CC BY
307
УДК: 82.09
ББК: 83.3(2)
Скибина О.М
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ ОТРАЖЕНИЯ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА
У ЧЕХОВА
Skibina O.M.
CHEKHOVS LITERARY DEVICES OF TIME AND SPACE REFLECTION
Ключевые слова: художественное время и пространство, хронотоп, поэтика Чехова, рассказ романного типа, историзм и хроникальность.
Keywords: literary time and space, a chronotope, Chekhov's poetics, a novel story, histori-cism and chronicle.
Аннотация: в статье говорится о специфике художественного времени и пространства (хронотопа) в поэтике Чехова. На примере анализа рассказов и пьес Чехова последнего периода творчества (1895-1904 годов) мы выявляем художественные особенности отражения времени в поэтике Чехова как способа ориентации героя в пространстве, а также совершенно особое видение писателем большого и малого пространства, его формы, «вещный мир», топографические реалии Москвы и ее окрестностей. На основе вышеизложенного определяем особенности рассказа романного типа как главное открытие чеховской поэтики прозаического произведения.
Abstract: the article describes the particularity of literary time and space (the chronotope) in Chekhov s poetics. Analyzing the stories and plays of his last working period (1895-1904), we detect literary features of time reflection as a way of the hero s spacial orientation, as well as the writer's very special vision of large and small space, its form, the "material world", topographical realities of Moscow and its surroundings. Basing on the foregoing, we determine the peculiarities of the novel story as the main discovery of Chekhov's prose poetics.
Художественное время и пространство (хронотоп) - важнейшие категории фило-софско-эстетической системы любого писателя. Литература является одним из динамических видов искусства: словесно-речевой образ всегда развертывается во времени - в этом принципиальное отличие его от статических образов. Слово как материал литературного образа предопределяет его тяготение к протяженности преимущественно в хронологической последовательности: он воспринимается, развертываясь во времени и является воплощением реальности и безграничности пространства. Разумеется, это своего рода образ времени, который создается в сознании читателя на основе его жизненного опыта, а также на основе философских представлений художника о времени. Вместе с тем, литературный образ в своем содержании заключает и указание на пространство как вполне реальное место действия.
У различных писателей эти реальные категории бытия получают отнюдь не одинаковое выражение. Время и пространство в художественном мире Чехова существенно отличается от того, что мы обнаруживаем в художественном мире Ломоносова, Державина или, к примеру, Гончарова и Достоевского. Понимание времени этими или другими писателями - это одно из проявлений их мировоззрения. И поэтому содержание их произведений полностью может быть уяснено лишь с учетом художественных особенностей воссоздания ими реального времени.
Среди теоретиков литературы одним из первых исследовал категорию художественного времени и пространства. Потеб-ня1 1, опираясь на тезисы Лессинга о разде-
1 Потебня А.А.Малорусская народная песня, по списку XYI века: текст и примечания. Воронеж: В типографии В.И. Исаева, 1877. - 53 с. - Отд.отт.из. "Филологических записок". На рус. яз.
лении искусств на «пространственные» и «временные», развивал их по-своему, исходя из понимания поэзии как непрерывной деятельности языка, которая лежит в основе совершенствования человечества. Ученого интересовала идея соотношения реального и исторического времени, многообразие возможностей изображения времени и пространства в художественном произведении. Именно он впервые сказал о чувстве меры в сопряжении художественного и реального времени, назвав дистанцию, которая всегда существует между художественной формой и действительностью художественной условностью. Новое понимание этой проблемы в связи с конкретными исследованиями было предложено Ю. Тыняновым2 и М. Бахтиным, который ввел для обозначения взаимосвязи пространственно-временных отношений в литературе понятие хро-
3
нотопа .
Вопрос о соотношении художественного времени и пространства с реальным -по сути дела, вопрос об отношении искусства к действительности, поэтому временные и пространственные измерения художественного образа оказываются тесно связанными с проблемой показа исторического времени и топографического пространства. Историческое время накладывает социальный отпечаток на характер воспроизведения действительности и определенным образом формирует художественную концепцию мира и человека.
Именно специфика хронотопа Чехова, по мнению современного ученого, является существенной причиной, « в силу которой последний классик XIX в. оказался едва ли не самой влиятельной фигурой века двадца-того»4. «Понятие хронотопа <...> обладает большой объясняющей силой» и должно «служить инструментом конкретного анализа» . Хронотоп Чехова следует рассматри-
1 Потебня А.А. Из записок по теории словесности. -Харьков, 1905.
2 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. -М., 1977.
3 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
4 Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. - Л., 1987. С. 145.
5 Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. - Л.,
1987. С. 131.
вать в двух аспектах: как проблему историзма и хроникальности его художественного мира и проблему художественных приемов отражения времени и пространства в повествовании. Проблема историзма и хроникальности отражена нами в статье «Проблема историзма Чехова»6. В данной статье нами исследуются художественные приемы отражения времени и пространства у Чехова.
Время в произведениях Чехова - не просто способ протекания событий, их протяженность, это прежде всего м о т и в, проходящий сквозь все повествование - от первой пьесы «Безотцовщина» до «Вишневого сада». Буквально все герои Чехова проходят испытание временем, которое выступает как средство обнаружения сопротивляемости окружающей пошлости («Ионыч», «В родном углу», «О любви»), и многие из них «прозевали жизнь», как «прозевал» ее Яков Бронза («Скрипка Ротшильда») или доктор Старцев («Ионыч»), помещик Ханов и учительница Марья Васильевна («На подводе»). Мотив утраченного времени играет в поэтике Чехова особую роль. Прожитые годы, месяцы, дни являются точкой отсчета и мерой жизни. Герои старые и совсем юные говорят о своем возрасте, будто отсчитывают отпущенное им судьбой время, сожалея о годах прошедших, об утраченной молодости, свежести и чувствуя, что впереди либо одинокая старость, либо «длинный ряд дней», однообразных, пустых и бессодержательных: «Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг мой высох, похудела, подурнела, постарела...»7 («Три сестры». С. 13. С. 166). «Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик...» (Там же. С. 125). «Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне останется еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет?» _(«Дядя Ваня». С. 13. С. 107).
О героях Чехова не скажешь: «Блажен,
6 Скибина О.М. Проблема историзма и хроникальности // НДВШ: Филологические науки. N 4. -1986. С. 19-25.
7 Здесь и далее Чехов цитируется по: Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30-ти т. Сочинения: в 18 т.; Письма: в 12 т. М.: Наука, 1974-1982. В скобках указывается том и страница.
кто смолоду был молод...». В свои двадцать пять - тридцать лет они уже зрелые, уставшие от жизни люди, стоящие на грани разочарования. Испытание временем не выдерживают герои самого разного круга и возраста с разной степенью сопротивляемости неумолимому ее ходу. Человека, не способного приподняться над буднями, поглощает, растворяя в себе действительность, а «счастье и правда» кажутся существующими «где-то вне жизни» («В родном углу». С. 9. С. 324). Почти добровольно дает поработить себя Ионыч, и время спокойно отсчитывает эти этапы: «Прошло четыре года...», «Прошло еще несколько лет...» («Ионыч». С. 10. С. 35, 40). Мучительно сопротивляясь и протестуя против несправедливости, в конце концов примиряется с жизнью Мисаил Полознев («Моя жизнь»). Любя, страдая и мучаясь, но рассуждая о добропорядочности, подчиняются обстоятельствам Алехин и Анна Алексеевна («О любви»), и протестует лишь одна оброненная героем в общем-то бесстрастная фраза: «Между тем годы шли...» (С. 10. С. 73). Призрак ускользающей жизни бродит по всем чеховским рассказам, повестям и особенно пьесам: «Жизнь-то прошла, словно и не жил...» («Вишневый сад». С. 13. С. 254). «Все на этом свете пропадало и будет пропадать» («Скрипка Ротшильда». С. 8. С. 304).
Герои Чехова очень чутко воспринимают течение времени, вот почему они так остро чувствуют смену времен года и замечают связанные с этим перемены. У одних это связано с мучительными поисками средств к существованию: « О, какая суровая, какая длинная зима! Уже с Рождества не было своего хлеба и муку закупали...» («Мужики». С. 9. С. 310). Другие испытывают острую душевную потребность своей связи с природой, как, например, Гуров в «Даме с собачкой»: «Уже начались морозы. Когда идет первый снег, в первый день езды на санях, приятно видеть белую землю, белые крыши. Дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы» (С. 10. С. 135). Весной возвращается в свое имение Раневская («Вишневый сад»), весенним настроением и мыслями о солнце, тепле и цветах охвачены в начале пьесы сестры
(«Три сестры»), ранней весной находит свое счастье Мисаил Полознев («Моя жизнь»). Щемящей грустью веет со страниц описания осени, которая почти всегда у Чехова символизирует крушение надежд его героев. Осенью уходит из города бригада, унося с собой надежду на счастье, мысли о Москве и прекрасной жизни («Три сестры»). Осенним утром раздаются в имении Раневской удары топора («Вишневый сад»), осенью покидает Полознева его жена Маша («Моя жизнь»)...
Не видят происходящих перемен, как не ощущают смены времен годы лишь те, кто задавлен нуждой и повседневностью, подобно учительнице Марье Васильевне, для которой «была ли весна, как теперь, или осенний вечер с дождем, или зима, - для нее было все равно...» («На подводе». С. 9. С. 335), либо те, в ком есть «нечто принижающее <... > до мелкого, слепого, этакого шершавого животного» (С. 13. С. 178): Наташа из «Трех сестер» или Жмухин, герой рассказа «Печенег», которому в летнюю прекрасную ночь не дают мысли о том, что, «если, положим, все люди перестанут есть мясо, то куда денутся тогда домашние животные, например, куры и гуси?» (С. 9. С. 327).
В художественном мире Чехова, как правило, отсутствует точная хронология (так называемое фабульное время) - происходящее сегодня могло произойти вчера, много раньше и позже. Это создает впечатление застойности, неподвижности быта и косвенно характеризует эпоху. При всем том сюжетное время - время «существования» героя в рамках данного произведения - отсчитывается с точностью до минут. Время в поэтике Чехова - это способ ориентации героя в пространстве, которое также отличается рядом особенностей.
Формы художественного пространства весьма разнообразны: от портрета до пейзажа, от интерьера, во многом фиксирующего характер человека, до его выхода в большой мир со своими страстями и кон-фликтами1. В соответствии со своей концепцией мира и человека художник форми-
Скибина О.М. Художественное время и пространство // А.П.Чехов. Энциклопедия. Составитель и научный редактор В.Б. Катаев. М.: Просвещение, 2011. С. 304-305.
рует свое «большое» и «малое» пространство и наполняет его «вещными предметами», расселенными в пространстве, анализ которых «представляется одной из важнейших задач анализа художественных произведений»1. Говоря о хронотопе Чехова, ученые анализируют «художественный предмет» Чехова, объекты «тварные, вечные -море, степь» и «временные, рукотворные -постройки»2. вводят понятие метахроното-па Чехова, «который можно обозначить как эпический, патриархальный, деревенский»3, выделяют образ Города как некое «психологическое пространство», некоторым образом соотнесенное с географическим, но не тождественное ему4. Все эти подходы к анализу художественного пространства Чехова имеют право на существование, поскольку верно отражают логику чеховского миропонимания и специфику его художественного мышления.
«В России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч» (П. 4. С. 72, П. 4. С. 94) - это заявление Чехова, сделанное по пути на Сахалин, настойчиво повторяется им затем в письмах разным корреспондентам. Оно вовсе не свидетельствует о его топографической невнимательности - скорее подчеркивает высокий уровень чеховских художественных обобщений и еще раз доказывает психологически точно подмеченный быт и нравы провинциальных городов России, различающихся разве лишь названиями. Ни в одном рассказе, повести или драме Чехова, взятых по отдельности, нет подробной картины такого города, но из целого множества их вырисовывается один обобщенный Образ русского Города - психологического захолустья, «где нет событий, а есть только повторяющиеся «бытования». Время лишено здесь поступательного
1 Чудаков А.П. Художественная система Чехова: генетический и типологический аспекты: Автореф. дис. ... докт. филол. наук. М., 1982. С. 9.
2 Чудаков А.П. Об антиномиях художественно-философской позиции Чехова // О поэтике Чехова. -Иркутск. 1993. С. 279-280.
3 Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. - Л., 1987. С. 134.
4 Громов М.П. Повествование Чехова как художественная система // Современные проблемы
литературоведения и языкознания. - М., 1974. С. 309.
исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни»5. Этот Город, будто бы выстроенный одним бездарным архитектором, не имеет своей географии, но имеет свою историю и психологию и выступает в качестве основной враждебной силы, с которой приходится вступать в конфликт герою. В образе его воплощена Провинция: ее дух, застойный быт, вражда к учености, воспитанности. Это своеобразная Империя мещанства, обывательщины, бескультурья.
Непременные пространственные атрибуты чеховского города - театр, амбар, кладбище, тюрьма, церковь - лишены даже духовно-ценностной иерархии: в амбаре мог располагаться театр, тюрьма находиться рядом с церковью... Театр не спасает от пошлости, потому что сам является ее олицетворением: «... наслаждение искусством мало-помалу приелось и превратилось для многих в скучную, однообразную обязанность» («Моя жизнь» - С. 9. С. 79). Отсутствие духовной потребности, талантливых людей, публика, которой, выражаясь словами антрепренера Кукина, «нужен балаган! Ей подавай пошлость!» («Душечка» - С. 10. С. 102), плохой оркестр, «дрянные обывательские скрипки» («Дама с собачкой» -С. 10. С. 139), - все это ставит театр в один ряд с предметами материального мира: «Театр стоит на конце улицы, в трехстах шагах от острога <...>Когда-то театр был амбаром, в котором складывались кули с мукой. Амбар был произведен в театры не за какие-то заслуги, а за то, что он самый высокий сарай в городе» («Месть» - С. 1. С. 464-465). Забор, тюрьма, острог - это то, что служит препятствием, ограждением, а в конечном счете и изоляцией, духовной и вещественной преградой на пути к цели. Но если в ранних рассказах они осмеяны и преодолены, то зрелый Чехов осознает их тяжкую устойчивость. В «Палате N6» тюрьма и гвозди на заборе станут зловещим символом российской действительности, раздвинув таким образом пространственные границы повествования и возведя их до огромных социальных обобщений: «Недалеко от
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 396.
больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменной стеной. Это была тюрьма. Вот, она, действительность!» - подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно» (С. 8. С. 121). Не случайно и Лаптев из повести «Три года» амбар на Пятницкой, который «производил на него впечатление склепа» (С. 9. С. 83), называет тюрьмой, которая отравляет ему настоящее и способна отнять у него будущее.
«Малое» и «большое» художественное пространство органично сочетаются в рамках чеховского повествования. Ограниченное сферой быта: усадьбой, домом, крылечком, стенами и забором (обязательно «серым, с гвоздями»), оно всегда имеет выход во внешний мир - либо через темную еловую аллею («Дом с мезонином»), либо через калитку, которая может и не стать окном в большой мир: «Ему (Лаптеву) казалось, что он сейчас велит отпереть калитку, выйдет и уже более никогда сюда не вернется <... > Но он все стоял и не уходил и спрашивал себя: «Что же меня держит здесь?» - <...>И ему <...>мешала уйти со двора <...> привычка к неволе, к рабскому состоянию» («Три года» - С. 9. С. 90).
Желание вырваться из раз и навсегда отведенного «малого» пространства, в котором царят бездушие, черствость и пошлость во всех ее проявлениях, отличает большинство чеховских героев, способных к осмыслению своего места в действительной жизни и своего предназначения. «Большим» пространством как спасением от всех зол и несчастий может казаться Москва («Три сестры»). Бросить все и уехать вдруг за границу хочется смертельно больному архиерею: «Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставень, низких потолков, не чувствовать этого тяжелого монастырского запаха» («Архиерей» - С. 10. С. 199).
Перемена места для героев Чехова - не только и не столько географическое перемещение в пространстве, это прежде всего выход, прорыв в жизнь светлую, свободную от лжи и притеснений - психологическое раскрепощение: «<...> и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело по-
стукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!» (С. 10. С. 200).
Мотив ухода как нравственного прозрения, разрабатываемый Чеховым в творчестве последних лет, оказывается тесно связанным с тем, что в современной ему критике называли «образом дороги» и что М.Бахтин назвал впоследствии «хронотопом дороги» (Указ.соч. С. 392). «Жизнь часто рисовалась ему в виде движения или дороги: приходят и уходят поезда, уезжают люди <...>, мелькают города и станции, звенят колокольчики»1. В дороге происходят неожиданные встречи, знакомства («Ариадна», «На пути»), в дороге приходят мысли о свободе и просторе («В родном углу», «Степь»), о счастье и красоте («Случай из практики») или мысли о бесцельно прожитой жизни, загубленной молодости («На подводе»). Дорога становится реальным местом действия и метафорой жизненного пути, вечного движения, она расширяет пространственные рамки повествования и служит необходимым средством для широкого охвата русской действительности. Дорога как бы удлиняет перспективу времени и расширяет границы пространства, заполняет его новыми предметами и впечатлениями. События, которые происходят в пути, пространства, которые открываются герою, складываются в ретроспективном воображении читателя и составляют своего рода «пространство времени». «Для того, чтобы вообразить время, мы воображаем себе преимущественно пространство, и оцениваем длину времени количеством пространства или пространственных картин, размещенных между крайними пределами» - это представление о перспективе времени тесно связано с опытом человечества, издавна знавшего, что для того, чтобы что-то увидеть, надо куда-нибудь двигаться2. Не случайно в древних мифологических, религиозных и философских системах понятия пространства и времени рассматриваются в качестве генетического начала мира (Хаос -
1 Айхенвальд Ю. Чехов // Памяти Чехова. - М., 1906. С. 10.
2 Гюйо Ж.-М. Происхождение идеи времени. - СПб. 1899. С. 72.
в древнегреческой мифологии, Акаша и Кала - в древнеиндийских учениях).
Садится в вагон Надя Шумина («Невеста»), и « все это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее» (С. 10. С. 215). По дороге домой с мертвым ребенком на руках встречает странников Липа («В овраге») - они открывают ей истоки народной мудрости: «Жизнь долгая - будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка Россия!» (С. 10. С. 175).
Представление о пространстве у больших художников входит частью в систему их воззрений о действительности в целом. «В Западной Европе, - писал Чехов Григоровичу, -люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно <... > Простора так много, что маленькому человеку нет сил сориентироваться» (П. 2. С. 190). Рассуждения Чехова и его героев о российских степях, полях и лесах, о реках и морях, - словом, об огромных пространствах, с одной стороны, приводят к мыслям о том, что, «живя тут, мы сами должны по-настоящему быть великанами» («Вишневый сад». С. 13. С. 224). С другой стороны, - герои Чехова либо не замечают этих громадных лесов, необъятных полей, так как задавлены вечной нуждой и заботой о куске хлеба, либо подходят к ним с трезвой практической меркой делового человека: «<...> и если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода...» (С. 13. С. 205).
В художественном мире Чехова часто упоминаются топографические реалии Москвы и ее окрестностей: Кузьминки, «Славянский базар», «Эрмитаж», «Малая Бронная и Живодерка («У знакомых»), сад «Тиволи» в «Душечке»; Замоскворечье, Остоженка, Разгуляй, Савеловский переулок, Тверская в повести «Три года» и т.п. Однако об изображенной им Москве нельзя сказать «чеховская», подобно «Петербургу
Достоевского» или «Москве Толстого». Это своего рода «внесценическое» пространство, которое является не местом действия, а скорее образом объктом чувств,
мыслей и стремлений героев. Это, действительно, «психологическое пространство», которое либо «отсасывает у человека крылья», если из возможного становится реальным, как в «Крыжовнике», либо становится воплощением мечты, страстного желания героев вырваться из своего «амбарного» мира и в силу невозможности этого - символом жизни прекрасной, но недоступной, как Москва в «Трех сестрах». Географические реалии, присутствующие в чеховском творчестве, служат, таким образом, не столько указанием на место действия, встречи героев, сколько поэтическим местом, обобщением, символом, который, переходя из рассказа в рассказ или повторяясь на протяжении одного рассказа, вызывает у читателя представление о непоколебимом укладе бытия и о скрытой конфликтности как непременном психологическом состоянии этого бытия.
Соединив бытовое время - время будней - с событийным, однократно случающимся, разрушив границы между единичным и всеобщим, типичным и атипичным, Чехов максимально приблизил художественное произведение к жизни, создав своеобразную иллюзию происходящего. Вот почему даже самый короткий рассказ писателя воспринимается как роман: на глазах читателя происходит как бы развертывание «куска» жизни, а единичный эпизод становится суммарным обобщением целой человеческой жизни. Топографическая условность места действия, пристальное внимание к сюжетному времени и отсутствие исторической хронологии - все это служит в поэтике Чехова средством огромных социально-психологических обобщений, показу исторических конфликтов эпохи и вечных противоречий бытия.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Али Наджа, Хасан. Семантическая характеристика оценочной лексики, именующей персонажей, в художественных произведениях А.П. Чехова // Вестник Волжского университета имени В.Н. Татищева. - 2018. - № 1, том 1. - С. 53-57.
2. Айхенвальд, Ю. Чехов // Памяти Чехова. - М., 1906.
3. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
4. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
5. Громов, М.П. Повествование Чехова как художественная система // Современные проблемы литературоведения и языкознания. - М., 1974. - С. 309.
6. Гюйо, Ж.-М. Происхождение идеи времени. - СПб., 1899.
7. Потебня, А.А. Малорусская народная песня, по списку XYI века: текст и примечания. Воронеж: В типографии В.И. Исаева, 1877. - 53 с.
8. Потебня, А.А. Из записок по теории словесности. - Харьков, 1905.
9. Скибина, О.М. Проблема историзма и хроникальности // НДВШ: Филологические науки. - 1986. - № 4. - С. 19-25.
10. Скибина, О.М. Художественное время и пространство // А.П. Чехов. Энциклопедия / составитель и научный редактор В.Б. Катаев. - М.: Просвещение, 2011. - С. 304-305.
11. Скибина, О.М. Типология и поэтика путевых очерков беллетристов конца XIX века // Вестник Волжского университета имени В.Н. Татищева. - 2017. - №3. Том 2. - С. 110118.
12. Скибина, О.М. Повесть В. Дедлова «Сашенька» в беллетристике 80-х годов XIX века // Вестник Волжского университета имени В.Н. Татищева. - 2019. - №2. Том 2. - С. 103111.
13. Сухих, И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. - Л., 1987.
14. Тынянов, Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.
15. Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти т. Сочинения: в 18 т.; Письма: В 12 т. - М.: Наука, 1974-1982.
16. Чудаков, А.П. Художественная система Чехова: генетический и типологический аспекты: автореф. дис. ... докт. филол. наук. - М., 1982.
17. Чудаков, А.П. Об антиномиях художественно-философской позиции Чехова // О поэтике Чехова. - Иркутск, 1993. - С. 279-280.
