongol'skoe vremya. XII - nachalo XIII v. Moskva: Nauka, Glavnaya redakciya vostochnoj literatury, 1984.
9. Vatvat Rashid ad-Din. Sady volshebstva v tonkostyah po'ezii (Hada'ik as-sihr fi daka'ik ash-shi'r). Perevod s persidskogo, issledovanie i kommentarij N.Yu. Chalisovoj. Moskva: Nauka, Glavnaya redakciya vostochnoj literatury, 1985.
10. Akimushkina E.O. 'Evolyuciya zhanra shahrashub v persoyazychnoj po'ezii XI-XVII vekov: ot Masuda Sada Salmana (1046 - 1121) do Sajjido Nasafi (um. 1711). Vestnik Moskovskogo universiteta. Seriya 13: Vostokovedenie. 2018; № 3: 42 - 56.
11. Averincev S.S., Andreev M.L., Gasparov M.L., Grincer P.A., Mihajlov A.V. Kategorii po'etiki v smene literaturnyh 'epoh. Istoricheskaya po'etika. Literaturnye 'epohi i tipy hudozhestvennogo soznaniya. Moskva, 1994: 3 - 38.
12. Saadi Shirazi. Kullijjat. Dordzh 3. Kitabhana-ji 'elekirunik-i sher-i farsi. Tihran, 2006.
13. Hafiz Shirazi. Divan. Dordzh 3. Kitabhana-ji 'elektrunik-i sher-i farsi. Tihran, 2006.
14. Vali Shah Nimatullah. Divan. Dordzh 3. Kitabhana-ji 'elektrunik-i sher-i farsi. Tihran, 2006.
15. Kamal Hudzhandi. Divan. Dordzh 3. Kitabhana-ji 'elektrunik-i sher-i farsi. Tihran, 2006.
16. Dzhami Abd ar-Rahman. Kullijjat. Dordzh 3. Kitabhana-ji 'elektrunik-i sher-i farsi. Tihran, 2006.
17. Akimushkina E.O. Transformaciya obraza Tabriza v persoyazychnoj klassicheskoj po'ezii. Vestnik Pyatigorskogo gosudarstvennogo lingvisticheskogo universiteta. 2020; № 2: 192 - 196.
18. Kudelin A.B. Srednevekovaya arabskaya po'etika (vtoraya polovina VIII -XI vek). Moskva: Nauka, Glavnaya redakciya vostochnoj literatury, 1983.
19. Saib Tabrizi. Kullijjat. Dordzh 3. Kitabhana-ji 'elektrunik-i sher-i farsi. Tihran, 2006.
20. Sajjido Nasafi. Kullijjat. Dordzh 3. Kitabhana-ji 'elektrunik-i sher-i farsi. Tihran, 2006.
Статья поступила в редакцию 18.07.21
УДК 821.161.1
Ayupov T.R., postgraduate, Leningrad State University n.a. A.S. Pushkin (Saint Petersburg, Russia), E-mail: Timurka2005@bk.ru
THE ARTISTIC WORLD OF EARLY PELEVIN. The article shows features of the artistic views of V.O. Pelevin. The interconnection with philosophy, mythology, religious references, the author's own judgments and the building of the author-reader dialogue, the author's presence is considered in the subtext. The author's aim of the research is to reveal the specifics of the construction of the artistic world presented in V. Pelevin's early prose. The article draws attention to such components as the ratio of the real and the unreal, dual world, dreams. The scientific novelty of the research is determined by the fact that the article for the first time examines the peculiarity of constructing an artistic picture of the world in V. Pelevin's early prose, as a result of which new principles of modeling the world by the writer are revealed. The author of the article proves that V. Pelevin has his own special vision of reality, which is reflected in his artistic picture of the world.
Key words: artistic world, postmodernism, V. Pelevin, surreal world, dual world.
Т.Р. Аюпое, аспирант, ЛГУ имени А.С. Пушкина, г. Санкт-Петербург, E-mail: Timurka2005@bk.ru
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР РАННЕГО ПЕЛЕВИНА
В статье показаны особенности художественных взглядов В.О. Пелевина. Продемонстрирована взаимосвязанность с философией, мифологией, религиозными отсылками, собственными суждениями автора и выстраиванием диалога автор - читатель, рассматривается присутствие автора в подтексте. Автор ставит целью исследования выявить особенности конструирования художественного мира, представленного в ранней прозе В. Пелевина. В статье обращается внимание на такие его составляющие, как соотношение реального и ирреального, двоемирие, сновидения. Научная новизна исследования определяется тем, что в статье впервые рассматривается особенность конструирования художественной картины мира в ранней прозе В. Пелевина, в результате чего выявлены новые принципы моделирования мира писателем. Автор статьи доказывает, что у В. Пелевина своё, особое видение действительности, нашедшее отражение в его художественной картине мира.
Ключевые слова: художественный мир, постмодернизм, В. Пелевин, ирреальный мир, подтекст, двоемирие.
В 1970 - 1980-е годы ХХ столетия российские литературоведы стали обращаться к понятию «художественный мир», которое они рассматривали в контексте творчества того или иного писателя. Впервые данное словосочетание стало использоваться в 1880-е гг., но в философско-культурологическом аспекте. В конце XIX века «представление о «художественном мире» позволяло раскрыть связь отдельного человека с миром» [1, с. 131].
Но что такое мир? Если рассматривать данное понятие как научную категорию, то под миром следует понимать «совокупность всех форм существования, Вселенную во всем её многообразии» [2, с. 333]. При этом «понятие "мир" широко употребляется для обозначения отдельных частей Вселенной (звездные миры), Земли и процессов, явлений, характеризующих ее как целое (мировое сообщество, мировая культура и пр.), отдельных областей жизни и ее проявлений
(внутренний мир человека, античный мир, научный мир)» [2, с. 333]. Но поскольку «творцы бумаги и пера» по-своему интерпретируют мир как окружающую нас действительность («либо рационально, либо интуитивным путём» [1, с. 132]), то сочетание «художественный мир» органичным образом вписалось в литературоведческие исследования.
Опираясь на определение Е. Рудневой, отметим, что «художественный мир», - это «мир, созданный творческим воображением художника и адресованный воображению читателя, возникающий в его представлении» [3, с. 34 - 35]. Иными словами, это мир вымышленный, т.е. мир, не имеющий аналогов в реальности, хотя зачастую и основанный на реальных событиях. В художественном мире имеют место иллюзии его творца. Однако от этого художественный мир не перестает быть миром, лишенным смысла и совершенства.
Однако в конце ХХ века классическое осмысление понятия «художественный мир» в российском литературоведении отходит на второй план. Считая, что разгадать тайну многомерного мира невозможно, писатели этого времени создают новый мир, ставший исключительно субъективным представлением о действительности, возникшим в индивидуальном сознании писателя. Постмодернизм был именно тем направлением в отечественной литературе, который открыто заявил о том, что единого мира, в котором события и явления действительности зависят друг от друга, а факты апеллируют к реальности, не существует, что мир, ежедневно проплывающий перед нашими глазами, не обладает целостностью. Мир, утверждали писатели-постмодернисты (такие как Д. Пригов, В. Сорокин, Г Сапгир, Ю. Кисин, В. Пелевин и др.), разбит на множество осколков, независимых друг от друга. Когда человек (в данном случае - читатель) попадает в этот мир, то он оказывается сразу в нескольких мирах, граница между которыми настолько размыта, что имеет место не только путешествие между этими мирами, но и одновременное пребывание во всех этих мирах. С другой стороны, художественный мир, созданный постмодернистским сознанием, хотя и существует, но вне личности и за рамками обычного представления о реальности. Поэтому в постмодернистском произведении в одной точке художественного пространства и времени могут быть «локализованы и прихотливо соединены мифологические времена, исторические эпохи, географические константы, разнородные персонажи» [2, с. 22].
В данной статье мы на примере раннего творчества В. Пелевина (90-е годы ХХ столетия) рассмотрим структуру художественного мира, созданного творческой деятельностью художника-постмодерниста, хотя проблема соотношения художественного мира В. Пелевина с теорией и практикой постмодернизма до сих пор остается спорной и недостаточно исследованной. Но мы будем придерживаться точки зрения Н.Е. Лихиной, которая считает В. Пелевина писателем-постмодернистом, поскольку всё его творчество, жанр которого трудно определить, «строится на вывернутом наизнанку противопоставлении, где утверждаются истинность условного и ложность реального» [2, с. 25], что свойственно именно постмодернистскому сознанию.
Актуальность темы данного исследования обусловлена недостаточной изученностью концепции художественного мира В. Пелевина и отсутствием фундаментальных работ, посвященных художественному миру ранней прозы этого писателя.
В процессе исследования мы предполагаем решить следующие задачи: 1) определить соотношение реального и ирреального в художественной картине мира В. Пелевина; 2) раскрыть принципы существования героев Пелевина одновременно в двух и более мирах, что является важной особенностью его художественного мира; 3) определить роль сновидений в художественном мире В. Пелевина.
Эти задачи реализуются посредством двух научных методов: метода литературно-критического анализа и метода интерпретации текста.
Теоретической базой при написании статьи послужили, кроме самих произведений В.О. Пелевина, труды Н.Е. Лихиной и ГЛ. Нефагиной, Н.А. Нагорной, О.В. Богдановой, С. Кибальника, А.С. Немзера, М.Н. Эпштейна, Д.Л. Быкова.
В данных трудах рассматриваются особенности современного литературного процесса в отечественном литературоведении, а также специфика распространения элементов постмодернизма в художественных мирах российских писателей.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть задействованы при написании лекций о российском постмодернизме и в выступлениях на семинарах курса по истории современной русской литературы, а также при анализе литературного процесса в целом. Рекомендуется для подготовки педагогических кадров в вузовской системе, а также при изучении русской литературы в выпускном классе средней школы.
Соотношение реального и ирреального в художественном мире В. Пелевина
Долгое время В. Пелевина считали писателем-фантастом, поскольку в его произведениях неизменным образом присутствуют элементы фантастического жанра. Однако, на наш взгляд, сверхъестественные коллизии в ранней прозе В. Пелевина, хотя и имеют место, все же являются неосновными, второстепенными.
Читая ранние рассказы В. Пелевина, замечаешь, что писатель моделирует повествование в двух плоскостях. С одной стороны, в реальный мир, в котором живут и действуют по законам жизни герои Пелевина, могут вторгаться элемен-
ты ирреальных субстанций, порожденных либо особенностями сознания героя, либо внешней силой, не зависящей от человека, но, с другой стороны, реальные события, происходящие с персонажами, могут прочитываться на уровне ирреального. Так, если в одних рассказах наряду с «реальными» героями появляются оборотни и ожившие мертвецы, то в других реальным событиям придается ирреальная окраска.
К примеру, в рассказе «Бубен Верхнего мира» в советскую действительность вторгается «потусторонний», ирреальный, мир. Уже в самой одежде шаманки Тыймы, наряду с реалиями современного мира (два ордена «Знак почета», георгиевская ленточка, копыто), можно заметить артефакты, указывающие на связь с «запредельным» (маленькие мелодичные колокольчики, кусочки жести с выбитыми на них лицами без ртов, ржавые гвозди, бубен). Эти символы обоих миров имеют свое обоснование. Ордена и георгиевская ленточка подчеркивают статус советского человека. Копыто, которое болтается на унитазной цепочке, также имеет определенную связь с реальным миром, где «все грязью покрыто», поэтому оно помогает «не увязнуть». С помощью бубна, гвоздей и колокольчиков шаманка связана с двумя ирреальными мирами - «верхним» и «нижним». Посредством этих артефактов она вторгается в «потусторонний» мир, оживляет покойников. Однако фантастические события этого рассказа не зависят от внешних обстоятельств. «Потусторонний» мир вызывается «по желанию» обитателей реального мира, для которых нет ничего святого - они и на мертвецах готовы делать деньги. «Сейчас ведь время такое, каждый прирабатывает, как может» [4, с. 378], - говорит Таня воскресшему майору, объясняя, что они с Тыймы оживляют покойников-иностранцев и в обмен на жизнь предлагают им жениться на русских девушках, желавших уехать за границу («Гражданство-то остается»). Но произошла ошибка. Вместо обитателя «нижнего» мира, где «темно, тесно, благодати нет» («нижний мир» - это, если придерживаться христианской терминологии, - ад, где живут, по Пелевину, «пустотные» личности) шаманка вызвала обитателя «верхнего» мира, погибшего русского майора, светлую душу.
«Верхний» мир у Пелевина - это аналог христианского рая, где есть сад, и где все живут, как говорит майор, «в покое и радости». Но реальное тоже проникло в «верхний» мир: машина, домик с участком, микроволновая печь, телевизор, стиральная машина. Однако отношение к этим предметам у обитателей «верхнего» мира совершенно другое. Там нет корысти и духа стяжательства, потому что все эти материальные блага не играют там какой-либо существенной роли: вещи «с одной стороны как бы есть, а с другой - как бы нет. В общем, все такое приблизительное, расплывчатое» [4, с. 380].
Кульминацией повести является неожиданное появление «трех прозрачных человек неопределенного вида», сошедших с «нижнего» мира, которые, подобно милиционеру в электричке, требуют у Тыймы предъявить документы. Эти духи находятся на пересечении двух «нижних» миров - реального и ирреального. Трудно понять, из какого мира они пришли, но власть над реальным миром они имеют. «Постыдились бы к старой женщине придираться, - пытается их образумить Таня, - Лучше бы в Москве с народными целителями порядок навели. Такая чернуха прёт - жить страшно» [4, с. 381].
Таким образом, в рассказе «Бубен Верхнего мира писатель, хотя и конструирует ирреальную ситуацию, но, выводя на авансцену повествования персонажей ирреального мира, переводит ирреальное в категорию повседневного, банального. «Оживление» покойников стало для главных героинь рассказа, как и для самой шаманки, делом обыденным, привычным: в период между камланиями она «достала банку кока-колы и, тряхнув головой, сделала несколько глотков, чем-то напомнив Маше Мартину Навратилову на уимблдонском корте» [4, с. 376].
Во многих рассказах и повестях раннего Пелевина ирреальные события и ирреальные персонажи воспринимаются, как реальные. Но, с другой стороны, из творческого наследия раннего Пелевина можно выделить группу рассказов, в которых реальные события прочитываются как ирреальные и героям отводится роль «проводников» в ирреальный мир.
Героем рассказа «Зигмунд в кафе» В. Пелевин делает попугая, но личность своего героя писатель раскрывает не сразу, а только в финале повествования. О том, что реплики в адрес посетителей кафе отпускает не некий пожилой гражданин, а всего лишь птица, читатель не догадывается, потому что Пелевин не только наделил своего персонажа человеческим именем (имя Зигмунд отсылает нас к известному ученому, создателю психоанализа - Зигмунду Фрейду), но и способностью наблюдать, сравнивать, давать оценку. Вот дама упрекает своего спутника, что в сумочку набился снег - Зигмунд реагирует. Дети поссорились, и Зигмунд опять произносит свое «веское слово». Официант, по указанию хозяйки, открывает в полу люк и спускается вниз, потом сама хозяйка чуть не падает с лестницы. Эти эпизоды Зигмунд также комментирует. Читатель, незнакомый с теорией Фрейда, может не понять, что данный рассказ является пародией на фрейдистские толкования эпизодов обыденной жизни в аспекте теории всепроникающей сексуальности. Реплика, брошенная одним из посетителей, - «Какой у вас красивый попугай!» - проясняет ситуацию. Выясняется, что Зигмунд - всего лишь сидящий в клетке попугай, выставленный в кафе для развлечения посетителей.
Таким образом, реальность представлена Пелевиным, как пародия. Что же касается ирреальной составляющей, то в рассказе происходит такого рода
метаморфоза: художественный мир В. Пелевина позволяет искусно скрывать намёки на всемирно известного австрийского психоаналитика Зигмунда Фрейда. В данном фрагменте в конце произведения мы наблюдаем, как трансформируется художественная реальность, где Зигмунд становится обычным состарившимся попугаем, повторяющим одно и то же.
Подобная двойная реальность - увидеть в обыденном нечто мистическое -реализуется также в рассказе «Ника», посвященном взаимоотношениям человека и кошки, хотя о том, что героиня рассказа - кошка, читатель узнает только в конце повествования, что роднит этот рассказ с рассказом «Зигмунд в кафе».
Таким образом, в художественном мире В. Пелевина реальный, действительный, и ирреальный, иллюзорный или запредельный миры тесно переплетены. В одних произведениях в существующий мир, который живет и действует «по законам жизни», могут вторгаться элементы ирреальных субстанций, а в других - реальные события, происходящие с персонажами, могут прочитываться на уровне ирреального, что свидетельствует об относительности восприятия человеком объективной реальности, в которой ирреальное вполне может получить статус реального.
Двоемирие в художественном мире В. Пелевина
Двоемирие, т.е. одновременное существование в двух мирах, - одна из важных стратегий Виктора Пелевина, помогающая в конструировании его художественного мира.
Принцип двоемирия особым образом реализуется в романе писателя «Жизнь насекомых», герои которого существуют одновременно и как люди, и как мыслящие насекомые. «Сэм поднял вилку, занес ее над тарелкой и заметил сидящую на границе пюре и соуса молодую муху, которую он сначала принял за обрывок укропной метелочки. Он медленно протянул к ней руку - муха вздрогнула, но не улетела, - осторожно взял ее двумя пальцами и перенес на пустой стул» [4, с. 51]. Подобное описание ситуации наводит нас на мысль, что речь идет о Сэме-человеке (хотя мы уже знаем, что это комар), который в заказанном блюде увидел попавшую в тарелку непонятно откуда взявшуюся муху (что, в принципе, не было редкостью в советском общепите). Но вдруг ситуация кардинально меняется. «Портрет» мухи, данный автором, больше соотносится с описанием молодой девушки: «Глаза у нее тоже были зелеными и глядели немного исподлобья, а со лба на них падала длинная темная челка, из-за которой муха казалась даже моложе, чем была, и производила впечатление школьницы, нарядившейся в платье старшей сестры. Поймав взгляд Сэма, муха чуть покраснела» [4, с. 51]. Далее между мухой и Сэмом завязывается разговор, причём оказывается, что вытащенная из меню пальцами муха довольно неплохо говорит по-английски, и что это вовсе не муха, а девушка, ищущая легких знакомств.
Формально этот эпизод напоминает нам сцену, участниками которой являются американский предприниматель и российская девушка, мечтающая о красивой жизни за рубежом и поэтому задавшаяся целью найти состоятельного иностранца, если бы не «мохнатый ротовой хоботок» и «короткие упругие усики», хотя в то же время Наташа «сжимает ладонь» Сэма.
Г Нефагина считает, что принцип двоемирия в романе «Жизнь насекомых» реализуется посредством концептуальной метафоры «человек как мыслящее насекомое». «Человек, мнивший себя венцом природы, - всего лишь мелкая букашка со своей возней, теряющаяся перед огромностью мира, зависящая от случайности. Это мы, глядя на окружающее, думаем, что мы - люди. Но кто-то, может быть, смотрит на нас и видит мелких копошащихся насекомых» [3, с. 155].
Можно говорить о том, что роман «Жизнь насекомых» построен на совмещении, наложении и противопоставлении смежных миров. При этом один мир накладывается на другой, причем поле совпадения этих миров настолько зыбко, что и первый, и второй кажутся реальностью, составленной из фрагментов и элементов миров обитателей «животного царства», которые претерпевают трансформацию превращения: наркоманы Максим и Никита вдруг превращаются в клопов, муравей Николай оказывается кадровым военным, а комар Сэм становится оборотнем-вампиром.
Роль сновидений в художественном мире В. Пелевина
Продолжая традиции русской классической литературы, В.О. Пелевин в своей ранней прозе создает новый тип героя, состояние которого балансирует на стыке яви и сна, сознательного и бессознательного.
Поскольку его художественные герои постоянно ищут цель и смысл жизни, то подобные поиски заставляют их переходить тонкую грань реальности посредством сна, который может быть вызван как внешними раздражителями, так и
Библиографический список
внутренним состоянием персонажей. Это некий образ формы или портала, имеющий зыбкие границы при трансформации одной формы в другую. Буддистское представление о сне позволяет В. Пелевину представить жизнь, как сон. Общее состояние художественных образов или героев имеют различные характеры и личностные качества, но при этом подвергаются поиску на ответ, что есть реальность. Тем самым раскрывают художественные взгляды Пелевина не только через призму религии, но и психологии и философии.
Так, герои рассказа «Иван Кублаханов», «Спи» и других буквально живут во сне. Ивану Каблуханову в этой реальности плохо и неуютно. Поэтому он и уходит в свои сны, запутанные и странные, которые открывают ему совершенно иной мир. Герой одноименного рассказа посредством снов ощущает реальность, которая помогает ему понять и действительность, изучать явления природы (океан, источники света, шум, звук и т.п.). И когда его сон длиною в жизнь заканчивается, приходит естественный конец, за которым начинается «нечто новое, такое же странное и захватывающее, как первые мгновения после рождения» [5, с. 324 - 325]. Некое пограничное состояние между одной формой и вытекание её в другую форму. Своего рода художественный взгляд Пелевина базируется на переходах, тем самым создавая зыбкость иллюзорного восприятия читателем художественной реальности. Тем самым общая конструкция художественного мира у Пелевина в данном рассказе имеет следующую форму: перейдя границу, разделяющую жизнь и смерть, наш герой Иван Каблуханов, переродившись, вступает в новый сон, героем которого является уже кто-то другой.
Главный герой рассказа «Спи» всю свою жизнь тоже проводит во сне. Однако его «сонное» состояние обусловлено идеологическим курсом линии партии в советский период, что создает иронический подтекст. Учение Маркса - Энгельса - Ленина является основным снотворным средством, которое ввергает героев рассказа в состояние сна.
Сон в рассказах Пелевина - это альтернативная реальность, представляющая собой пограничное состояние между бытием и небытием как двумя мирами. Так, в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» в одном фрагменте Чапаев повествует о притче, рассказанной им Петру, в которой говорится о китайском коммунисте по имени Цзе Чжуан, которому «часто снился один сон - что он красная бабочка, летающая среди травы. И когда он просыпался, он не мог взять в толк, то ли это бабочке приснилось, что она занимается революционной работой, то ли это подпольщик видел сон, в котором он порхал среди цветов» [6, с. 120]. Жизнь этого китайца оборвалась трагически: его расстреляли. Так в данном контексте реализуется метафора «смерть есть сон».
Виктор Пелевин - один из немногих писателей, создающий свой, особый художественный мир, представленный множеством параллельных миров, тесно переплетенных между собой. Одни из этих миров связаны с окружающей человека действительностью, другие миры отправляют читателя в «запредельные» точки существования Вселенной, третьи миры живут в подсознании человека и доказывают, что сон и бред - это тоже вполне реальные сущности. При этом, по мысли Пелевина, мир иллюзорный при определенных обстоятельствах тоже может стать вполне реальным. Таким образом, границы художественного мира В. Пелевина настолько раздвинуты, что либо ирреальное вторгается в реальный мир, либо реальный мир конструируется по типу ирреального.
Характерной чертой прозы В. Пелевина является двоемирие. В романе «Жизнь насекомых» разворачивается настоящая фантасмагория, сконструированная по принципу двоемирия. Но герои не перемещаются между мирами. Они принадлежат сразу двум мирам, причем трудно понять, какой из них реальнее: оба мира неотделимы друг от друга. Надевая на себя «личину» то насекомого, то человека, герои связывают между собой два мира. Однако границы между этими мирами нет, герои легко существуют и в том, и в другом мире.
Важным конструктом художественного мира В. Пелевина является сон, погружаясь в который герой оказывается в другом мире. Сновидение у Пелевина -это «пограничная зона» перехода из одного мира в другой. Жизнь, протекающая во сне, для героев Пелевина вполне реальна, как и реальна смерть, ставшая продолжением этого сна, являющегося проводником в иные, запредельные, миры.
Перспективы дальнейшего исследования художественного мира В. Пелевина мы видим в изучении других приёмов его конструирования, среди которых можно выделить взаимосвязь материального и духовного, солипсизм героев, виртуализация сознания, интертекстуальные отсылки, взаимосвязь постмодернистских стратегий и дзен-буддистской доктрины, деконструкция мифа.
1. Кондаков Б.В., Попкова Т. В. Художественный мир литературы и феномен детского миросознания. Вестник Пермского университета. 2011; № 4: 130 - 143.
2. Философский словарь. Москва: Республика, 2001.
3. Руднева Е.Г. Романтика в русском критическом реализме (Вопросы теории). Москва: МГУ 1988.
4. Пелевин В.О. Сочинения: в 2 т. Жизнь насекомых: Роман; Затворник и Шестипалый; Принц Госплана; Желтая стрела: Повести; Бубен Верхнего Мира: Рассказы. Москва: ТЕРРА, 1996; Т. 2.
5. Пелевин В.О. Сочинения: в 2 т. Омон Ра: Роман; Бубен Нижнего Мира: Рассказы. Москва: ТЕРРА, 1996; Т. 1.
6. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. Москва: «ФТМ», 1996.
7. Лихина Н.Е. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм: учебное пособие. Калининград: Калининградский государственный университет, 1997.
8. Нефагина Г.Л. Русская проза конца ХХ века. Москва: Флинта: Наука, 2003.
References
1. Kondakov B.V., Popkova T.V. Hudozhestvennyj mir literatury i fenomen detskogo mirosoznaniya. Vestnik Permskogo universiteta. 2011; № 4: 130 - 143.
2. Filosofskij slovar'. Moskva: Respublika, 2001.
3. Rudneva E.G. Romantika vrusskom kriticheskomrealizme (Voprosy teorii). Moskva: MGU, 1988.
4. Pelevin V.O. Sochineniya: v 2 t. Zhizn' nasekomyh: Roman; Zatvornik i Shestipalyj; Princ Gosplana; Zheltaya strela: Povesti; Buben Verhnego Mira: Rasskazy. Moskva: TERRA, 1996; T. 2.
5. Pelevin V.O. Sochineniya: v 2 t. Omon Ra: Roman; Buben Nizhnego Mira: Rasskazy. Moskva: TERRA, 1996; T. 1.
6. Pelevin V.O. Chapaev i Pustota. Moskva: «FTM», 1996.
7. Lihina N.E. Aktual'nye problemy sovremennoj russkoj literatury: Postmodernizm: uchebnoe posobie. Kaliningrad: Kaliningradskij gosudarstvennyj universitet, 1997.
8. Nefagina G.L. Russkaya proza konca HH veka. Moskva: Flinta: Nauka, 2003.
Статья поступила в редакцию 09.07.21
УДК 82-193.3
Pervushina E.A., Doctor of Sciences (Philology), senior lecturer, Far Eastern Federal University (Vladivostok, Russia), E-mail: pervushelena@yandex.ru
Budyanskaya N.V., postgraduate, Far Eastern Federal University (Vladivostok, Russia), E-mail: nadyaboo@mail.ru
THE PECULIARITY OF MODERN TRANSLATION RECREATION OF THE SYSTEM OF ANTINOMIC POETIC MOTIVES IN SHAKESPEARE'S SONNETS. The
issue of the modern translation recreation of the system of antinomic poetic motives in Shakespeare's Sonnets is considered in the light of the problem of the artistic integrity of the specified poetic collection. Contemporary authors who interpreted Shakespeare's sonnet collection as an undoubted poetic cycle have expressively confirm this position in their own translations. The system of poetic motives is an important artistic means of the cyclic organization of the Sonnets. First of all, these are conceptually significant cross-cutting motives of life, death, time, beauty, etc., but this article analyzes the translational reconstruction of antinomic motives, thanks to which the overall compositional dramatism of Shakespeare's sonnet collection is created. The authors of the article have made these conclusions by highlighting the motives of truthfulness and lies / righteousness and viciousness in Finkel's translation; the motives of light / darkness in the translational interpretation of Fradkin; the motives of joy / suffering, translated by Mikushevich.
Key words: Shakespeare, sonnets, Russian translations of Shakespeare's sonnets, poetic cycle.
Е.А. Первушина, д-р филол. наук, доц., Дальневосточный федеральный университет, г. Владивосток, E-mail: pervushelena@yandex.ru
Н.В. Будянская, соискатель, Дальневосточный федеральный университет, г. Владивосток, E-mail: nadyaboo@mail.ru
СВОЕОБРАЗИЕ СОВРЕМЕННОГО ПЕРЕВОДЧЕСКОГО ВОССОЗДАНИЯ СИСТЕМЫ АНТИНОМИЧНЫХ ПОЭТИЧЕСКИХ МОТИВОВ В «СОНЕТАХ» ШЕКСПИРА
Вопрос о современном переводческом воссоздании системы антиномичных поэтических мотивов в «Сонетах» Шекспира рассматривается в свете проблемы художественной цельности указанного поэтического собрания. Те современные авторы, которые трактовали шекспировский сонетный свод несомненным поэтическим циклом, выразительно подтвердили это убеждение в собственных переводах. Важным художественным средством циклической организации «Сонетов» выступает у них система поэтических мотивов. В первую очередь это концептуально значимые сквозные мотивы жизни, смерти, времени, красоты и др., но в данной статье анализируется переводческое воссоздание антиномичных мотивов, благодаря которым создается общий композиционный драматизм шекспировского сонетного собрания. Указанные выводы авторы статьи сделали, выделив мотивы правдивости, праведности / лжи, порочности в переводческом прочтении А.М. Финкеля; мотивы света / тьмы в переводческой трактовке И.З. Фрадкина; мотивы радости бытия / страдания в переводе В.Б. Микушевича.
Ключевые слова: Шекспир, сонеты, русские переводы сонетов Шекспира, поэтический цикл.
Вопрос о том, являются ли знаменитые «Сонеты» Шекспира единым поэтическим циклом или просто собранием разрозненных стихотворений, остается одним из самых спорных, а потому и актуальных в современном шекспироведении [1, с. 618 - 620]. Именно эта неопределенность стимулировала различные переводческие представления о художественной целостности шекспировского сонетного собрания. Различными оказались и переводческие трактовки данной проблемы. Так, И.М. Ивановский полагал, что шекспировские сонеты вовсе не являются «целостно задуманным литературным произведением» [2, с. 225 - 226]. Однако конструктивным направлением современной переводческой рецепции сонетов Шекспира в России стало восприятие их единым поэтическим циклом. Особого внимания заслуживают авторы, которые не только увидели и отразили в своих переводах циклическую организацию «Сонетов» Шекспира, но и теоретически обосновали данные позиции. Это А.М. Финкель [3], И.З. Фрадкин [4], В.Б. Микушевич [3] и др. Многие названные ими средства воссоздания художественного единства «Сонетов» давно известны цикловедам: сюжет, система образов персонажей, сквозные поэтические темы и лейтмотивы. Однако не будем забывать того, что во всех своих произведениях Шекспир-поэт и Шекспир-драматург всегда неотделимы. Поэтому мы сочли интересным и важным анализировать не только поэтические средства воссоздания циклизации сборника шекспировской лирики, но и принципы диалогического драматизма в нем. Говоря о диалогическом драматизме, мы интегрируем понятия диалога и драматизма. Первое разработано в эстетической теории М.М. Бахтина, согласно которой «всё в жизни диалог», а диалог - подчеркнем особо - это «диалогическая противоположность» [5, с. 59]. Сделанный акцент позволяет увидеть близость представлений о диалоге тому, что принято называть драматизмом - напряженности, взволнованности, часто конфликтности действия, свойственных драматургии, художественное изображение в которой не повествовательно, а диалогично уже по ее родовой природе. Такой не применявшийся ранее исследовательский ракурс определяет
научную новизну и дает возможность сформулировать цель настоящей статьи: выявить в современных переводах «Сонетов» драматически противопоставленные лейтмотивы, проанализировать их как средство создания композиционного драматизма шекспировского сборника, что в результате способствует воссозданию его циклической организации.
Важно напомнить, что ранее, обращаясь к изучению художественных средств переводческого воссоздания циклизации «Сонетов», мы уже анализировали те из них, которые сами исследуемые переводчики называли главными: циклообразующие лейтмотивы жизни и смерти, трансмутационные резервы сонета, сквозной сюжет, система образов персонажей [6; 7]. Однако в настоящей работе важно рассмотреть особое диалогическое единение двух традиционно выделяемых групп в «Сонетах» Шекспира: сонеты, обращенные к Другу (№№ 1 - 126), и сонеты, обращенные к Даме (№№ 127 - 154). Особый характер этого единения во многом определяется системой драматически противопоставляемых в них мотивов.
В переводах А.М. Финкеля были рассмотрены мотивы чистоты, правдивости и праведности в противопоставлении мотиву лжи, греховности, обмана, клеветы, злословия. В сонетах №№ 1 - 126 мотив чистоты и праведности встречается в пяти сонетах (№№ 53, 110, 113, 114, 123). Поэт уверен в духовной чистоте Друга: «Во всем прекрасном часть красы твоей, /Но сердца нет ни у кого верней» (53-й сонет) и клянется в своей верности Другу: «Лишь в том клянусь, что буду верен я, /Как ни пугай меня коса твоя» (123-й сонет). В сонетах, посвященных женщине, мотив чистоты и праведности не представлен совсем. Напротив, они пронизаны ложью и обманом: таких сонетов обнаружено семь (№№ 137, 138, 139, 140, 150, 152). Смуглая Дама обманывает Поэта. При этом сам Поэт готов терпеть любой обман, лишь бы быть рядом со своей возлюбленной: «Когда она клянется, что свята, /Я верю ей, хоть знаю - ложь сплошная» (138-й сонет); «Чтоб избежать зловредной клеветы, / Со мною будь, хоть не со мною ты» (140-й сонет).
