CC BY
110
ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК 76 (571. 56 - 9 Мунхалов) И. В. Покатилова
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОИСКИ А. П. МУНХАЛОВА В ДРАМАТУРГИИ ГРАВЮР 1980-Х ГОДОВ
Раскрыты особенности зрелого периода творчества якутского графика-шестидесятника в 1980-х гг., отражающие многие противоречия советской действительности и общественной практики. Установлено, что созданные им художественные образы становятся их своеобразной рефлексией.
Ключевые слова: советская культура, графика, эстамп, соцреализм, творческая индивидуальность, серия линогравюр, типы времени, драматургия гравюр, революционная тематика, композиция, художественное видение автора, разотчуждение.
I. V Pokatilova
A. P. Munkhalov’s quests of art in engravings’ dramaturgy of 1980 years
Peculiarities of mature period of Yakutian drawing artist of 1980-s are revealed. They reflect many contradictions of reality of the Soviet period and social practice. It is found out that the artistic images created by him become their peculiar reflection.
Key words: Soviet culture, graphics, plate, social realism, creative manner, series of linocuts, time categories, engravings’ dramaturgy, revolutionary subject, composition, artistic sight of the author, subtraction.
С творчеством А. П. Мунхалова связан взлет якутской графики 1960-х гг. Феномен столь стремительного взлета якутской графики был предопределен, с одной стороны, общесоюзными процессами в развитии эстампа второй половины 1950-1960-х гг., с другой - внутренними предпосылками, которые в достаточной мере изучены в монографиях И. А. Потапова [1, 2]. «В отличие от живописцев шестидесятых годов у якутских графиков, как замечает И. А. Потапов, - не было непосредственных предшественников... Однако, обратившись к линогравюре, молодые графики почувствовали себя как бы в стихии художественной памяти народных резчиков по дереву и кости, гравировщиков по металлу и бересте. Именно эта встреча современного графического мастерства и народной художественной традиции дала замечательные результаты» [1, с. 80].
ПОКАТИЛОВА Ия Володаровна - кандидат искусствоведения, доцент кафедры фольклора и культуры СВФУ им. М.К. Аммосова.
E-mail: zung2006@yandex.ru
Образная специфика якутской графики действительно соответствовала традиционному мироощущению якутов, их визуальному восприятию, пластике, ритму, тональной и эмоциональной сдержанности, чуткости - всему тому, чем сильна выразительность графики. Пространственно-временной характер специфики работ по графике в какой-то степени соответствует эпическому мироощущению якутского эпоса олонхо, в этом плане гравюры А. П. Мунхалова улавливают особенности национальной ритмики и музыкального интонирования звуков.
С самого начала А. П. Мунхалов задал такой высокий тон якутской графике 1960-х гг., что его программная линогравюра «Слушают мир» (1965) словно прорвала «окно в мир». Тем самым якутский зритель постепенно начал воспитываться на высокохудожественных произведениях Афанасия Петровича Мунхалова, Валериана Романовича Васильева, Владимира Семеновича Карамзина и многих других шестидесятников. Однако в конце 1960-х гг. лаконичная, лапидарная экспрессивность «сурового стиля», которая была присуща советскому
искусству середины 1950-1960-х гг., постепенно уходила и на смену ей, в качестве особого стилевого течения в советском искусстве 1970-х гг., проявлялась лирико-романтическая тенденция. Именно в таком русле были исполнены многочисленные гравюры А. П. Мунхалова в 1970-х годах.
В целом, работы художника 1960-1970-х гг. пронизаны оптимизмом, а в последующие десятилетия - тревогой перед будущим, что с особой
остротой проявляется в творчестве А. П. Мунхалова в 1980-х гг. Можно проследить принципиально иной характер гравюр в этот зрелый период его творчества.
В драматургии гравюр 1980-х гг. улавливалось напряжение атмосферы иного времени. В этот период все явственнее стал проявляться деструктивный для развития творческой личности аспект сложившихся стереотипов художественного производства и потребления. Творчество художника стискивалось
рамками идеологических требований, партийным
вмешательством «сверху», диктатом госзаказа. Не-
гативные моменты развития творческой индивидуальности были связаны с действием тоталитарного режима, в условиях которого общее довлело над уникальным. Выбирать темы и модели им часто приходилось не по велению души, а по житейским соображениям. Отсюда нарастание таких пагубных для раскрытия индивидуального мира художника тенденций искусства, как парадность, конъюктурные и ремесленные ориентации. Происходил процесс деперсонализации творческой личности, так как соавтором выступали государство, партия и идеологические институты. В результате абсолютизации коммунистического мировоззрения личностный принцип творчества в искусстве становился все менее актуальным. Комплекс этих обстоятельств сказался на формировании индивидуального творческого сознания талантливых художников, в том числе и в творчестве А. П. Мунхалова.
Такой заданной темой социалистического общества была лениниана, график советского периода не мог обойти ее, искренне веря в коммунистические идеалы. Он, как коммунист, пытался найти их для реализации счастливой мечты. В 1981 г. художник создал серию линогравюр «Тойук о Ленине» для мемориального комплекса в г. Ульяновске. Несмотря на разработанность ленинской темы в советском изобразительном искусстве, талантливый график все же попытался выйти за рамки «регламентированного» искусства и создать «романтический монтаж» [4] о революционном прошлом Якутии. Автором неслучайно был выбран песенно-возвышенный жанр тойук, который подчеркивает романтическую направленность гравюр, а также позволяет глубже изложить его творческую мысль, показать ее в движении и во времени.
В линогравюре «Телеграмма» мы постепенно
погружаемся в прошлое историческое время, время реальных революционных событий в Якутии в 1920-х гг., когда делегаты первого съезда якутской бедноты в с. Чурапча получили знаменитую телеграмму от В. И. Ленина. Однако в композиции доминирует фигура читающего Ильича. Кремлевские стены и живописно освещенный лоб вождя невольно ассоциируются с новой советской властью, которая полностью овладела умами угнетенных масс. Сам же текст телеграммы В. И. Ленина композиционно и декоративно объединяет разновременные жанровые сюжеты. Горящая лампадка подводит нас к фигуре оратора, который невольно указывает своим жестом обратить внимание на такие ключевые слова, как «укрепление власти». Тем самым очевидно, что «голова» вождя и Кремль устанавливают свою диктатуру власти. Таким образом, мысли и идеи Ильича полностью овладевают умами якутских трудящихся, хотя среди толпы встречаются такие типажи, которые сомневаются или стоят спиной к оратору. Портрет В. И. Ленина вырезан тонким резцом и проработан более тщательно и объемно, чем передний план линогравюры. Тонально разработанный, утонченный рисунок головы Ильича контрастирует с условными, тонально светлыми пятнами изображения острых кремлевских стен. Развевающееся знамя в левой композиции неожиданно сжалось в комок, словно все застыло в таком монтаже.
Для более широкого развертывания образа революционных событий и движения народных масс автор использует время современности. Лист «Ленин с нами» перенасыщен транспарантами с изображением Ильича. Единство людского потока с В. И. Лениным очевидно. Причем, движение и поток демонстрантов начинает двигаться из глубины гравюры, где четко и ритмично выступают типовые коробки домов современного и старого города Якутска. Двигаясь из глубины пространства, разнообразные портреты Ильича выглядят как «идолы» революции. Здесь ощущается не столько внутреннее единство народа с вождем, сколько внешняя и разновременная связь. Лозунги и надписи в композиции «зрелищного времени» как бы притягивают внимание зрителей. Слова «Ленин» и «КПСС» опять же доминируют в этой жанровой композиции.
Знаменитая «герасимовская» композиция «Ленин на трибуне» условно переносится на графический язык А. П. Мунхалова. Если вертикальные срезы местами случайны и разорваны, то горизонтальные линии рисунка трибуны и знамен напоминают стихийное и «волнообразное» движение масс. Разорванные пятна на белом фоне подчеркивают иллюзорность революционных событий и романтический образ вождя. В целом образ В. И. Ленина раскрыт художником умелыми приемами монтажа,
будучи, с одной стороны, классическим примером, а, с другой, вплетаясь в современность.
Дальнейшее развитие революционной тематики в творчестве А. П. Мунхалова разворачивается в серии «Читая Ойунского» (1983). Песенно-романтический настрой революционной поэзии П. А. Ойунского, реабилитированного в 1950-х гг., был схвачен графиком в стилистике и в поэтике линогравюр. Образ П. А. Ойунского-поэта, выдающегося государственного деятеля новой Якутии, многогранно раскрыт А. П. Мунхаловым в линогравюре «Песня грядущего». Поэт трактуется как солнце якутской поэзии, пламенный преобразователь нового, «прорубивший окно» в мир знаний и к Свету. Излюбленный прием круга ясно подчеркивает в линогравюре борьбу старого и нового. Темное, «острое», непримиримое начало постепенно переходит в плавные, текучие, обтекаемые линии, где преобладает белый фон над черным. Необходимо подчеркнуть, что эта серия отнюдь не является буквальной иллюстрацией к поэзии П. А. Ойунского, даже в самом названии работы уже есть авторское отношение, момент интерпретации, то есть творческое переосмысление и перевод поэтики П. А. Ойунского на язык графики. В сущности, линогравюра точно передает динамику ритма революционной поэзии поэта. График действительно близок поэту по духу, именно поэтому в серии проскальзывает духовная близость художника и поэта, единство их мироощущения, сходство мифотворческого процесса. Особенно это очевидно при анализе линогравюры «Не все ль равно» (М. Аммосов и П. Ойунский). Именно в этой работе художник попытался передать иной срез революционной эпохи, а именно драматические коллизии, предчувствие надвигающейся драмы. Художник словно «прочитывает» мысли поэта между строк и разворачивает пространство и время. В работе несколько типов времени. Время автора, человека наших дней; время непримиримости классовой борьбы гражданской войны в Якутии (дальний план справа: тюрьма, перекосившееся сэргэ и балаган) и третье время, объединяющее и то, и другое, общее образное время, становящееся особой и уникальной хронологией гравюры. Перед нами М. К. Аммосов и П. А. Ойунский - выдающиеся государственные личности, преобразователи революционной Якутии, убежденные ленинцы, но художник изобразил не величие их деяний, а именно их дружбу, единство и доверие друг другу. Сидят герои на стульях, которые расплываются в этом темном пространстве, уже нет им опоры на этой земле, нет почвы под ногами, все начинает двигаться, разрушаться... Фигура М. К. Аммосова как бы неуверенна, надломлена, у обоих ноги скрестились, они словно «закрылись» от надвигающегося мрака.
Лишь опираясь на крепкое плечо друга Платона, Аммосов еще не сломлен, но уже подавлен, ибо белое солнце за их спинами закрылось темным пятном пролетарского знамени. Это звучит зловеще и символически, подчеркивает дух приближающихся репрессий, классовой непримиримости к «врагам народа». Однако фигура П. А. Ойунского, сидящего на таком же стуле, как и М. К. Аммосов, выглядит намного увереннее и сильнее духом. Его белая рубашка и книжка олицетворяют то, что дух его поэзии непобедим, он вечен, ибо творчество исходит от солнца, которое здесь пока еще закрыто. Судьбы их предрешены: будущее у М. К. Аммосова передано символами острого штыка, а у П. А. Ойунского - это тюрьма, заточение, падающее сэргэ и якутский балаган с дымокуром, то есть надежда еще есть, жизнь продолжается и не сломить дух творчества, он сильнее классовой борьбы.
Таким образом, А. П. Мунхалов запечатлел свое видение революционного прошлого, тот слой душевного мира, который хранит его память. Накал революционной борьбы остро передан в листе «Песня рабочего». Здесь мастером используются приемы контрастов, динамичных движений и «раздвоений» в духе художника Бисти. Все содрогается - земля и небо. Однако фигура рабочего скорее напоминает якутского кузнеца - тимир ууhа, с мечом - батас. Здесь художником применен совсем другой ритм -ритм якутских кузнецов, когда куют металл и искры разлетаются во все стороны. В якутском олонхо есть примеры, когда от таких ударов мечей не выдерживает даже Небо, и оно начинает содрогаться. У А. П. Мунха-лова такие сложные ассоциации переданы контрастом динамичных, противоборствующих штрихов, линий и полутонов.
Художественное достоинство этой серии определяется тем, что, думая над расширением временных возможностей гравюры, он все же показал время не с одной плоскости (взгляд из прошлого, настоящего), а по классификации А. А. Каменского, «стереометрически», в широком развороте, с разных точек обзора, и это сродни «всеобъемлющему видению» (анаарыы) А. Е. Кулаковского и П. А. Ойунского. Ощущение сопричастности, сотворчества с художественной поэтикой П. А. Ойунского выделяет А. П. Мунхалова среди многих графиков Якутии. Все эти временные построения у графика в 1980-х гг. связаны с «памятью культуры», с диалогами современности и прошлого. В результате художник свободно варьирует так называемый новый тип художественного времени, который проявляется в тенденциях советской живописи и графики 1980-х гг. как «настоящее в прошлом». Такой тип художественного видения времени наиболее полно разворачивается в творчестве А. П. Мунхалова в станковых гравюрах середины
1980-х гг. Художник в этот период достиг определенной творческой зрелости и высокого профессионализма, что, безусловно, отразилось в серии «Дела земные» (1986).
Серия напоминает ритм напевов и мотивов народных песен: это звуки якутского хомуса в
листе «Песня», это звуки «кыстыка» в «Сенокосном мастере», это благословленный алгыс в летнюю пору («Летний натюрморт»), это счастье семьи молодого оленевода и это счастливые мгновения встреч влюбленных за чаем в балагане («За чаем»). Характерно, что все пять листов серии выполнены по канонам народного искусства, использованы при этом приемы симметрии и уравновешенности. Обычный жанровый сюжет превращается в универсальный код народного бытия. Художником передано традиционное циклическое время, повторяемость жизненных циклов повседневности, где «нет начала и конца», а есть нерасторжимое единство человека и мира. Такое мировидение народа в традиционной культуре якутов было столь же устойчивым, как весь уклад жизни, подчиненный циклическому временному движению без начала и конца. Индивидуально-личностное начало в этом культурном пласте прорывается сквозь регламентирующее действие канонов в мастерстве импровизации и оттачивания одних и тех же художественных форм, которые передавались из поколения в поколение. Внутренняя диалогичность с принципами народного искусства привела художника к широким философским раздумьям и обобщениям, особенно в таких листах, как «Летний натюрморт» и «За чаем».
Жизнь течет перед автором в величаво-неторопливом, размеренном ритме повседневности. Она проявляется в цикличности круга жизни, повторяемости одних и тех же линий, форм. Ритмика гравюр мелодична и размеренна. В «Летнем натюрморте» автор избегает острых ракурсов, воспринимает своих героев и их вещи - туес, лепешку, коврик и чорон - на одном уровне, находясь рядом с ними, ступая по той же земле, что и они. Линия горизонта проходит в этом эстампе где-то в середине листа, она здесь прямая, а не округлая, как было раньше, при этом усиливается впечатление устойчивости всей композиции. Ее спокойная уравновешенность - одна из основных особенностей линогравюр А. П. Мунхалова. Мастер продуманно распределяет на листе «легкие» тона поперечной штриховки в сиянии неба и «тяжелые» тона в силуэте гор. Он сознательно строит композицию каждого листа. Однако в гравюре «За чаем» (повтор линогравюры «Гость», 1983) единство целого допускает свободу в деталях. Здесь тоже использован принцип равновесия: бравый мужчина заглянул как-то летним жарким днем к хозяюшке балагана, между ними
возникла особая атмосфера доверительности, открытости чувств. Берестяное окошко как солнышко прорывает замкнутое, сценическое пространство балагана, дает надежду на будущее. Такая любовнолубочная пастораль времени может исчезнуть как этот пар от самовара, горячего чая. Зритель словно следит за сценой и переживает. Композиционная замкнутость полей эстампа подчеркивает сдержанность чувств. Но все же встреча состоялась... Вглядываясь в уравновешенную композицию, можно заметить множество легких отклонений от строгой симметрии, они-то и разрушают впечатление статичности, вносят в изображаемую сцену потенциальное движение будущего времени. Серебристолегкий фон как бы продолжает развитие чувств героев: так, солнце прорывается сквозь берестяное окошко, пары горячего чая самовара напоминают «волнообразные» движения чувств, все это объединяет якутский трехножный стол-сандалы - символ изобилия.
В целом серия «Дела земные» - одно из лучших произведений А. П. Мунхалова 1980-х гг., которое полностью пронизано идеей «всеохватности» мира, подобно мироощущению в народном искусстве. Здесь явственно объединяются два начала: рациональное и живое, изменчивое. Их органическое слияние порождает гармонию всеобщего. И все же рациональное начало берет верх над эмоциональным. При этом художник боится быть до конца раскрытым, понятым. Уже в другом листе «Молодая семья» композиция условно симметрична, конструктивна, в ней мало чувств и веет некоторой холодной рассудочностью. Условная каноничность форм и рациональное начало начинает преобладать в произведениях конца 1980-х годов в таких работах как «Ритмы мирной жизни» (1987), «Коневодам Якутии» (1988), «На заре новой жизни» (1988) и др. Такой прагматизм мировосприятия художника в конце 1980-х гг. обусловлен грядущими глобальными переменами жизни всей страны, выражен в разрушении коммунистических идеалов и в метаморфозах творческого пути талантливого графика-шестидесятника. Описанные выше работы А. П. Мун-халова хранятся в отделе графики Национального художественного музея РС (Я) и в частной собственности художника [3].
Стремясь уловить за частными явлениями нашей повседневности «лик времени», А. П. Мунхалов хочет выразить гармонию эпохи. Несмотря на все разрушения и хаос современной культуры, художник верит в высокое предназначение искусства. В искусстве же он словно спорит со своей судьбой: родившись как художник-шестидесятник, он прорвал «окно в мир», преобразовал якутское изобразительное искусство 1960-х гг., насытил его романтиколирическим дыханием 1970-х гг., обогатил
метафорический язык якутской графики 1980-х гг., прорвал энергию стихийности в работах конца ХХ-начала XXI вв. - все это свидетельствовало об эпохе, помогая нам понять ее.
Таким образом, творчество А. П. Мунхалова в 1980-х гг. как яркого представителя советской художественной культуры отражает в идеальной форме многие противоречия советской действительности и той общественной практики, которая была связана с их разрушением и в итоге, созданные им образы, становятся их рефлексией. В основе советской культуры лежит процесс «разотчуждения» (Л. А. Булавка) - процесс разрешения противоречий. Этот процесс являет собой не только его результат -новое общественное отношение, но и сам способ его сотворения. Именно это разотчуждение, являясь субстанциональным началом советской культуры, как раз и задает единство всех форм ее движения, а также всех возникающих и исчезающих различий и противоречий [5, с.155]. Вместе с тем как таковая советская культура становится идеальным образом общественной природы советской системы. Под «идеальным» подразумевается акт идеализации действительности (процесс превращения материального в идеальное). Затем, возникнув, «идеальное» становится важнейшим компонентом материальной жизнедеятельности человека, и начинает свершаться уже противоположный процесс - материализация идеального (опредмечивание, воплощение). Последний процесс наглядно продемонстрирован нами в анализе гравюр А. П. Мунхалова, посвященных лениниане, в его авторской модификации.
Общеизвестно, что все основные особенности и противоречия советской художественной культуры воплотились в ее основном методе - соцреализме [6]. Двойственная природа соцреализма не является предметом нашего исследования, но тем не менее
следует подчеркнуть, что соцреализм как метод, основанный на способе разрешения действительных противоречий, в результате которого возникает «эффект разотчуждения» (в сфере идеального), объективно приводит к диалектическому развитию идеала свободы. Именно на путях сопряжения творчества с идеалом самоосвобождения, по мнению Л. А. Булавка, как раз и рождались лучшие произведения советской художественной культуры, нередко пугавшие идеологов и чиновников от культуры духом своеволия и вольнолюбия [5, с. 279]. В этом контексте метод соцреализма, используемый А. П. Мунхаловым в зрелый период его творчества, связан с творческим разрешением конкретных противоречий конкретным индивидом, т. е. в виде авторской модификации. В результате у талантливого якутского графика А. П. Мунхалова сформировался такой художественный взгляд на мир, который несет в себе творческий, деятельностный способ преодоления отчужденных форм социального бытия.
Л и т е р а т у р а
1. Потапов И. А. Художники Якутии. - Л.: Художник РСФСР, 1983. - 200 с.
2. Потапов И. А. Творческие проблемы художников Якутии (1945- середина 1970-х гг.). - Якутск, 1992. - 172 с.
3. Национальный художественный музей Республики Саха (Якутия) // Альбом-каталог. Автор-сост. раздела «Графика» Г. Г. Неустроева. - Якутск, 2002.
4. Каменский А. А. Романтический монтаж. М.: Советский художник, 1989. - 336 с.
5. Булавка Л. А. Феномен советской культуры. - М.: Культурная революция, 2008. - 288 с.
6. Булавка Л. А. Социалистический реализм: превратности метода. Философский дискурс. - М.: Культурная революция, 2007.
