CC BY
41
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОЦЕССЫ В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОССИИ И КИТАЯ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
DOI: 10.24411 /2310-1679-2019-10308
Наталья Владимировна СИНЯВИНА,
кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии Московского государственного института культуры
e-mail: cleo2401@mail.ru
Елена Владимировна МАХОВИЧ,
аспирантка кафедры культурологии Московского государственного института культуры
e-mail: rus7507@mail.ru
Современная геополитическая ситуация побуждает Россию искать партнеров не на Западе, а на Востоке, крупнейшим из которых выступает Китай. Между Россией и Китаем уже на рубеже Х1Х-ХХ вв. возникли многосторонние связи, которые на протяжении столетия лишь крепли. Первое же знакомство Китая и Руси приходится на рубеж XIII —ХIV вв., когда оба государства были включены в состав Монгольской империи и в Поднебесную отправилась часть пленных русских, из которых был сформирован русский полк в составе ханского войска (1329). Зарождение российско-китайских отношений можно отнести к XVII в., когда Русь предпринимает попытки вступить в диалог с Маньчжурской империей Цин и снаряжает несколько посольств. Если о средневековой художественной культуре Поднебесной современное российское общество имеет хотя бы общее представление (искусство каллиграфии, фарфор, чайная церемония, садово-парковое искусство, живопись и поэзия танской эпохи), то об особенностях ее развития на рубеже Х!Х-ХХ вв. знают лишь специалисты. Художественная культура Китая на всех этапах своего существования отличается самобытностью, оригинальностью, она аккумулирует иные философско-эсте-тические и этические идеи, нежели западноевропейская культура. Цель статьи заключается в попытке проведения сравнительного анализа социокультурного пространства России и Китая начала ХХ в. для выявления сходных тенденций и процессов в художественной культуре двух стран.
Ключевые слова: Россия - Китай, Запад - Восток, социокультурное пространство, художественная культура, гохуа, буддизм, даосизм, конфуцианство, традиция
ARTISTIC PROCESSES IN THE SOCIO-CULTURAL SPACE OF RUSSIA AND CHINA IN THE EARLY ХХ CENTURY
Natalia V. Sinyavina, Ph. D (Cultural studies), associate Professor of the Department of Culturology of the Moscow state Institute of culture
e-mail: cleo2401@mail.ru
Elena V. Machowicz, post graduate student of the Department of cultural studies of the Moscow state Institute of culture
e-mail: rus7507@mail.ru
The Current geopolitical situation encourages Russia to look for partners not in the West, but in the East, the largest of which is China. Between Russia and China at the turn of XIX - XX centuries there was a multilateral context, which for a century only grew stronger. The Russian and Chinese first met at the turn of the XIII- XIV centuries, when both States were included in the Mongol Empire, and a part of the Russian prisoners went to China, from which a Russian regiment was formed as part of the Khan's army (1329). The origin of Russian-Chinese relations can be attributed to the XVII century, when Russia attempts to enter into a dialogue with the Manchu Qing Empire and equips several embassies. If the modern Russian society has at least a General idea about the medieval art culture of China (the art of calligraphy, porcelain, tea ceremony, landscape art, painting and poetry of the Tang era), only specialists know about the peculiarities of its development at the turn of the XIX - XX centuries. The artistic culture of China at all stages of its existence is distinctive, original, it accumulates other philosophical, aesthetic and ethical ideas than Western European culture. The purpose of the article is to attempt a comparative analysis of the socio-cultural space of Russia and China in the early twentieth century. to identify similar trends and processes in the artistic culture of the two countries.
Keywords: Russia - China, West - East, socio-cultural space, artistic culture, gohua, Buddhism, Taoism, Confucianism, tradition.
Среди восточноазиатских государств Китай выступает одним из приоритетных стратегических партнеров России. Об этом, в частности, свидетельствует и активное развитие отечественного китаеведения (кстати, одного из наиболее развитых направлений российского востоковедения), основы которого были заложены еще в XVIII в. И.К. Россохиным [5]. Однако без изучения истории культуры того или иного государства представления о нем будут ограниченными.
На рубеже XIX-XX вв. четко просматривается тенденция на возникновение общемировой культурной среды, тенденция, обозначившаяся еще во второй половине XIX в. Отчасти ее формирование обусловлено новым этапом в развитии мирового сообщества, вступившего в эпоху модерна, которой присущи индустриализация и возникновение международных корпораций, миграционные процессы, охватившие все страны и континенты. Русские рабочие отправлялись на заработки в США, русские художники ехали в Европу, куда прибывали и американские мастера, художественная интеллигенция из Европы наносила визиты своим русским коллегам. Эти контакты, частота которых увеличилась к началу XX в., позволяли вырабатывать общемировые идеи и тенденции. Поэтому тот факт, что все передовые страны мира были «заражены» в 1900-е гг. схожим комплексом идей и художественных пристрастий, не должен вызывать удивления. Для мировой культуры это был качественно новый этап развития, поскольку до этого момента в ней сталкивались не более двух художественных течений (барокко - классицизм, классицизм - романтизм, романтизм - реализм и т. д.), к началу же XX в. относится становление сразу нескольких (модерн,
символизм, авангардные течения), каждое из которых претендовало на исключительность.
В связи со сказанным выше интересным представляется рассмотреть, характерны ли подобные тенденции для художественного пространства Китая начала ХХ в. Поскольку тема многоаспектна, то продуктивным видится рассмотрение лишь некоторых факторов.
1. Социокультурный контекст эпохи и его влияние на художественную культуру
Китай в начале ХХ в. пережил социально-политические потрясения (Синьхайская революция, свержение монархии, территориальная раздробленность, гражданская война после падения Маньчжурской династии, однопартийность при управлении страной), набор которых сопоставим с теми, что происходили и в России. После революционных событий в Китае (1911-1913 гг.) можно говорить о формировании национальной буржуазии, пытавшейся противостоять цинской династии с ее ориентацией на монархизм и иностранным банкам.
Кроме того, многие синологи сходятся во мнении, что Китай с середины Х1Х в. переживал и религиозный кризис, связанный с утратой доминирующего положения буддизма и даосизма (особенно остро данная проблема стояла в образованной среде, которая, например, рассматривала в тот период даосизм лишь как магию). Маньчжурские императоры, исповедовавшие конфуцианство, стремились восстанавливать даосские и буддийские храмы, пытаясь, таким образом, заручиться поддержкой в народной среде. Кроме того, они понимали, что конфуцианство в бедных слоях населения, которое не имело возможности, будучи неграмотным, прочесть канонические тексты Конфуция, никогда не воспринималось в качестве религии. В связи с этим консервативно настроенная власть оказывала покровительство буддистским и даосским монастырским школам и священнослужителям. Однако буддистские центры (например, Цзюхуашань, Путошань), где сохранялась истинная вера и поддерживалась доктриналь-ная чистота, находились в удалении от крупных городов, и их воздействие на общество было минимально. Кроме того, не способствовали этому отстраненность монахов и их созерцательность, уединенный образ жизни.
Подобную тенденцию - стремление к консервации традиционных устоев - можно наблюдать с 1830-х гг. и в России (в частности, появление знаменитой триады С.С. Уварова «православие, самодержавие, народность» и национального гимна «Боже, царя храни!», проведение царских балов в русском стиле, использование при дворе только русского языка). Если в 1850-1860-е гг. можно было говорить о противостоянии в России лишь консерваторов и реформаторов, то к началу ХХ в. эти течения дали множественные «побеги», составившие мозаичную картину ее общественной жизни. Интеллигенция полагала, что в кризисные периоды, когда пред-
стоит выбор исторического пути, именно надрациональный культурный код нации определяет ее дальнейшее развитие. При подобной трактовке нации большую роль играют культура и религия. Именно они выступают в смыслообразующими факторами, которые устанавливают межвременную и межпоколенную связь, удерживают нацию от распыления и обеспечивают ее самовыражение.
В России это находит отражение в расширительной трактовке термина «творчество», смысловое пространство которого с конца XIX в. начинает включать и социально-политическую сферу, поскольку под творчеством понимали любые формы деятельности, направленные на преобразование окружающей действительности. В Китае, несмотря на отсутствие национального единства, потерю интереса к буддизму и даосизму, существовал феномен, детерминировавший жизнь всех слоев населения. Все религии так или иначе базировались на древнейшем культе предков, культе усопших, который воспринимался всеми слоями общества и не требовал поддержки со стороны государства. Несмотря на кризис официальных религий, ритуалы, связанные с этим культом, хотя и подвергались трансформации, оставались неотъемлемой частью бытования каждого китайца. «Совершаемые в семейном храме предков церемонии, уход за могилами, святая обязанность рождения и воспитания сыновей, могущих исполнить свой долг перед предками в будущем, подчинение семье -все эти основы в XIX в., как и в I в. до н.э., оставались общепринятыми» [9, с. 417]. Можно утверждать, что культ предков выступал «нравственной основой китайского общества» [9, с. 417]. Любопытно, что после победы партии Гоминьдан и захвата Нанкина одним из первых законодательных актов национального правительства становится решение о возведении мавзолея Сунь Ятсена. Таким образом, культ предков и восприятие правителя как Сына Неба продолжали выполнять важную функцию и при правительстве Чан Кайши.
Итак, обе страны в начале XX в. встали на путь индустриализации, активному развитию которой мешали фактически феодальные отношения, сохранившиеся в деревне (необходимо помнить, что в России и Китае большая часть населения принадлежала к крестьянству) и отчасти монархический строй (особенно маньчжурские императоры в Китае). Ситуация в Китае усугублялась еще и территориальной раздробленностью, отсутствием ощущения единого национального пространства. Если в среде российской интеллигенции происходит концептуализация терминов «нация» и «народ», то коренное население Китая, где у власти находилась маньчжурская династия Цин, воспринимала императоров как иноземных захватчиков. Однако оба государства пережили в начале XX в. и духовное возрождение. Н.А. Бердяев назвал этот период в развитии России «духовным, культурным ренессансом», возрождению национального самосо-
знания и характера, самоуважения китайского народа способствовало восстание тайпинов (1850-1864).
2. Взаимоотношение традиций и новаций
Китай часто относят к традиционному обществу (однако не следует трактовать традиционализм как стагнацию), но к началу ХХ в. можно говорить о переходе Поднебесной к смешанному типу.
В отличие от Японии, существовавшей на протяжении раннего Средневековья достаточно изолированно, Китай контактировал со многими странами и народами (Индия, Византия, Персия, Самаркандское и Бухарское царства). В частности, в эпоху Тан в Чанъани можно было встретить выходцев из Сибири, греков, арабов, персов, японцев (именно в этот период Япония начинает отправлять в Китай свои дипломатические миссии и перенимать отдельные элементы ее культуры, религиозные традиции и политическую систему). Кроме того, начиная с ХVШ в. интерес к Поднебесной проявили и западноевропейские государства (в частности, Англия, Франция). Таким образом, китайское общество в большей или меньшей степени имело возможность познакомиться с западными идеями.
Одним из самых ярких явлений, представляющих синтез традиционного, китайского и западного, выступает учение Хун Сюцуаня, в основе которого лежат догматы даосизма, буддизма и христианства, трактованного особым образом. Именно он, прочитав выполненный одним из миссионеров-протестантов перевод на китайский язык части Евангелия, создает новую религию, которая сразу обрела множество адептов. Важную роль в ее распространении среди населения сыграл тот факт, что религиозный лидер был китайцем. Уже через несколько лет в Юнъане (провинция Гуанси) Хун Сюцуань провозглашает Небесное царство великого благоденствия (Тайпин Тянь го, название, которое и дало обозначение всему движению, - тайпины). Главная цель, стоящая перед восставшими, заключалась не только в распространении христианства и оказании в этом помощи миссионерам (к тому моменту уже был выполнен полный перевод Библии на китайский язык миссионером Гуцлаффом), но и в превращении Китая, пользуясь современной терминологией, в «зону свободной торговли». В частности, предлагалось открыть границы, предоставив иностранным торговцам беспрепятственное перемещение по всей территории Поднебесной. Тайпины выступали за установление общественного равенства, что привело к улучшению положению женщин, был введен запрет на азартные игры, употребление вина и опиума, бинтование ног девочкам. Армия тайпинов проявляла гуманность в отношении населения захватываемых восставшими территорий, ее воинам были не свойственны грабежи и воровство.
Но среди отрицательных черт учения тайпинов следует указать на неприятие традиционных форм художественной культуры Китая. В част-
ности, ими разрушались буддистские храмы, подвергались разорению усадьбы, уничтожались произведения декоративно-прикладного искусства (нечто подобное случится и в России после Октября 1917 г.).
Однако именно восстание тайпинов дало толчок к возрождению национального самосознания. Их последователи и сочувствовавшие говорили, что «тайпины - это другая нация по сравнению с императорским Китаем». Таким образом, движение тайпинов демонстрирует готовность Китая к восприятию и ассимиляции западных идей и практик.
События второй половины XIX в. (в частности, подавление армии тайпинов, иностранная интервенция) привели прогрессивно настроенную китайскую интеллигенцию к мысли об отказе от традиционной художественной и политической практики. Поскольку китайская живописная традиция рассматривалась как один из символов феодального устройства, то ее также необходимо было реформировать. Любопытным в этой связи представляется и введение лишь на рубеже XIX-XX вв. термина «гохуа» («живопись [нашей] страны») как обозначение традиционной китайской живописи, хотя ее возникновение датируется III-II вв. до н. э.
Данный факт можно рассматривать, с одной стороны, как желание отделить древний этап развития национальной художественной традиции от современного. С другой стороны, как попытку консервативной части интеллигенции сохранить канонические художественные формы, закрепляя подобным образом, благодаря названию, техники и традиции китайской живописи, противопоставляя ее «сиянхуа», т. е. «западная, заморская живопись» (интересно, что и в России того времени обозначился «русский стиль», формирование которого сначала происходило лишь в архитектуре, но позже он нашел отражение и в других видах искусства).
Однако не следует забывать, что возможность познакомиться с европейскими традициями китайцы имели уже в XVII в., когда в Поднебесную прибывают христианские миссионеры. Именно иезуиты первыми знакомят китайцев с европейским искусством, используя гравюры на библейские темы для толкования христианства среди местного населения. Чуть позже они начинают изготавливать произведения, близкие по тематике традиционной китайской живописи (в частности, изображения селений, природных явлений), превращая их в один из инструментов христианизации. Однако среди них не нашлось столь талантливых художников, которые были бы способны заложить основы европейской школы масляной живописи в Китае. Хотя стоит подчеркнуть, что уже в тот период китайцы отличали способы отображения окружающего мира европейскими и местными мастерами.
Художественные практики и техники Запада появляются при императорском дворе династии Цин только в XVIII в., когда придворным живописцем стал миссионер, монах-иезуит Джузеппе Кастильоне, проживший
в Китае более полувека и получивший имя Лан Шинин. Помимо него при дворе работали и другие европейские мастера (Ж.-Д. Аттире, И. Сишель-барт, Дж. Панци, Луи де Пуаро), творчество которых можно рассматривать как начальный этап в развитии европейской художественной школы в Китае. Присутствие столь большого числа европейских живописцев свидетельствует о готовности императоров и их придворных к восприятию западноевропейской традиции. Любопытно, но работы указанных художников были фактически неизвестны на родине. Только в 1860-е гг., когда построенный Дж. Кастильоне Юаньминъюань («Летний дворец») был разграблен, в Европу начали попадать созданные ими произведения. Количество артефактов увеличилось к началу ХХ в., после оккупации Пекина войсками восьми европейских государств. Предметы искусства, вывезенные из Поднебесной, вызывали восхищение у западных ценителей, поэтому о них начинают писать статьи, к ним проявляют интерес лучшие аукционные дома.
Присущи художественному пространству Китая и поездки живописцев в Европу (в частности, в 1920-е гг.), которые после возвращения трансформируют традиции и практики гохуа. Результатом этого синтеза становится выделение традиционного направления (Ци Байши, Хуан Биньхуна, Паль Тяньшоу, У Чаншо) и смешанного, соединившего традиционные черты и западные подходы (Сюй Бэйхун, Линь Фэнмянь и др.).
Особый интерес представляют поездки китайских живописцев в Японию, которая также вступила в культурный диалог с западной художественной практикой, поэтому могла продемонстрировать результат ассимиляции западноевропейской и японской, восточной традиции.
Если традиционалисты полагали, что новые формы и техники необходимо искать в китайской живописи, обращаясь к различным этапам ее развития, то представители смешанного направления находились под сильным влиянием художественных европейских практик и теории искусства. Они предлагали изучить разработанные западными художниками методы и подходы в передаче света и цвета, законы разных видов перспективы. В частности, Сюй Бэйхун в статье «Теория усовершенствования старой китайской живописи» подчеркивает, что не следует отказываться от достижений прошлого, но, поскольку современное искусство требует новых форм и техник, необходимо обратиться к западным образцам. Он вводит в китайскую художественную практику термин «рисунок», начинает писать этюды и делать зарисовки, подчеркивая, что они выступают частью подготовительного этапа, открывающего перед художником иные возможности. Среди заслуг Сюй Бэйхуна следует указать и введение по его инициативе в художественных школах и академии занятий по рисунку с натуры. Кроме того, необходимо отметить и его новый подход к осмыслению искусства, четкую артикуляцию задач и методов. Теория
традиционного китайского живописного искусства отличается от западноевропейской «нетеоретичностью», она представлена в виде многочисленных метафор, поскольку в ней «речь шла об определении не предмета живописи, а самих пределов художественного совершенства» [3, с. 206].
Одним из эстетических идеалов смешанного направления выступал реализм, который, с точки зрения художников этого течения, мог обогатить традиционную китайскую живопись, придав новый импульс ее развитию. Однако подобная тенденция имела и противников, причем не только в среде китайской интеллигенции. Одним из первых об истернизации изобразительного искусства заговорил профессор Токийской академии художеств Омура Сегай, выступавший в 1900-е гг. против механизации искусства и реалистической традиции, идущей с Запада. Но молодых китайских живописцев подобные доводы не останавливали. В частности, Линь Фэнмянь получал художественное образование в 1900-е гг. во Франции, где познакомился с кубизмом, постимпрессионизмом, экспрессионизмом, элементы которых замечательно соединял с традиционной китайской живописью.
Проблема взаимоотношений традиций и новаций была в центре внимания и русских художников. «Стремление к освоению национальных художественных традиций в искусстве почти всех европейских стран в 1890-х годах было связано с развитием неоромантических тенденции, однако ни в одной другой стране вопрос о национальных традициях не стоял так остро, как в России» [4, с. 34]. Активное обращение к национальным традициям не только способствовало знакомству художников с образцами древнерусской иконописи и открывало новые перспективы в развитии декоративно-прикладного творчества, но и подтолкнуло к утверждению новых принципов станкового искусства. Поначалу обращение к народным темам можно рассматривать лишь как попытку внести живую струю в русскую живопись, желание расширить ее сюжетный диапазон. На этом этапе можно выделить работы В. Васнецова и Е. Поленовой. Однако в 1890-1900-е гг. происходит изменение в отношении к фольклору и древнерусской живописи в целом. Этот этап был связан с поисками нового художественного идеала. Перед деятелями художественной культуры открывались широкие возможности для самостоятельного выбора эстетического ориентира, а отсутствие стойкого художественного идеала позволяло попробовать поработать в разной манере. В связи с этим в качестве художественного ориентира для одних выступал имперский XVIII в. (А.Бенуа, К.Сомов), для других допетровская Русь (И. Били-бин, А. Рябушкин), для третьих - купеческий быт (Б. Кустодиев). Эти сцены подавались стилизованно, иронично и театрально.
Новый подход к национальной традиции определил новые пути ее трансформации и в творчестве С.Малютина, К. Петрова-Водкина, Н. Гон-
чаровой, М. Ларионова. Искусствознание начала XX в. делает большой шаг вперед по сравнению с Х1Х в. Еще в 1880-х гг. древнерусское искусство не было выделено в самостоятельное, его рассматривали лишь как ветвь искусства византийского. Одна из причин подобного отношения - неизученность русской иконописи. Художники нового поколения сумели увидеть в древнерусской живописи качества, способные дать новый импульс в развитии современного искусства.
Таким образом, именно древнее национальное искусство выступило в начале ХХ в. основой для возникновения новых течений в России и Китае, в нем современные художники искали формы и техники для преодоления возникшего кризиса в художественной практике.
3. Наделение искусства преобразовательной функцией
Е.В. Завадская, в частности, отмечает, что к ХVII в. (период Мин) сложился эстетический канон китайской живописи, основой которого выступали два коррелирующих положения - необходимость соблюдения традиции и доминирование стиля сеи («писать идею»). «При этом важно отметить, что два названных момента существуют в органичной нерасторжимости: выражать собственную идею и значит, по убеждению минских теоретиков, следовать традиционным принципам» [1, с. 133]. Кроме того, «китайская "идея", будучи доступной интуитивному постижению и заданной пониманию, является реальностью не идеальной, а виртуальной, предвосхищающей все образы» [3, с. 197].
В конце Х1Х в. фактически стерлась грань между искусством и обществом, поэтому социум всё настойчивее вторгался в художественное пространство (и наоборот). Подобный тезис характерен и для России, и для Китая. В частности, многие деятели русского авангарда (К. Малевич, В. Кандинский, В. Чекрыгин, П. Филонов и др.) писали о необходимости привнесения в искусство революционности. Современное творчество, с их точки зрения, должно быть направлено на преобразование социокультурного пространства, и каждый из них предлагал собственный проект по переустройству действительности. Схожие тенденции можно отметить и в Китае. Например, Чэнь Дусю в издаваемых им журналах «Цзяинь», а особенно в «Синь циннянь», отстаивал мысль о необходимости приобщения китайского общества к западной системе ценностей, выступал за индивидуализм и революцию в искусстве.
4. Пространство живописного произведения
Творение китайского живописца аккумулирует представление о мироустройстве, можно сказать, создаваемое произведение выступает моделью мира, где изображаемый объект занимает центральное положение, а верх и низ символизируют небесное и земное соответственно (в частности, уже к ХVII в. сложилась эстетическая концепция китайской живописи, основой которой выступает требование к художнику «брать за образец превраще-
ния Неба и Земли» [3, с. 206]). Подобный подход позволяет отразить космологические представления китайцев, воспринимающих обитаемое ими пространство как срединное царство. До конца XIX в. в западноевропейской художественной традиции живописное пространство ограничивалось рамой, которая четко отделяла мир внешний и иллюзорный, изображенный на холсте. С другой стороны, станковая картина выступала доминирующей формой в изобразительном искусстве Европы, предназначенной для экспонирования в зале музея или частного дома, «но в любом случае как бы имитирующая взгляд из окна на людскую жизнь, природу» [8, с. 19]. Первые попытки расширить пространство картины были предприняты импрессионистами, но окончательный прорыв в этом направлении совершили авангардисты. В частности, художники «Бубнового валета» сознательно отказались от заключения холстов в рамы и традиционной развески картин, заполняя ими стены залов галереи от пола до потолка.
5. Роль художника в обществе
«Внерелигиозный характер китайской живописи заставляет нас осознать, сколь многим Запад обязан христианству. Пропасть между Богом и человеком питала напряженнейшие чувства, которые чужды китайскому искусству» [7, с. 222], поэтому китайский живописец не позиционирует себя покорителем мира, не становится богоборцем, наоборот, он думает о себе как проводнике, главными задачами которого при создании произведения выступают стремление к гармонизации с окружающей средой и нивелирование субъективности. В связи с этим художникам Китая не присущи творческие кризисы, переживаемые западными мастерами, результатом которых выступают поиски новых техник и форм.
В России у художественной интеллигенции начала XX в. формируется новое самочувствование, базирующееся на восприятии себя в качестве Демиурга, Артиста, Жреца (в этом, в частности, проявилось влияние философии и взглядов на искусство В.С. Соловьева). Художник культуры рубежа XIX-XX вв. начинает выступать как автор социокультурного проекта, ориентированного на преобразование действительности и устремленного в будущее.
Таким образом, к началу XX в. социально-политическая ситуация в России обострилась до такой степени, что вылилась в первую русскую революцию (1905 г.). Общество было разделено на отдельные группы и партии, антагонизм которых не давал возможности вести конструктивные переговоры. Негативные последствия развития капитализма и индивидуализма привели к разрушению морально-нравственной системы. В Китае, начиная с 1850-х гг., нарастало социально-политическое напряжение, приведшее к социокультурному взрыву, обусловленность которого связана не только с внутренними проблемами, но и коррелирует с качественно новыми факторами (следствия первой «опиумной войны», внедрение
новых экономических форм и, как результат, рост безработицы, противостояние беднейших и обеспеченных слоев населения). Подавление восстания тайпинов следует рассматривать как качественно новый этап в истории культуры Китая, поскольку благодаря этому движению выросло национальное самосознание и начинало формироваться иное мировоззрение, способное воспринимать и ассимилировать западные идеи. Формировавшаяся веками местная художественная традиция не всегда могла соответствовать быстро меняющейся ситуации, но в начале ХХ в. возникает необходимость ее реформирования. Традиционное и смешанное направления гохуа, выступающие синтезом китайской и западной художественной практики, не только продемонстрировали успешную работу по их ассимиляции, но и подготовили основу для возникновения в 1980-е гг. экспериментального направления, близкого к постмодернизму. Другими словами, национальная художественная практика России и Китая развивалась в соответствии с общемировыми тенденциями и коррелировала с социокультурным контекстом каждого из государств.
Литература
1. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искус-
ство, 1975. 440 с.
2. Лан Шаоцзюнь. Консерватизм и движение вперед: сборник размышлений о
китайской живописи ХХ века. Ханчжоу: Издательство Всекитайского института изобразительных искусств, 2001. 519 с.
3. Малявин В.В. Душа китайского художника // Книга Прозрений / Сост. В.В. Маля-
вин. -.: Наталис, 1997. С. 172-211.
4. Мухина Т. Русско-скандинавские художественные связи конца Х1Х-начала XX вв. М.: Изд-во МГУ, 1984. 136 с.
5. Обстоятельное описание происхождения и состояния маньджурского народа
и войска, в осми знаменах состоящего: В 17 тт. / Пер. И.К. Россохина и А.Л. Леонтьева; Иждивением Имп. Акад. Наук. Санкт-Петербург, 1784.
6. Пострелова Т.А. Творчество Сюй Бэйхуна и китайская художественная куль-
тура ХХ в. М.: Наука, 1987. 210 с.
7. РоулиДж. Принципы китайской живописи // Книга Прозрений / Сост. В.В. Маля-
вин. М.: Наталис, 1997. С. 212-325.
8. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины Х1Х в.: Диалог с эпохой. М.: Наука, 1996. 336 с.
9. Фицджеральд С.П. Китай. Каткая история культуры / Пер. с англ. Р.В. Котенко;
науч. ред. Е.А.Торчинов. СПб.: Изд-во «Евразия», 1998. 456 с.
