CC BY
163
И.М. Фатеева
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КРИТИК В.В. СТАСОВ О ПРОБЛЕМЕ ЭСТЕТИЗАЦИИ МАТЕРИАЛЬНОЙ СРЕДЫ
В соответствии с главной целью исследования эстетических основ художественно-критической деятельности В.В. Стасова (1824—1906), рассматривается вопрос об отношении критика к проблеме эстетизации материальной среды, в условиях развивающегося индустриального производства. Анализ такой многоаспектной проблемы позволяет выявить новые грани важных принципов стасовской эстетики, и получить определённый исторический опыт в решении, остающейся актуальной, проблемы эстетизации материальной среды.
ВХ1Х веке буржуазная цивилизация европейских стран начала явственно ощущать результаты промышленной революции. Привычный окружающий человека мир на глазах превращался в технический, с которым гармонические отношения складывались далеко не сразу; изменения предметно-пространственной среды часто не получали эстетического одобрения общества. В. Кисунько, рассматривая реакцию на «деэстетизацию» среды с развитием индустриального производства, пишет, что «ничто другое во второй половине XIX века не подвергало общесоциальные и эстетические позиции того или иного мыслителя и художника столь строгой проверке, как характер отношения к новым реалиям предметно-пространственной среды, порождённой капиталистическим производством» [3, с. 34].
Художественный критик В.В. Стасов, с присущей ему широтой охвата явлений искусства, не остался в стороне от проблемы эстетизации материальной среды. Общеизвестный европеизм Стасова не был слепым. Хорошо знакомый с достижениями европейской культуры и науки и часто обращающий свой взор на Россию из самой Европы, он, осознавая неадекватность условий, всё же видел эстетизацию предметно-пространственной среды как общую цель всех народов в процессе демократизации самой жизни. Его позиция в этом вопросе представляет интерес в связи с проблемами национальности, народности искусства, развития архитектуры и прикладных искусств, зарождающейся в то время дизайнерской деятельности, воспитания художественного вкуса у народа.
Материалистическое мировоззрение, вера в разум, в будущность человечества позволили Стасову позитивно воспринимать технические достижения буржуазной цивилизации. Проявления технического прогресса связывались им с задачей облегчения повседневной жизни людей. Научно-технические открытия, изобретения ок-
рыляли его. Так, в письме к Толстому он рассуждает: «На что ездить на лошадях, когда есть электричество и десятки других двигателей, которых число будет, конечно, всякий день <.. .> умножаться. К чему седлать, запрягать, <...> бесчисленные машины способны перевозить и переносить не только на тысячи вёрст, но и на пять шагов от одного места до другого и не только сотни и тысячи людей, но и одного человека, подобно всем лифтам» [5, с. 95-96].
Исходя из демократических позиций, Стасов принял техническое обновление мира. Осведомлённый в достижениях передовой научной мысли, он отметил 1851 год (год первой Всемирной выставки в Лондоне) как год, начинающий «счёт новой эры в промышленности и художественном творчестве главнейших европейских народов» [8, с. 539].
Целостность мировосприятия позволила Стасову рассматривать все виды искусства в их взаимосвязи и исторической обусловленности. По его убеждению, «настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует уже лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простёрлась уже на все сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь. Народилось настоящее, не призрачное, народное искусство лишь там, где и лестница моя изящна, и комната, и стакан, и ложка <.> и так до последнего предмета - там уже, наверное, значительна будет и интересна по мысли и форме и архитектура, и вслед за нею живопись и скульптура. Где нет потребности в том, чтобы художественны были мелкие общежитейские предметы, там искусство растёт ещё на песке, не пустило ещё настоящих корней; там оно покуда аристократический гость» [8, 540]. В этой объёмной цитате из обзора «Нынешнее искусство в Европе» (1873 г.) прослеживаются важные мысли Стасова: об эстетизации материальной среды как о глубинной в историческом и органичной в художественном плане связи предмет-
ного мира и архитектуры, о первичности художественных ремесел (прикладного искусства) по отношению к архитектуре.
Немецкий архитектор и эстетик Г. Земпер, в своём труде «Практическая эстетика» (18601863 гг.) писал: «Рассмотрение этих видов (художественных ремесел, прикладного искусства. -И. Ф.) тоже входит в число наших задач, при чём в качестве первоочередной; <.. .> в связи с тем, что они подчинялись <.> своего рода своду законов практической эстетики, ещё до создания монументального искусства, позаимствующего у них <.> уже сложившийся язык форм, <.> и главным образом потому, что <.> малые искусства более всего подвержены влиянию современного состояния народного образования и воспитания и современных тенденций; для поднятия общего уровня понимания искусства, к чему мы стремимся <.> нет ничего более необходимого, чем добиться этого в области технического (прикладного) искусства» [1, с. 177].
Комментируя это высказывание, В.Р Аронов замечает, что «такая постановка вопроса дала возможность Земперу оказаться одним из наиболее прогрессивных ведущих теоретиков» [1, с. 10].
Стасов одним из первых в России высказал мысли, подобные земперовским. Занятая им позиция в данном вопросе говорит об известном совпадении в развитии отечественной и западной теорий. Но пути практического решения проблемы на родине критика, безусловно, определялись сложными условиями развития русской культуры второй половины XIX века.
«Здоровое» искусство Стасов понимал как искусство для народа. Соответственно, процессы «демократизации искусства» и «демократизации предметно-пространственной среды» он считал взаимообусловленными. Эстетическое освоение среды обитания человека труда мыслилось им с непременным активным участием самого человека труда. Утверждая, что «искусства близко стоят к ремеслу и как всегда надо скорее ожидать рождения художников из среды простого народа, из среды ремесленников» [9, с. 517], он находил в народе потенциальный источник творческих сил, а в самом народном искусстве - бесчисленное количество образцов народных форм, орнаментальных мотивов.
В свете общего движения искусства XIX века по пути народности, национальности Стасовым определялось и направление процесса эстетиза-
ции среды. Он пишет: «У нас есть прошедшее дорогое и неизгладимое, от которого мы ни за что не отступимся» [11, с. 44], «национально-русская и вместе с тем ориентальная нота, нам везде и повсюду близко родственная в искусстве» [11, с. 45]. Как видим, Стасов согласен с Земпером относительно важности поиска «корней» в первичной форме.
Тема эстетизации материальной среды проходит через все статьи критика, посвященные Всемирным выставкам. Цель Выставок видится ему в том, чтобы «светить маяком», «направлять, будить, окрылять все лучшие силы тех, чья жизнь от начала и до конца посвящена изобретению, работе и двиганию вперёд разнообразнейших жизненных условий» [8, с. 527]. В таких работах критика, как «После Всемирной выставки 1862 года», «Нынешнее искусство в Европе» (1873), разворачиваются величественные картины достижений человеческой мысли и одновременно звучит горькая досада по поводу всегдашней отечественной рутины, невежества, незаинтересованности. Стасов призывает оценить творческую инициативу других народов, извлечь необходимый опыт. Он описывает Выставку как наглядный образец практической эстетической деятельности, где всё призвано «подействовать на художественную струнку в каждом человеке» [8, с. 539]. Воспринимая предметно-пространственное окружение целостно, критик неоднократно повторяет мысль о важности устройства самой экспозиции - «формы представления» [8, с. 540], так как «это не такое условие, через которое можно безнаказанно перескочить» [8, там же] - «тут нужны художники, нужны люди со вкусом и смыслом, нужны люди с художественным воображением, изобретательностью» [8, с. 530]. Находя в русских отделах Выставок всегда один и тот же «хаос», «толкучий рынок», призывая соотечественников учиться, Стасов обращает внимание на размещение и группировку предметов с тем, чтобы стала ясна «специальность» и «техническая задача» [8, с. 548], их объединяющая.
Рассуждения критика о представлении предметов на Выставках созвучны с практическими предложениями Земпера, рекомендовавшего «создать определённое глубокое впечатление, способное доставить удовлетворение художественному чувству посетителей» [1, с. 84] и «одновременно руководствоваться историческими, этнографическими и технологическими принци-
пами» [1, там же]. В статье же «Наука, промышленность и искусство» Земпер, вспоминая Лондонскую выставку 1851 года, совсем по-стасовски пишет о соседстве с американским «пышного русского раздела, в котором лучшие народные изделия были запрятаны по углам, а в центре были вещи, щеголявшие пёстрым чужеземным оперением, что вызвало отрицательные отзывы» [1, с. 82].
Изучив европейский опыт, Стасов предлагает конкретные решения проблемы эстетизации материальной среды в России. Как просветитель, он возлагает надежды на воспитание художественного вкуса, эстетических понятий, уже отмеченной ранее «художественной струнки» в народе. В этом он следует задачам, поставленным ещё Шиллером, считавшим, что «только из эстетического, а не из физического может развиться моральное состояние»[4, с. 361] человека.
Для Стасова это - «важное историческое дело» [11, с. 43], которое уже начинается на открывающихся Выставках, а также в музеях. В письме к В.И. Бутовскому (1871 г.) он пишет об организации «музеев на европейский лад - единственно возможный, чтобы заинтересовывать людей и протирать им глаза» [12, с. 218]. А уже в 1882 году им обнаруживаются некоторые результаты такого эстетического просвещения - «На выставку нынче ходит сам народ: мужики, бабы, солдаты, фабричные - массами» [9, с. 125]. «Не историческое ли это событие у нас? <.> эти люди смотрят, думают и понимать начинают» [9, с. 126].
Не переоценивая роли музеев и выставок, Стасов смотрел на проблему практически. Окружающая действительность его возмущает: «Нельзя смотреть на все те предметы, среди которых происходит целый наш день, вся наша жизнь»[11, с. 42]. Поправить это, по убеждению критика, должен художник, творящий для народа в формах самого народа. Следя за деятельностью Григоровичевской и Штиглицевской школ, готовящих художников по части «служебного» искусства, он с гордостью пишет об успехах учеников первой, которые «разнесли по всей России понятие об изящном искусстве, служебном для обыденной вседневной жизни, понесли с собой повсюду искорки художественного жара и одушевления, любви и удивления ко всему талантливому и прекрасному, что сделала Европа и Азия, но всего более любви и одушевления к “маленькому”, служебному, бытовому искусству старой коренной нашей Руси» [11, с. 43].
Никогда не упуская из вида «настоящее жизненное значение искусства» [12, с. 35], Стасов понимал проблему эстетизации среды как одну из важных задач, стоящих перед искусством. В историческом прошлом он находит, «что все художники, всех народов (в том числе художники самые высокие и гениальные) никогда не чуждались того, что <.. .> кажется мелким, ординарным, слишком житейским!». А, говоря о своём времени, с удовлетворением констатирует, что сегодня у «искусства и его науки (эстетики) оказалась целая глава и целый отдел, которые называются «прикладным искусством» («arts industriels», «Kunstindustrie» художественная промышленность и т.д.), куда входят и опахало, и стол, и стул, и миниатюра, и колонна, и капитель, и всякий орнамент <.> и т.д. и т.д. без конца, и никто не думает изгонять их из области искусства! [12, с. 35].
В современном нам мире вся предметно-пространственная среда в основном определена архитектурой и дизайном, тесно связанными между собой. Если архитектура возникла в глубокой древности с развитием государственности, то дизайн, как особый вид проектно-художественной деятельности, - явление, порожденное массовым промышленным производством, и его истоки можно обнаружить в XIX веке. В истории дизайна об этом говорится так: «Промышленная революция конца XVIII - начала XIX веков привела к замене мануфактурного и ремесленного производства крупной машинной промышленностью, появлению нового, по сути дела технического мира, к массовому производству наукоёмкой техники, разнообразных дешёвых и высококачественных товаров» [6, с. 44]. Новый «технический мир» оказал влияние на мировоззрение людей. Развивающаяся техника, в сознании одних, представлялась угрозой всей человеческой культуре, для других - была потребностью развивающегося общества. Стасов, написавший в письме к Толстому: «Я верую в исчезновение (хотя бы через тысячу лет) всякого ручного труда.» [5, с. 101], принял машинное производство. В XIX веке многие не разделяли такого взгляда, им хотелось назад в мир привычных предметов, выполненных рукой искусного ремесленника. Стасов увидел, что задачу эстетизации материальной среды в индустриальном обществе призвано решить не только одно искусство (как это было в эпоху ручного ремесленного труда), но и промышленность, такая область, как «Kunstindustrie».
Это было время, когда зарождались теоретические предпосылки дизайна, связанные, в первую очередь, с движением английских художников и искусствоведов за связь искусства и ремесел. Английский мыслитель, искусствовед, эстетик Джон Рёскин, известный своей религиозноидеалистической концепцией искусства и красоты, выступил с критикой машинной цивилизации. Стасов, знакомый с публикациями английского эстетика, положительно оценил роль Рёскина как «глашатая, истолкователя и защитника» [10, с. 601] движения прерафаэлитов в Англии, выступавших против академического искусства. Но с задачей искусства в истолковании Рёскина он не мог согласиться. Известно, что в буржуазном обществе с его разделением труда Рёскин увидел лишь разрушающее воздействие технического прогресса и на человека, и на природу. Он призывал назад, к ремесленному труду, соединяющему в себе труд умственный и физический, который, по его мнению, один способствует развитию искусства.
Стасов считал неправильным решать проблему эстетизации среды, двигаясь назад от технического прогресса. Ему, как и Рёскину, был дорог элемент прошлого в народном, национальном художественном сознании, но, в отличие от английского эстетика, его взгляды в этом вопросе не носили утопического характера; для него народное искусство было тесно связано с художественной промышленностью и развивающимся индустриальным производством.
В этом контексте можно говорить о прогнос-тичности взглядов Стасова, видевшего в художественной промышленности канал, по которому эстетическое входит в обыденную жизнь, а искусство «служит глубоким общим потребностям и опирается, прежде всего, на многостороннее техническое и художественное развитие главного, низшего пласта народной массы» [8, с. 533]. Благодаря демократическим взглядам критика и его позитивному отношению к техническому прогрессу, он вплотную приблизился к задачам эстетизации среды в условиях начинающегося развития машинного производства и значительного выпуска массовой продукции. Он вполне мог представить себе эстетически освоенным и продукт машинного производства, так как полагал, что «совершенен каждый предмет только тогда, когда доходит до степени изящества, художественности» [8, с. 539]. А для этого критик требовал участия художника в промышленности. Но
вопрос, - какой быть «форме» предмета, для него был предопределён временем, обращением к народному искусству, декоративному мотиву.
Г. Земпер в своей «Практической эстетике» пытался предвосхитить, «как <.> по-новому создавать формы на основе первичных мотивов, <.> в условиях прогресса современной техники» [1, с. 55], но сознавался, что ответ «крайне не ясен» [там же]. На практике архитектор Земпер часто склонялся к эклектике; но в своей теории он всё же был на верном пути и мог бы дать в руки Стасову своеобразную «нить Ариадны»; утверждая: «В бесконечном разнообразии мира форм именно отказ от готовых форм приводит к характерной значимости и неповторимой красоте» [1, с. 53]. В этом был шаг Земпера-теорети-ка навстречу модерну. Но модерна Стасов не принял, не увидев в нём знакомых мотивов.
О предвосхищении Стасовым будущей дизайнерской деятельности можно говорить лишь в плоскости его социально-политических взглядов, а не в эстетических. В практическом плане, будущая дизайнерская деятельность в XX веке, была подготовлена английскими художниками объединения «Движения за связь искусства и ремесел», такими как У. Моррис.
В решении проблемы эстетизации среды, безусловно, важен взгляд критика на архитектуру, представляющую собой организованную пространственную среду жизни человека, содержащую в себе весь многообразный предметный мир. Анализируя и оценивая взгляды Стасова на архитектуру, необходимо исходить из целостности его мировоззрения, с учётом главных принципов его эстетики - национальности, народности искусства, реализма.
Стасов, следящий за развитием европейской архитектуры, не пропустил начала нового. Он (в отличие от многих, в том числе известного английского искусствоведа Дж. Рёскина) приветствовал строительство знаменитого Хрустального Дворца Дж. Пакстона на Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году. Критик констатирует: «новая архитектура родилась» [10, с. 500]. В «стеклянно-железной» архитектуре он обнаруживает «разум», «логику» и открытость к жизненной потребности (учитывая историческое стремление англичан к огромным освещённым пространствам, а также их успехи в области «железного производства»). По словам Е.И. Кириченко, Стасов одобрил «новый принцип формообразова-
ния, рождённый новизной и демократизмом социального заказа - функциональных потребностей, новых материалов и конструкций. <. > Как и для рационалистов, для Стасова очевидна связь между мыслью о стилеобразующем значении материала и конструкции и социально-политическим условиями, сделавшими возможной реализацию этого принципа» [2, с. 217]. Действительно, для критика «стеклянно-железная» архитектура, это не только «инженерная смелая техника» [10, с. 506], но и - художественный стиль, который при соответствующих фантазии и таланте «архитекторов-строителей» (двойственный характер исполнителей не случаен; он связан у Стасова с практической стороной дела - с развитием индустриализации строительства) ждёт в будущем «новый и широкий художественный расцвет» [10, с. 503].
Восторженный отзыв Стасова о такой архитектуре звучит в следующих строках: «В его (англичанина. - И.Ф.) душе зачалось и выросло зерно, из которого разрастается целый мир новых форм и сочетаний, он сложил вместе все приобретения, все силы новой науки и технического знания и создал вдруг, из материалов и умения, одному нашему веку принадлежащих, то никогда ещё не воздвигавшееся здание, которое было невозможно всему прежнему человечеству» [8, с. 111].
Проанализировав подобную архитектуру за вторую половину XIX века, Стасов признал «сущность и свойство архитектуры» [10, с. 503], родившейся из недр машинного производства, в соответствующих ему формах будущего индустриального строительства, а также оценил как достоинство новой архитектуры - её демократизм, то есть способность отвечать потребностям всего народа. (Среди образцов такой архитектуры он называет читальни, библиотеки, выставочные залы, рынки, оранжереи и даже зоологические сады .)
Итак, можно сделать вывод, что в положительной оценке новой архитектуры рационального типа Стасов не изменяет принципу народности, одному из главных в его эстетике, но преломляет его через призму демократической функции архитектуры.
Он высоко ценит инициативу англичан в архитектуре, в которой рядом с новой архитектурой стеклянного дворца для народа соседствуют коттеджи, деревенские домики, виллы, являя собой обращение к коренным традициям, принципам «разума и потребности» [10, с. 493]. Глав-
ным вкладом англичан в проблему эстетизации среды критик считает «идею комфорта» [там же]. Стасов пишет: «Чего требует жизнь и её разумный «комфорт», то и делает английский коттедж и вилла. Помимо всяких школьных и традиционных правильностей, коттедж и вилла прорубают дверь или окно не там, где того требует изящество фасада, рисунок, а <...> где того требует сама жизнь, условия домашнего удобства, надобности семейства» [10, с. 493], - особо выделяя тем самым функциональные задачи жилой архитектуры.
Такое водворение «архитектуры простой, естественной, неправильной, лишённой педантства, здоровой» [10, с. 495], у которой на первом месте польза, удобство, является, по мнению критика, главным, «что до сих пор сделано новою Европою XIX века» [там же].
Кроме «стеклянно-железной», к «настоящей» архитектуре Стасов относил и национальную. Она, по словам критика, «подняла с пола разорванную и уроненную Возрождением нитку и стремилась закрепить и разматывать её дальше. Европейские народы снова возвращались к настоящему своему художественному языку» [10, с. 493].
Особенно остро проблема национальности встала перед русским искусством. Действительно, с 1870 года в России получает распространение, так называемый «русский стиль», апологетом которого и стал художественный критик В.В. Стасов. Происходило то, о чём он говорил как о поднятии уроненной и разорванной нити, то есть восстановлении разрушенной петровским временем связи с историческим прошлым. О последствиях «петровской традиции» писал в своё время А.И. Герцен. Интересен в этой связи и взгляд современного исследователя Е.И. Кириченко. Она пишет: «Переворот оказался столь резким и катастрофическим, пропасть, разделившая народную культуру и культуры образованных слоёв, столь глубокой, <.> что после петровского времени общественное сознание каждого нового поколения вынуждено было обращаться к осмыслению этого узлового момента русской истории. “Проблема национальной культуры” <.> приобрела неизвестные для остальной Европы остроту, неизвестные ей повороты и аспекты взаимосвязей и соотношения народного и национального, общеевропейского и национального, общемирового и национального» [2, с. 17-18].
Известно, что обращение к своему русскому прошлому было неоднократным. В очередной раз
(1870 год) это происходило во время распространения народнической идеологии, сохранившихся романтических настроений, рационалистического мировоззрения и, что особенно важно, строго научного подхода к изучению исторического прошлого. Стасов всегда принципиально указывал на начавшееся только теперь истинное обращение к национальному, народному, в противовес официальной народности времени Николая I. «Русский стиль» проявил себя в архитектуре и прикладном искусстве.
Здесь необходимо обратиться к пониманию Стасовым архитектуры как искусства. Лидер демократической эстетики Н.Г. Чернышевский, убеждённый в отсутствии содержательности архитектуры, в силу её специфики косвенного, в абстрактных формах отображения жизни, не причислял архитектуру к искусству (так же, как и прикладное искусство). Он утверждал в своей диссертации, что «архитектура - одна из практических деятельностей человека, которые все не чужды к стремлению красивости формы, и отличаются в этом отношении от мебельного мастерства не существенным характером, а только размерами своих произведений» [13, с. 127]. К чести же Стасова, он понимал архитектуру как вид искусства, достигший, по его мнению, значительных успехов в XIX веке. Согласно его воззрению, архитектура способна воспроизводить действительность пусть даже ушедшей эпохи. Стасов разделял гоголевское сравнение архитектуры с «летописью мира».
Возвращаясь к 1870 году, к тому времени, когда поколение Стасова стремилось идентифицировать себя, можно обнаружить, что и во взгляде на национальную архитектуру критик опирается на категорию народности. Можно сказать, что народность - это главная мерка, с которой художественный критик подходил к архитектуре и европейской, и отечественной.
Рассуждая об особенностях архитектуры, он видит в ней проявление «таланта форм» [9, с. 509]. Это его не смущает; вопрос о форме для него принципиально означает возвращение к корням, к прерванной традиции, к формам народного крестьянского зодчества и древнерусской архитектуры. Отмечая в европейской архитектуре новое, прогрессивное в области материалов, конструкций, Стасов не склонен «форсировать» развитие русской архитектуры. Им не забыт опыт подражательства и копиизма. Критик уверен, что «раньше чем догонять чужое развитие, нам надо
справить своё собственное важное дело: сбросить посторонние кандалы, создать свои собственные формы» [8, с. 361].
В стасовских строках звучит призыв к созданию стиля, но, как известно, стиль который так горячо поддерживался и пропагандировался Стасовым, выступавшим против эклектики, сам носил её характер. Это была как бы необходимая примерка одежд, долго хранившихся и извлечённых для облачения с одной первостепенной целью - узнать самих себя в целостности культуры. А дальше можно продолжить словами Крамского из его письма к Репину: «Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловеческое пробивается в искусстве только сквозь национальную форму.» [4, с. 40].
Стасов был в этом согласен с Крамским. Свои надежды критик связывал (непосредственно) с творчеством, в котором русский архитектор как «свободный начинатель <.> может месить художественное своё тесто» [9, с. 500], широко используя «народные старорусские формы», «оригинальный материал», «своеобразную форму, склад» [10, с. 498], до сих пор живущие в сохранившемся русском средневековом зодчестве и народном искусстве, а также - со строго научным знанием. (То есть глубинным научным изучением образцов народной архитектуры и искусства, а затем точным их воссозданием). Во взгляде Стасова на прошлое, на культурные традиции народа, с одной стороны, уловим дух романтизма, с другой - налицо жёсткость рамок научного подхода, характерного для рационалистического мировоззрения. Правомерно заключить, что такой строгий научный подход «засушил» творческую инициативу, и архитектура «русского стиля» проявила себя по принципу эклектики, как архитектура мотива. Но в то же время археологическая точность определения своего лица, ввиду известных причин, представлялась необходимой.
Стасов, сторонник прогресса, одобряя рационалистическую архитектуру Европы, всё же, как и Крамской, понимал необходимость национального этапа для России и всячески способствовал его становлению. «Русский стиль» в архитектуре и прикладном искусстве одевался в национальные формы, закладывая таким образом, по мнению критика, фундамент для движения от национального к общеевропейскому.
Рассматривая архитектуру, где, по славам Стасова, «действует талант форм», следует уточнить
и его отношение к форме. Критик, сторонник содержания и идейности во всех видах искусства, в архитектуре и прикладном искусстве не был противником красоты и изящества формы.
Г.И. Ревзин в статье «К вопросу о специфике русского национального чувства формы», рассматривая философскую концепцию «русского» и искусствоведческую концепцию «формы» пишет: «Само противостояние классики и бесформенности как двух выражений русского чувства формы становится в таком случае инвариантом противостояния модерна и неоклассики в 19001910-е годы» [7, с. 39]. В связи с проблемой нашего исследования можно сопоставить, соответственно, «русский стиль» и классицизм (против которого Стасов выступал). Определив в «русском стиле» главным моментом - «мотив», взятый из народной архитектуры и искусства, попытаемся уточнить что такое «мотив». Мотив предстанет ни чем иным, как не закреплённой методом подвижной формой, или неким движением, разрастанием, многообразием, количественнос-тью, обилием, избытком. Особенно это характерно для главного звена мотива - орнамента. (Орнамент изучался Стасовым и пропагандировался в архитектуре и прикладном искусстве). Орнамент не остановлен, не закреплён формой, его свойство - движение, разрастание, заполнение.
В этом смысле «русский стиль» демонстрирует специфику русского национального чувства формы (вопрос о форме остаётся открытым) -утверждая «бесформенность как тип формы» [7, с. 38]. Всё это характеризует и специфическое русское чувство формы у Стасова. (Тем самым подтверждается наш тезис о том, что критик является носителем народного эстетического сознания).
Оценивая в целом взгляд Стасова на проблему эстетизации материальной среды, в качестве положительных моментов можно отметить: прогрессивность самой постановки проблемы (с выделением в качестве первоочередной задачи -эстетизации предметного окружения человека); практические предложения по воспитанию художественного вкуса народа; требования связи искусства с промышленностью; предвосхищение необходимости дизайнерской деятельности в связи с развитием индустриального производства. Но, справедливости ради, нельзя не указать на
недооценку Стасовым новых поисков в области прикладного искусства (проявлений модерна), его увлечённость национальными народными формами как образцами. Вследствие этого взгляды Стасова в основном остались в хронологических рамках второй половины XIX века и лишь частично были востребованы в веке XX-ом. Анализ проблемы позволил выявить новые грани важных принципов стасовской эстетики, таких как народность, национальность, а также познакомиться с историческим опытом решения задачи эстетизации материальной среды.
Библиографический список
1. Земпер Г. Практическая эстетика / Сост., вступ. статья и коммент. В.Р. Аронова - М.: Искусство, 1970.
2. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. - М.: Искусство, 1986.
3. Кисунько В. В.В. Стасов: программа реализма и эстетизация среды // Декоративное искусство СССР. - 1974. - №>1.
4. Крамской об искусстве / Сост., автор вступ. статьи и прим. Т.М. Коваленская. 2-е изд., доп. -М.: Изобразительное искусство, 1988.
5. Лев Толстой и В.В. Стасов. Переписка: 18781906 // Труды Пушкинского Дома АН СССР. - Л.: Прибой, 1929.
6. Михайлов С.М. История дизайна. В 2 т. / Учеб. для вузов. 2-е изд. исправл. и дополн. - М.: Союз Дизайнеров России, 2002. - Т. 1.
7. Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы. - М.: ОГИ, 2002.
8. Стасов В.В. Избранные соч.: В 3 т. - М.: Искусство, 1952. - Т. 1.
9. Стасов В.В. Избранные соч.: В 3 т. - М.: Искусство, 1952. - Т. 2.
10. Стасов В.В. Избранные соч.: В 3 т. - М.: Искусство, 1952. - Т. 3.
11. Стасов В.В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрания сочинений. - М.: Искусство, 1954. - Т. 2.
12. Стасов В.В. Письма к деятелям русской культуры. - М.: Наука, 1967. - Т. 1.
13. ЧернышевскийН.Г. Избранные эстетические произведения / Авт. вступит. статьи и ком-мент. УА. Гуральник. - М.: Искусство, 1973.
14. Шиллер И.Х.Ф. Собрание сочинений: В 8 т. - М.; Л.: Гослитиздат, 1950. - Т. 6.
