CC BY
20
4. Min Ya. Novaya muzyka Kitaya [China s new music]. Pekin, Narodnaya muzyka Publ., 2012. 908 p. (In Chin.).
5. Sun Kh. Kamernaya opera Go Ventszina "Zapiski sumasshedshego": diss. ... d-ra iskusstvovedeniya [Guo Wenjing's Chamber Opera Diary of a Madman. Diss. Cand. Art History]. Shankhay, Shankhayskaya konservatoriya muzyki Publ., 2014. 51 p. (In Chin.).
6. Khou F. Ocherk o prosvetitel'skikh ideyakh Lu Sinya [An essay on Lu Xun's educational ideas]. Sian, University Sidyan Publ., 2017. 200 p. (In Chin.).
7. Tszin S. Poisk bez granits [Search without boundaries]. Pekin, Narodnaya muzyka Publ., 2014. 705 p. (In Chin.).
8. Tszyuy Ts. Retsenziya na odnoaktnuyu operu Go Ventszina "Zapiski sumasshedshego" [Review of Guo Wenjing's one-act opera "Diary of a Madman"]. Vestnik Tsentral'noy muzykal'noy konservatorii [Bulletin of the Central Music Conservatory], 1995, no. 01, pp. 71-75. (In Chin.).
УДК 785.7
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ФИЛОСОФСКИЕ ИДЕИ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ТАНЬ ДУНЯ «КРУГ С ЧЕТЫРЬМЯ ТРИО»1
Тао Хуэй, преподаватель Института искусств, Университет Янцзы (г. Цзиньчжоу, КНР). E-mail: 437800013@qq.com
Тань Дунь, будучи современным китайским композитором, получившим широкое международное признание, в силу отраженных в его произведениях идей классической китайской философии и китайского национального духа в последние годы привлекает все больше внимания в музыкальных кругах как Китая, так и западных стран. Произведение камерной музыки «Круг с четырьмя трио, дирижером и зрителями» («Circle with Four Trios, Conductor and Audience»), созданное в 1992 году для Holland Festival, где оно было исполнено нидерландским оркестром, является одной из важнейших ранних репрезентативных работ композитора. В ней был раскрыт новый паттерн соединения чисто западного творческого мышления Тань Дуня и глубины его национальной философии, получивший развитие в его дальнейшем творчестве. Данное произведение не только выражает уникальное понимание композитором формы круга с точки зрения западной математики и логики (минимализм повторяемости), но также отражает его восприятие как открытость и гармонию между человеком и природой, представленные в восточной философии идеями «цикличности» и «круга». Автор данной статьи, используя это произведение Тань Дуня в качестве объекта исследования, посредством анализа его музыкальной формы и особенностей, в частности, интеграции различных взглядов и подходов, принятых в странах Востока и Запада в отношении концепций «цикличность» и «круг», постарается интерпретировать идеи классической китайской философии в музыке Тань Дуня.
Ключевые слова: круг, Тань Дунь, китайская классическая философия, случайность, постмодернизм.
ARTISTIC FEATURES AND PHILOSOPHICAL IDEAS IN THE WORK OF TAN DUN "CIRCLE WITH FOUR TRIOS"
Tao Hui, Instructor of the College of Art, The Yangtze University (Jinzhou, China). Email: 437800013@ qq.com
Tan Dun, as a modern Chinese composer who has received wide international recognition, has attracted more and more attention in the musical circles of both China and Western countries in recent years due to the ideas of classical Chinese philosophy and the Chinese national spirit reflected in his works. The chamber
1 Работа была поддержана программой проекта по научному планированию образования управления образования провинции Хубэй, Китай (2019GB025).
music piece Circle with Four Trios, Conductor and Audience, created in 1992 for the Holland Festival, where it was performed by a Dutch orchestra, is one of the composer's most important early representational works. It revealed a new pattern of combining the purely Western creative thinking of Tan Dun and the depths of his national philosophy, which was developed in his further work. This work not only expresses the composer's unique understanding of the shape of a circle from the point of view of Western mathematics and logic (minimalism of repetition), but also reflects his perception of openness and harmony between man and nature, represented in Eastern philosophy by the ideas of "cyclicity" and "circle". The author of this article, using this work of Tan Dun as an object of research, by analyzing its musical form and features, in particular the integration of various views and approaches adopted in the countries of the East and West in relation to the concepts of "cyclicity" and "circle", tries to interpret the ideas of classical Chinese philosophy in Tan Dun's music.
Keywords: circle, Tan Dun, Chinese classical philosophy, chance, postmodernism.
Doi: 10.31773/2078-1768-2020-53-117-121
Понятие круга тесно связано с историей, эстетикой, сознанием, философским мировоззрением и космологией различных культур и народов. Несмотря на то, что интерпретация данной концепции в западной и китайской традиции во многом схожа с точки зрения формы, эстетики и символического значения, тем не менее углы зрения при ее рассмотрении в них имеют ряд значительных отличий. Так, Гегель не только трактовал круг как физический или логический цикл, но в своем труде «Эстетика» он также указывал на то, что круг представляет собой постоянство смыслов. Классическая китайская философия, напротив, ассоциирует круг с чередованием солнца и луны, а также сменой времен года. В китайском буддизме «круг представляет собой область иллюзорного и невыразимого. Например, в буддизме большой круг (практика достижения состояния Будды) изначально был царством пустоты (иллюзорным миром)» [7, с. 64]. В даосской философии «круг - это главный закон существования вселенной, неизбежное правило развития человеческого общества и принцип бесконечного движения всех вещей» [9, с. 36]. В то же время это символ наивысшего нравственного качества в древней китайской системе морали, он представляет собой символ честности и скромности, открытости и терпимости по отношению к человеку [4, с. 224]. Таким образом, для китайской классической философии семантический мир, который может быть представлен кругом, намного шире, чем его поверхностная форма.
В произведении Тань Дуня «Круг с четырьмя трио («Circle with Four Trios») музыкальная
тема происходит из мелодии Сейкилосской эпитафии (сколий Сейкила), древнегреческого сочинения, относящегося к I веку до н. э. В нем композитор с помощью мистического духа древних ритуалов жертвоприношения развертывает культурный диалог между Востоком и Западом, заставляя зрителя совершить своеобразное путешествие во времени, а также ощутить мощную и в то же время медитативную силу самой жизни. Мотив Сейкийлосской эпитафии появляется в произведении четыре раза, каждый раз в виде тональной музыки, тогда как другая мелодия, окружающая эту тему, - в виде атональной, рассеянной. Тем не менее в партитуре мы также можем обнаружить, что часть звукового материала последней в равной степени образует тесную связь с главной темой (посредством трансформации, инверсии и других приемов), поэтому с точки зрения интонационной композиции эта мелодия играет ключевую роль. Подход композитора к структурной организации также специфичен: несмотря на то, что он прибегает к форме вариации, она представлена через ретроспективу. После того, как первые восемь вариаций одна за другой звучат по принципу от сложного к простому, в гуле голосов всех исполнителей появляется тема первоначального образца. Эта ретроспектива от сложного к простому является ничем иным, как аллюзией на даосскую идею «девять на девять и вернулись к единице», что означает возвращение от мирской суеты к религиозной аскезе.
Что касается творческого вдохновения «Круга с четырьмя трио», Тань Дунь так высказался в одном из интервью: «Здесь круг - не завершен-
ность, а вечность. Круг представляет собой вечное движение, циркуляцию без начала и конца. Музыка никогда не начинается и не заканчивается, подобно мечте, она имеет только продолжение» (цит. по [3, с. 120]). Чтобы подчеркнуть эту бесконечную динамику, композитор расположил группу музыкантов в форме кольца, а зрителей -в его центре, таким образом, звучание инструментов, исходящее с разных сторон, усилило стереофонию музыки. Стоит отметить, что в партитуре отмечено большое количество пауз. Когда музыка прекращается, дирижер должен в соответствии с подсказками и инструкциями произносить реплики и выполнять определенные движения. Декламируемый им текст происходит из древних китайских идиом (см. ниже), тогда как жесты имитируют движения из традиционного боевого искусства тайцзи. Это зрелище является своего рода воссозданием древнего обряда жертвоприношения: дирижер выступает в роли шамана, музыканты - в роли служителей культа, а зрители - верующих.
Таким образом, слушатели, помещенные в центр зала, также вовлекаются в исполнение произведения, при этом Тань Дунь для усиления этого взаимодействия вводит реплики для дирижера и публики, записанные в партитуре. Данный замысел реализуется композитором в трех фрагментах композиции: первые два расположены в тактах 55
и 61, где во время паузы в несколько тактов зрители в ответ на реплику дирижера (дирижер спрашивает публику: «Вы видели звук?» («Did you see the sound?») с придыханием произносят звук «ху» и «ха»; третий фрагмент разворачивается в кульминации (такт 133), когда дирижер в тишине музыкальной паузы вновь начинает декламацию: «Дерево хочет отдохнуть, но ветер никогда не утихает...» («The tree wants to rest but the wind never stops», эта переведенная на английский язык древняя китайская пословица указывает на упорство человека перед лицом злого рока), - его реплику сопровождает зрительская импровизация: зал наполняет звук шепота, интенсивность которого постепенно нарастает, далее он переходит в ропот и, наконец, вместе с музыкальной кульминацией превращается в дикий рев. Этот карнавализиро-ванный вопль подобен «шуму истории» (Л. Бе-рио), и при этом он также отображает стремление человека, принадлежащего современному обществу, к свободе, его пылкую надежду на жизнь в гармонии с природой. Дирижер и публика, таким образом, выступают в роли актеров, а музыканты становятся исполнителями хора. Совмещение и обмен ролями разрушает бинарную оппозицию, порожденную восприятием искусства, развертывая театральное повествование, выходящее за пределы симфонического произведения (рис. 1).
Рисунок 1. Тань Дунь. Circle with Four Trios, такты 133-138
С точки зрения музыкального стиля и содержания, это произведение отражает общий мистический и таинственный акустический фон, обычно используемый композитором в его ранних симфониях. Появление большого количества секунд среди интервалов обладает мощной интенсивностью, а их непрерывное использование, наполняющее музыку дисгармоничными акусти-
ческими колебаниями, создает для всей композиции хаотичную и умиротворяющую статику. Тема античной застольной песни (сколия), возникающая в произведении четыре раза, является попыткой проявить внимание к внутреннему состоянию человека, успокоить его сердце, обратив его к простоте и безмолвию, приуменьшить состояние тревоги, принесенное современному
обществу чрезмерно быстрым ритмом жизни. сать тревогу и давление, которые оказывает на В то же время композитор создает и два контраст- людей шумное общество, а также напряженность ных отрывка (такты 27-29, 45-48), чтобы опи- между человеком и природой (рис. 2).
Рисунок 2. Тань Дунь. Circle with Four Trios, такты 24-29
Карнавализация (термин М. М. Бахтина) античного сколия способствует ощущению возвращения к беззаботному образу жизни. Умиротворяющие обращения дирижера к зрителю, кажется, побуждают людей к раскрепощению внутреннего мира, действуя на них подобно общению с миром духов и божеств. Вдохновленные атмосферой карнавализации, они открыто откликаются на зов «божеств». В финале, укрепляя эту атмосферу непостижимого таинства, три группы музыкантов и дирижер вместе исполняют вокальную технику «гудения», звучащую до самого конца произведения. Непрерывное преобразование шума и спокойствия воплощает идею цикличности времени и пространства, в котором люди общаются с прошлым и неизведанным миром.
В действительности, философское вдохновение Тань Дуня в наибольшей степени исходит от китайской даосской и буддийской культуры с тысячелетней историей: «Философия буддийской школы Чань (дзэн-буддизм) стала источником широкого круга кросс-культурных идей и чувств, которые могут быть восприняты разными народами, людьми, воспитанными в разной политической и культурной среде» [6, с. 5] . Конечно, религиозные концепции «тайцзи» и «школы Чань» с древних времен были неразрывно связаны с идеей «круга» и «цикличности». Когда древние китайцы все еще придерживались простой космологической
модели «Небо кругло, а Земля квадратна», концепции единства Неба и Земли, Неба (природы) и человека (тесная связь сущности вселенной и человеческих поступков, жизненных ценностей стала основой классической системы идеологии, пронизывающей все аспекты взаимодействия природы, общества и человека) [2, с. 64] стиму-
1 лировали в обществе установку на гармоничное сосуществование и активный диалог.
Еще одним аспектом происхождения творческих идей композитора, несомненно, является мощное современное постмодернистское культурное движение, наиболее важной позицией которого стало «сочетание цинизма и нотки "ретро", связанной с ностальгией» [1, с. 192]. Исходя из этого, мы также можем обнаружить, что, начиная с произведения «Круг с четырьмя трио», Тань Дунь начал принимать и исследовать этот эстетический постмодернистский подход, отойдя от чистого стремления к додекафонии и атональности, а также обратившись к древней философии, первобытной культуре и национальному наследию. С точки зрения раннего этапа творчества композитора, это историческое наследие послужило стимулом к его дальнейшему интересу к полистилистике и интертекстуальности. По словам самого Тань Дуня, «древние элементы и современные техники, прошлое и
будущее, Китай и остальной мир в бесконечном пространстве временных и географических границ нуждаются в своеобразном мосте, соединяющим их друг с другом, а возведение этого моста заключается в новаторском духе композитора» (цит. по [8, с. 158]). Конечно, источником этого новаторского духа является активное исследование тенденции западной полистилистики. Очевидно, что Тань Дунь испытал на себе влияние Л. Берио, Дж. Рохберга, Б. Циммермана, А. Г. Шнитке и др. Композитор так говорил о своем творчестве: «Я надеюсь включить в свою работу вещи, почерпнутые из европейской музыкальной культуры трех- или четырехсотлетней давности. Возможно, меня больше заинтересуют музыкальные традиции, существовавшие две тысячи лет назад, тысячу лет назад или до Средневековья. События, музыка, традиции прошлого - мы изучали их слишком мало» (цит. по [3, с. 124]).
«Круг с четырьмя трио» Тань Дуня содержит в себе прекрасное звучание, дух шумного сопротивления и бесконечное горестное переживание безысходности жизни. Все это трансформируется, переплетается и сливается воедино посредством силы «круговорота» музыки, философии, науки и т. д. Композитор же уловил неоднородную и многообразную семантику «круга» в истории и культуре. Можно сказать, что Тань Дунь, несомненно, занимает видное место в авангарде современного китайского музыкального творчества в области поиска и применения связующих элементов между культурами Китая и стран Запада. Как однажды сказал композитор Чэнь Циган, «без Тань Дуня образ современной китайской музыки и ее место в мире были бы совершенно иными! Масштабный и многогранный творческий путь Тань Дуня беспрецедентен в истории современной китайской музыки» (цит. по [5, с. 10]).
Литература
1. Маньковская Н. Постмодернизм в эстетике // Филос. антропология. - 2018. - № 01. - С. 192-230.
2. Ли Ц. Сущность китайской традиционной культуры. - Сиань: Изд-во Сиань. ун-та путей сообщения, 2017. -392 с.
3. Ли Ш. Музыка Тань Дуня и постмодернизм // Китай. Музыковедение. - 1996. - № 3. - С. 115-128.
4. У В. Летний дворец в творчестве императоров династии Цин. - Пекин: Китай. синематограф, 2015. - 245 с.
5. Хэ Н. Чэнь Циган о Тань Дуне и современной музыке // Народная музыка. - 2002. - № 12. - С. 10-11.
6. Чжань Ц. О чаньской эстетике в органической музыке Тань Дуня: дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.02. -Хубэй: Хубэй. пед. ун-т, 2015. - 32 с.
7. Чжань Ш. Лао-цзы. - Чунцин: Академия Башу, 2019. - 168 с.
8. Ян Хэпин. Анализ оперы Тань Дуна. - Шанхай: Шанхай. консерватория, 2009. - 264 с.
9. Янь Я. «Видимая музыка» в бесконечном цикле // Народная музыка. - 2012. - № 07. - С. 36-37.
References
1. Mankovskaya N. Postmodernizm v estetike [Postmodernism in aesthetics]. Filosofskaya antropologiya [Philosophical Anthropology], 2018, no. 1, pp 192-230. (In Russ.).
2. Li Ts. Sushchnost' kitayskoy traditsionnoy kul'tury [The essence of Chinese traditional culture]. Sian, Xian Jiaotong University Publ., 2017. 392 p. (In Chin.).
3. Li Sh. Muzyka Tan Dunya i postmodernism [Tan Dun's music and postmodernism]. Kitayskoe muzykovedenie [Chinese musicology], 1996, no. 3, pp 115-128. (In Chin.).
4. U Yu. Letniy dvorets v tvorchestve imperatorov dinastii Tsin [Summer Palace in the works of the Qing dynasty emperors]. Pekin, Kitayskiy sinematograf Publ., 2015. 245 p. (In Chin.).
5. Khe N. Chen Tsigan o Tan Dune i sovremennoy muzyke [Chen Qigang on Tan Dun and Modern Music]. Narodnaya muzyka [Folk music], 2002, no. 12, pp 10-11. (In Chin.).
6. Chzhan Ts. O chan'skoy estetike v organicheskoy muzyke Tan Dunya: dis. ... d-ra iskusstvovedeniya: 17.00.02 [On the Chan aesthetics in Tan Dun's organic music. Diss. Dr of Art History: 17.00.02]. Hubei, Hubei Normal University Publ., 2015. 32 p. (In Chin.).
7. Chzhan' Sh. Lao-tszy [Lao Tzu]. Chuntsin, Akademiya Bashu Publ., 2019. 168 p. (In Chin.).
8. Yan Khepin. Analiz opery Tan Duna [Analysis of Tan Dongs opera]. Shankhay, Shanghai Conservatory Publ., 2009. 264 p. (In Chin.).
9. Yan Ya. "Vidimaya muzyka" v beskonechnom tsikle [Visible music in an endless loop]. Narodnaya muzyka [Folk music], 2012, no. 07, pp. 36-37. (In Chin.).
