CC BY
47FILM&TELEVISION STUDIES | ЭКрАннЫЕ иСКУССТВА и КонТЕКСТ
УДК 778.5
Художественные и стилевые особенности «синема ново» Бразилии (на материале фильмов Г. Роши)
Ветрова т. Н.
Аннотация
Статья посвящена изучению феномена «синема ново» в кино Бразилии. На примере фильмов крупного режиссера Г. Роши исследуется формирование критического дискурса, выявляются его взаимосвязи с историческими и культурными реалиями.
Ключевые слова
кино Бразилии, кино стран Латинской Америки, «новое кино» Бразилии, история кино, киноведение
Artistic and stylistic features of Brazil "Cinema Novo" (based on the films of G. Rocha)
Vetrova T. N. Abstract
This article focuses on the study of the phenomenon of "Cinema Novo" in Brazil cinema. By analyzing the films of the famous Brazil director G. Roshi, the author reveals its interrelations with historical and cultural realities and the creation of critical discourse.
Key words
cinema of Brazil, cinema of Latin America, "Cinema Novo" of Brazil, history of cinema, film studies
«Иссушенные жизни» (1963) Нелсона Перейры дос Сантоса, «Бог и дьявол на земле солнца» (1963) Глаубера Роши, «Ружья» (1964) Руй Герры,— эти картины, поразившие в 60-е годы европейского зрителя на международных фестивалях, вошли в историю не только бразильского, но и мирового кинематографа. Творчество их создателей получило название «синема ново», что значит «новое кино». Бразильское «синема ново» было неразрывно связано с реальностью страны, с ее нерешенными проблемами, нелегкой народной судьбой. Увидеть национальную специфику не в празднично-яркой экзотике, которая традиционно преобладала на бразильском экране, а в суровой и конфликтной повседневности — такую задачу поставило молодое поколение кинематографистов, основавших в 1962 г. киноклуб «Новое кино Бразилии».
В том же году Глаубер Роша опубликовал свой первый труд «Критический пересмотр бразильского кино». Эта серьезная и глубокая работа была воспринята как манифест «синема ново», а ее автор стал лидером и теоретиком этого движения. Со страниц книги предстает вдумчивый критик, замечающий то важное, что ускользнуло от взгляда других историков кино. Так, например, он извлекает почти из небытия замечательное творчество режиссера Умберто Мауро, опиравшегося на народные традиции. В то же время автор резко критикует кино, использующее вульгарные средства завоевания публики: «пошлую мелодраму, порнографию, музыкальные или комедийные фильмы второсортного качества». Коммерческому кино Роша противопоставляет авторское, выражающее личность режиссера, его мировоззрение. «Если коммерческое кино — это традиция, то кино авторское — это революция... Автор — это человек, прежде всего ответственный за правду, его эстетика — это этика, его режиссура — политика». А под словом «политика» Роша в данном случае понимает «свободное, антиконформистское, мятежное видение мира» [3, р.7].
Таким авторским кино и должно стать, по мнению Роши, синема ново. Главные его задачи: независимое от большой киноиндустрии производство, отказ от системы «звезд» и непременная связь с повседневной реальностью страны, жизнью ее народа, а также создание самобытного языка, не имитирующего американские или европейские образцы. Первые шаги на этом пути были сделаны уже в середине 1950-х годов режиссером Нелсоном Перейром дос Сантосом, который в 1955 г. поставил дебютный художественный фильм «Рио, 40°». Этого режиссера по праву называют провозвестником и «духовным отцом» движения синема ново.
Лента «Рио, 40°» порядком напугала местные власти, префект полиции запретил ее показ, однако кампания, развернувшаяся в прессе, помогла этот запрет снять. Столь необычная реакция объяснялась тем, что картина была совсем не похожа на кинопродукцию, послушно и привычно подражавшую американским образцам. Обычно жизнь страны представала в бразильском кинематографе исключительно безудержно радостными сценами карнавалов. Фильм «Рио, 40°» на этом радужном фоне прозвучал резким, шокирующим контрастом.
«Рио, 40°» стал и своеобразным практическим подтверждением тех теоретических дискуссий о роли национального кино, что развернулись в начале 50-х годов в кругах бразильской интеллигенции. В 1952 и 1953 годов состоялись два конгресса, на которых Перейра дос Сантос выступил с докладами о проблеме соотношений кино и культуры в целом. Он и его единомышленники говорили о необходимости взаимосвязи художественного кинематографа со всеми процессами, происходящими в духовной жизни нации. При этом кино должно было стать по-настоящему национальным и добиться понимания у широкой публики. Бразильский режиссер Глаубер Роша, теоретик «синема ново», отмечал в качестве достоинства «Рио, 40°» то, что в нем, как
TELEKINET ISSN 2618-9313
REVISTA
ftMERIGA jLATINA
Instituto de AmeriCA Latina -Didemia deCienciasilela URSS
^ и в работах Росселлини, Де Сики и Де Сантиса, люди показаны на улицах, а не в павильонных декорациях. А главное — в нем заключена «правда, не нуждающаяся в профессиональных ухищрениях ^ кинотехники... Идеи выражены ясно, язык прост»,— писал Роша и приходил в своих оценках к закономерному выводу: «это настоящий народный фильм» [6, р. 139-140]. В «Рио, 40°» содержались зачатки новой эстетики, нового подхода к изображению человека из народа. Та же линия получила продолжение в следующей картине режиссера «Рио, северная зона» (1957), где, правда, гораздо большее внимание уделено психологической разработке характеров главных действующих лиц. В задуманной трилогии о Рио-де-Жанейро Перейра дос Сантос намеревался в образе города, в котором как бы воплощен образ всей Бразилии, раскрыть и трагедию экономической отсталости, и попытки эту отсталость преодолеть. Последнюю часть трилогии — «Рио, южная зона» — из-за серьезных экономических трудностей снять не удалось. «Синема ново» и «эстетика насилия»
Так зарубежная критика переименовала первоначальный термин «эстетика голода», который ввел в обиход Глаубер Роша в одной из своих критических работ 1965 г. Позже это название «эстетика насилия» прижилось и в среде латиноамериканских кинематографистов.
В этой терминологии, с одной стороны, нашел свое выражение вызов всем общепринятым канонам буржуазной кинотеории, которую Роша запальчиво отвергал, а с другой, стремление сосредоточиться непосредственно на социально-духовной реальности Бразилии, где зародилось синема ново, и Латинской Америки в целом, где фильмы такого плана сразу же нашли последователей. Иными словами, создатели «синема ново» осознавали сугубо латиноамериканскую специфику своего искусства и стремились сформулировать и как бы закрепить ее в особой терминологии, в корне отличной от холеного и выхолощенного языка буржуазного киноведения. Об этом новом кино и писать надо было по-новому. «Голод латиноамериканца,—размышляет Г. Роша,— это не только угрожающий симптом социальной бедности, но сама сущность общества. Следовательно, мы можем определить нашу культуру как культуру голода. На этом зиждется оригинальность синема ново в сравнении с мировым кинематографом: наша оригинальность — это наш голод» [5, р. 13]. Развивая эту мысль, режиссер приходит к заключению, что самым острым проявлением «культуры голода» будет насилие, которое рождается во всей латиноамериканской действительности из эксплуатации человека человеком, из отношений, детерминированных социальной системой. «Нормальная реакция голодного — насилие, однако такое насилие идет не от примитивизма: эстетика насилия прежде всего революционна, а не примитивна. Это момент, когда колонизатор отдает себе отчет в существовании колонизированного» [5, р. 13]. Глаубер Роша — символ синема ново
Глаубер Роша, бразильский кинорежиссер, критик, поэт, человек великого таланта и неукротимого мятежного духа, мечтал создать новое искусство для своего народа, искусство, пробуждающее от спячки и невежества, зовущее к революционным преобразованиям и освобождению. И он заложил основы такого кинематографа, став мастером и теоретиком бразильского нового кино, объединившего прогрессивных ищущих художников 60-х годов. Фильмы Глаубера Роши «Бог и Дьявол на Земле Солнца», «Антонио дас Мортес», «Земля в трансе», «Семиглавый лев» — это вехи истории не только бразильского, но и всего мирового кино. Ими восхищались, их встречали в штыки, и все они, будучи оригинальными дерзкими произведениями, рожденными своеобычной реальностью латиноамериканского континента, неизменно вызывали бурную полемику на страницах прессы.
Создавая самобытный язык национального кино, Глаубер Роша выступал в роли революционного реформатора киноязыка как такового. Он из поколения таких же неистовых, одержимых и неудержимых творцов, с исступленным упорством торивших свой неповторимый путь в искусстве, как Годар и Фассбиндер, Тарковский и Пазолини. Роша умер 42-х лет от роду, многого не успев, но многое и свершив. Увенчанный лаврами престижных европейских кинофестивалей, отнюдь не обделенный вниманием критики — еще при жизни режиссера вышло несколько работ, посвященных его творчеству, во Франции, Италии, и незадолго до его смерти в Бразилии,— он, однако, вовсе не был баловнем судьбы. Жизнь Глаубера Роши сложилась скорее драматически. Вынужденная эмиграция в конце 60-х годов из родной страны, где установился реакционный режим, долгие паузы в работе, бедность и неустроенность, разочарование в былых идеалах — все это вело к глубокой внутренней трагедии и преждевременной смерти...
Он осознанно избрал трудную судьбу первопроходца и первооткрывателя, не застрахованного от ошибок и заблуждений эксперимента, но меряющего свой труд самой бескомпромиссной мерой — мерой собственной художественной и гражданской совести. Такие, как он, всегда необходимы для движения вперед, и деятельность Роши как теоретика и в еще большей степени как постановщика — это рывок вверх бразильской кинематографии, набравшей нужную высоту для точки отсчета нового кино, получившего заслуженное внимание и авторитет за рубежом.
Что говорит зрителям нашей страны имя Глаубера Роши? Имя, мелькнувшее в последнем издании энциклопедии кино
х а.
Í
s
3
S я ;
к ^ ;
ч Я !
^ я
С & о и
« 2 S
tí щ §
Рр u и Ьь S
о У © О Р
х
ъ
а.
$
г
.
и в нескольких заметках, которые можно по пальцам пересчитать, в нашей печати? — Да почти ничего. Для нашего (и советского, и российского) проката не куплен ни один фильм Г. Роши, ни одна из его критических работ, даже во фрагментах, не публиковалась у нас в стране. И лишь в ноябре 1988 г. картины бразильского режиссера впервые попали на советский экран: в одном московском кинотеатре, правда, без всякой рекламы была проведена ретроспектива его творчества. Мало кто знает, что Г. Роша приезжал однажды в нашу страну (это было в 1976 г., в очень тяжелый для него период эмигрантских скитаний) с предложением поставить картину о национально-освободительном движении на африканском континенте. Но советские чиновники отнеслись к нему крайне настороженно и подозрительно: слишком уж был резок в политических оценках этот художник-бунтарь, пусть и гениальный, но слишком независимый и непредсказуемый в своем творчестве. Он уехал из Москвы, утвердившись, наверное, в нелестном для нас мнении о советском догматизме, о бескрайней власти бюрократии. И лишь один добрый отклик на этот визит промелькнул в заметке Г. Роши на страницах бразильского журнала по кино «Лус и асао», где говорится о встрече с советским киноведом Наумом Клейманом в музее-квартире Сергея Эйзенштейна, творчество которого бразильский режиссер ценил необычайно. В сумбурном и изменчивом мире его художественных ориентиров искусство Эйзенштейна было величиной постоянной, в ответ на дежурный вопрос многих интервьюеров о том, кто из кинематографистов больше всех оказал на Рошу влияние, он неизменно первым называл имя великого автора «Броненосца «Потемкина».
Бразилия, небольшое местечко Витория де Конкишта в штате Баия, одном из самых живописных районов страны с его уникальным сплавом разнообразных традиций, черпавших из истоков индейской, португальской и негритянской культур. Здесь 14 марта 1939 года родился Глаубер Роша, в этих краях прошло его детство и юность. Уроженец того же края писатель Жоржи Амаду так писал о Глаубере: «Он рожден в Баии от брака города с сертаном, народа с землей, древности с современностью, прошлого с будущим...Глаубер Роша — еще одна сила природы, море-океан, водопад, пламя пожара» [2, р. 227]. Еще мальчиком Глаубер принимает участие в любительских спектаклях, в 16 лет вместе с друзьями организует театральную труппу. Увлекается литературой и кино, пробует силы в журналистике. Поступив в 1957 г. на юридический факультет Университета Баии, сотрудничает в газете левого толка «Моменто», журналах по культуре «Мапа» и «Ангулос». Такая вовлеченность в культурную жизнь страны не случайна. В 1956-1960 годов, время правления президента Жуселино Кубичека, Бразилия переживала период борьбы за экономическую самостоятельность и, как следствие, подъем в духовной жизни нации, обращение к корням, к традициям, идущим из народной стихии.
Оживляется и интерес к кинематографу, причем не поверхностно-любопытствующий, а глубокий, творческий. Во многих городах Бразилии большой размах приобретает движение киноклубов, Г. Роша руководит несколькими из них, жадно смотрит то, что создано признанными мастерами прошлого и его современниками, в основном европейскими кинорежиссерами. Итальянский неореализм, новая французская волна — с этими течениями в западном кино знакомится молодое поколение бразильской интеллигенции, в это же время интенсивно осваивается опыт литературы мирового художественного авангарда— от Малларме и Рембо до Кафки и Камю, Фолкнера и Сартра. Друзья Роши вспоминают, что в те времена они часы напролет обсуждали политику и литературу, футбол и музыку, театр и больше всего кино. Одни считали себя «феллиниевцами», Глаубер же был ярым «эйзенштейновцем», увлекали его и идеи авангардного кино.
В 1958 г. он впервые воплощает свои знания и энтузиазм в кинопроизведение: 11-минутный игровой фильм «Дворик» («Патио»). Насыщенный метафорами, многозначными образами, организованными по принципу «диалектического монтажа» Эйзенштейна, он смотрится как теоретический киноэтюд.
Характеризуя тогдашние свои умонастроения, начинающий режиссер перечисляет такие определения, как «сюрреалист, футурист, дадаист и марксист». Конечно, с течением лет, по мере приобретения мастерства, в этой хаотической эклектике происходил некоторый отбор, но стремление к синтезу разнопорядковых явлений сохранилось в творчестве Роши навсегда. Более того, именно это стремление, оставаясь внутренне абсолютно органичным, наделило фильмы Глаубера Роши неповторимым своеобразием. В этом плане творчество бразильского режиссера вскрыло общую черту, свойственную процессу становления искусства и литературы молодых латиноамериканских наций: ассимилировать и переплавлять в самобытных формах опыт порой несовместимых друг с другом зарубежных школ и течений самых разных исторических периодов.
| Художественным фильмом Глубера Роши «Буря» (1961) ознаменовалось появление нового таланта в кино Бразилии. Его заметили и по другую сторону океана — дебют бразильского режиссера был удостоен специального приза на международном фестивале в Карловых Варах в 1962 г. Своеобразие тематики, смелое обращение к социальному опыту и быту людей, о которых прежде не принято было говорить с киноэкрана, оттенялось и своеобразием авторского видения. Поэтически живописная и подчеркнуто социальная, эта кинолента противится каким бы то ни было конкретно-однозначным дефинициям в отношении жанра, стиля и тематики.
На экране подлинная жизнь рыбацкого поселка, обитатели которого — негры, потомки привезенных некогда в Бразилию чернокожих рабов. И хотя формально в середине XX века они уже свободные граждане страны, ставшей
для них родиной, их рабство в сущности сохраняется. Именно об этом и идет речь в фильме. Рыбаки — в кабальной неволе у перекупщиков рыбы, диктующих свои грабительские цены, и одновременно — в рабской зависимости от моря, их грозного покровителя, играющего их жизнями, словно утлыми суденышками.
Итак, полунищенское существование простого народа, показанное с документальной правдивостью, почти без участия профессиональных актеров. Без труда узнаются исходные постулаты итальянского неореализма, явная перекличка с лентой Л. Висконти «Земля дрожит». И, тем не менее, «Буря» — вовсе не очередной вариант социальной драмы о бедняках в духе неореализма. Ее действие происходит на побережье Баии, где царит совершенно иная, отличная от европейской жизнь, своеобразие которой (зарубежным зрителем воспринимаемое как экзотика) и стремится передать режиссер. Герои картины неотторжимы от природы, они ощущают себя ее настоящими детьми, сохраняют приверженность своей древней религии, поклоняясь языческим богам и свято веря в их могущество, особенно богини Йеманжи.
На экране во всей загадочной красоте и живописности предстают мистические ритуалы, связанные с культом Йеманжи. Белые одежды ее чернокожих жриц, завораживающие ритмы танцев и заклинаний. Но эти эпизоды не позволят поспешно отнести фильм к разряду этнографических, хотя все снято достоверно, даже негритянскую музыку Роша включил в «Бурю» без всякой обработки в прямой записи. Режиссер ставит задачей доказать, что религиозные мифы живут не только в ритуалах, но проникают в сознание рыбаков, становясь предрассудками, мешающими смотреть на мир критически. И не скупясь на пластически великолепные кадры обрядов с их необычайной музыкальной стихией, сам автор все же не поддается их волшебству и магии, а напротив, стремится разрушить эту могучую власть религиозного мифа над безропотным народом, смирившимся с угнетением. Г. Роша, по его словам, самым важным считал показать в этой картине, что «бегство в африканские ритуалы — это бегство от реальных социальных проблем» [4, р.167]. И весь сюжет подчинен этой мысли. Вернувшись из города в родную деревню, Фермино призывает рыбаков освободиться от рабской зависимости, но негры куда больше верят молодому Аруану, который причислен к служителям Йеманжи и умеет задабривать морскую стихию. Поэтому Фермино, чтобы разрушить слепую веру рыбаков, подвергает Аруана искушению женской любовью, и дерзкая красавица Кота соблазняет юношу.
Их объятия на берегу моря словно провоцируют бурю, то самое «барравенто» (слово, вынесенное в заглавие фильма), означающее не обычную бурю, а страшный циклон, способный смешать в одно целое небо и море. Обручение Аруана с духом моря нарушено — и природа неистовствует. Замечательно снята эта ключевая сцена фильма: с экрана будто обрушивается на зрителя тропический ливень, его шум сливается с воем ветра, стоном сгибающихся пальм и рыком разгневанного моря. Высвобождение яростной энергии природы, пусть и карающей, означает и освобождение человека, некий решительный шаг к внутренней свободе и независимости.
Точно и ярко описывает реальность Г. Роша, но не для того, чтобы вызвать сочувствие к бедной доле негритянских рыбаков Баии или поразить экзотичностью традиций здешнего мира. Превыше всего он ставит политическую цель — изобразить действительность так, чтобы подтолкнуть зрителя к активному ее преобразованию. В стилистике «Бури» ощутимы освоение опыта неореализма и отзвуки эйзенштейновской поэтики мексиканской киноэпопеи, снятой Э. Тиссэ. Правда, в материалах к фильму «Да здравствует Мексика!» в крупных планах явлена пластическая красота молчаливых индейцев, а у Роши показана красота другой, негритянской расы — в динамичности тела, живущего в постоянном движении, когда самба возникает естественно и стихийно, из счастья и несчастья, и самозабвенный танец заглушает даже голод.
В структуре ленты два идейных полюса, на одном — такие понятия, как классовое сознание, солидарность бедняков, на другом — сфера иррационального: религия как зло. Такая расстановка политических акцентов характерна для кинотворчества Г. Роши и его теоретических работ 60-х годов. Задачи революционного кинематографа, прямые агитационные цели облекаются в форму экспрессивную и чувственную—в этом оригинальность стиля начинающего художника, пожалуй, основополагающая в его искусстве черта: некое слияние политики и поэзии, таящее в себе как эффект неожиданности, так и чреватое острыми внутренними противоречиями, преодолеть которые редко кому сегодня удается...
Ориентирами для Глаубера Роши, так же как и для его коллег по движению, постоянно служат теоретические работы С. Эйзенштейна, итальянский неореализм, эстетика театра Бертольта Брехта. Такой подбор далеко не случаен, творцов синема ново привлекает кино революционное и по духу и по форме.
Ярчайшее воплощение поэтики Г. Роши — фильм, принесший ему международное признание: «Бог и дьявол на земле Солнца». Его главная тема — та же, что и в «Иссушенных жизнях» Дос Сантоса, те же, казалось бы, и герои, но стиль фильма Роши совершенно иной. В отличие от ровной романной интонации «Иссушенных жизней», в «Боге и дьяволе» и сюжет, и образы выстроены по законам поэтического сказа — народного романса, какие бытуют на Северо-Востоке. Г. Роша написал сценарий к фильму и слова романса, лейтмотивом идущего через все действие. Главные персонажи и события хорошо известны зрителю, так же как и пейзаж, пустынный, оголенный, снятый в резкой черно-белой гамме. Но эта почти документальная достоверность жизненного материала так художественно организована, что обретает характер притчи, а персонажи, имеющие конкретных исторических прототипов, воспринимаются символами. В самом названии заключена картина некой I грандиозной обобщенности, аллегоричности. Расшифровывается она без труда по ходу ! развития сюжета. Итак, Земля Солнца —! сертаны, огромные, выжженные до тусклой !
белизны земли. Край этот знаменит самыми ужасными засухами, доводящими голодных людей до крайнего отчаяния, безумия, смерти. Неудивительно, что протест народа в таких экстремальных обстоятельствах, где власть безжалостной природы сравнима с не менее жестоким гнетом местных латифундистов (в Бразилии их называют полковниками), принимает изломанные формы. На этой земле началась в 1920-е годы история так называемых кангасейро, крестьян-мстителей, объединявшихся в отряды. Имена предводителей этих вольных разбойников бережно хранит народная память, о них сложены легенды. В фильме Роши воскресает образ популярного героя народного эпоса кангасейро Кориско. Это и есть «Дьявол», согласно названию.
В обличье Бога предстает чернокожий проповедник, самозваный святой, именующий себя Себастьяном. Он один из тех, кто возглавлял массовые религиозно-мистические движения в сертанах, когда раздавались грозные пророчества апокалипсиса и обещания иной, утопически-прекрасной жизни. Проповедники собирали вокруг себя толпы голодных и оборванных людей, охваченных безумием религиозного экстаза. То, что режиссер показал на экране черного бога, носило крамольный оттенок, бразильская публика медленно оправлялась от шока, который вызвал у нее за несколько лет до появления этого фильма выход на сцену чернокожего Христа в драме «Действо о сострадающей». Для европейского же зрителя этот образ у Роши воспринимался в дополнительном ореоле экзотики, потому и само название картины значится во многих справочниках в вольной интерпретации критиков как «Черный Бог и Белокурый Дьявол на Земле Солнца».
Фильм построен как своего рода триптих, вначале идет пролог-экспозиция, а затем тезис и антитезис, раскрывающие две типичные ситуации: уход в мистицизм и уход в мятеж, то есть в кангасейро. Говоря о замысле ленты, ее автор заметил: «В «Боге и Дьяволе» метафизические проблемы интересовали меня не в абстрактном плане, а исключительно в социальном. Я не собирался создавать никакой символики Добра и Зла.» [4, р. 101].
Центральные персонажи картины не Бог и не Дьявол, а два простых человека Мануэл и его жена Роза. В кратком прологе показано как хозяин-помещик нагло требует отдать в господское стадо двух коров, принадлежавших Мануэлу; разгорается жестокая ссора и Мануэл убивает хозяина. Преследуемые погоней Мануэл с Розой ищут спасения у Святого Себастьяна, появившегося в их краях.
Песенная строка романса открывает новую главу в судьбе героев. Они примыкают к толпе верующих и вместе с ними, обливаясь потом от страшной жары, внимают речам святого о благословенной земле, где лошади кормятся цветами, а дети пьют из молочных рек. Чтобы увидеть все это воочию, Черный Бог требует не рассуждающей покорности и жертвенных страданий от своей паствы. Мануэлу, как и другим крестьянам, велено взойти на Монте Санто (Святую гору), неся огромный камень на голове. Долгими крупными планами показывает режиссер это нескончаемое восхождение к вершине выбивающегося из сил человека. Он роняет камень и вновь взваливает его на себя, и снова тяжелая глыба пригибает его к земле. Роша сказал как-то, что в первой части его картины «присутствует тень Эйзенштейна»1.
Г. Роша сталкивает образы мечты из проповедей Святого Себастьяна о счастье и море с изощренной жестокостью, свойственной черному Богу. Он проливает кровь новорожденного ребенка Розы, свершая чудовищный обряд жертвоприношения, и это преступление вызывает взрыв протеста матери, убивающей Сан Себастьяна: человека, преступившего законы человечности. Итак, черта подведена, бог предал, а Мануэл и Роза, как повествует очередная строфа романса, ищут другой выход и присоединяются к отряду Кориско. Среди кангасейро царят порядки, основанные все на том же насилии. Нареченный «Сатаной», Мануэл получает боевое крещение при погроме помещичьего дома, где празднуется свадьба. Справедливое само по себе возмездие обездоленных бедняков превращается в кровавую феерию бессмысленных убийств и издевательств. Держа в одной руке нож, а в другой — распятие, Мануэл убивает жениха под музыку «Аллилуйи» Вила Лобоса (та же «Аллилуйя» звучала, когда святой Себастьян пророчествовал на горе Монте Санто). В съемках этой оргии насилия и эпизодах походной жизни кангасейро Роша предпочитает трэвелинг, камера торопится схватить все: жест, костюм, взгляд того или иного персонажа. Автору интересен не психологический, а изобразительный аспект, при этом многие кадры фильма, поражая некой чувственной пластичностью, несут в себе аллегорический смысл.
Обе части картины связаны образом Антонио дас Мортеса (буквально переводится «Антонио всех смертей»), наемного убийцы. Его зловещая одинокая фигура возникает тревожным аккордом и к истории святого Себастьяна, и к истории Кориско. Появление Антонио дас Мортеса сделано эффектно: в черном плаще и в черной шляпе медленно пересекает он пространство кадра слева направо или справа налево под звук выстрелов, в традициях американского вестерна.
Властями ему поручено убрать и проповедника, и кангасейро, однако значение его роли к этому не сводится. Антонио дас Мортес призван не просто уничтожить двух конкретных людей, но разрушить мифы, связанные с их деятельностью, то есть ложные, по мнению режиссера, формы народного протеста, а значит, открыть возможность для истинно-справедливого восстания бедняков. Неслучайно в его уста вложены такие слова: «Я убивал, потому что не могу жить спокойно в этой нищете. Однажды грянет война в сертанах, великая война без слепоты Бога и Дьявола».
В композиции фильма обе части уравновешивают друг друга, тем самым подчеркнута бесперспективность пути и к богу, и к дьяволу. В финале на экране возникает море, то самое, о котором столько мечталось измученным засухой жителям сертан. К этому морю и бегут Роза с Мануэлем, теперь они могут рассчитывать только на самих себя. А строка романса с присущей его автору определенностью подводит итог показанного: «Земля принадлежит человеку, а не богу и не дьяволу». Фильм «Бог и Дьявол на Земле Солнца» бразильская публика встретила с интересом, хотя реакция на него не была единодушной, такое кино отпугивало многих своей непривычностью, новизной, но в то же время привлекало честностью и смелостью в изображении острых социальных конфликтов. Зрителей же сертан (тех, кому иногда доводилось бывать в кинозалах) подкупала фольклорная основа, и постепенно образ Антонио дас Мортеса тоже вошел в народное творчество. В Европе фильм получил высокую оценку критики, Луис Бунюэль, посмотревший его на Каннском фестивале, сказал, что «он полон кровавой поэзии», а о Глаубере Роше отозвался как о «необычайно талантливом режиссере, который еще заставит говорить
0 себе» [1].
1 Режиссер признавался, что ему трудно было снимать религиозную процессию на Монте Санто, т. к. он боялся скатиться к имитации кровавой бойни на Одесской лестнице в «Броненосце "Потемкин"». — Прим. авт.
И действительно, гораздо более шумный успех пришел к режиссеру с картиной «Дракон зла против святого воителя», поставленной в 1969 г. и известной под вторым, кратким названием «Антонио дас Мортес». Она сделана в цвете и по стилю более усложнена, вызывающе-экспрессивна и эклектична, нежели «Бог и дьявол на земле Солнца». На Каннском фестивале «Антонио дас Мортес» удостоился нескольких призов, в том числе премии за лучшую режиссуру. Образ Антонио дас Мортеса, родившийся в «Боге и дьяволе», не отпускал его создателя. Он возвращается к нему вскоре после постановки «Земли в трансе» (1967) и работает над новым фильмом в крайне обострившейся политической обстановке в стране. Военная диктатура, взявшая власть в свои руки в результате переворота 1964 года, ужесточает репрессии. Многие деятели культуры покидают Бразилию из-за того, что работать свободно становится уже невозможно, произведения «синема ново» подвергаются цензурному запрету, а готовую картину Роши «Дракон зла против святого воителя» тоже не разрешают выпустить на экран и грозят автору арестом в случае какого либо его заявления в прессе. Лишь чудом удается показать картину на международном Каннском кинофестивале.
По теме «Антонио дас Мортес» продолжает «Бога и Дьявола», вновь перед зрителем сертаны и их обитатели. Глаубер Роша, постоянно анализируя действенность своих произведений, адресованных народу, критически оценивал сделанное им и считал, что некоторые вещи, интересные и дорогие ему как художнику, не тронули по-настоящему публику. Создавая «Антонио дас Мортеса», он поставил задачу «упростить для широкого зрителя ряд сложных проблем и представить их по возможности наиболее простыми понятиями, воссоздать на экране более открытую, спонтанную атмосферу, без романтизма и интеллектуальных персонажей прежних работ».
В картине нет главных героев, действующие лица символизируют ту или иную социальную группу. Старый и слепой полковник (помещик), владеющий землей и красивой женой, учитель-представитель интеллигенции, комиссар полиции, кангасейро, священник. Все они разыгрывают свои партии, произносят монологи, порой переходящие в оперные арии, и в финале фильма сталкиваются в кровопролитном поединке. Народ показан общим планом — поющий ритуальные песни, в молчании внимающий рассказам кангасейро, поклоняющийся святой деве, конкретной живой девушке, облаченной в белые одеяния. И единственный образ, не заданный изначально, а раскрытый в духовной эволюции на протяжении фильма — это Антонио дас Мортес. Его резкое графическое появление в кадре, как и в ленте «Бог и Дьявол», само по себе несет уже скрытое напряжение. Здесь ему дано больше выговориться — в начале картины он рассказывает о себе, о том, как и почему убивал кангасейро. Но постепенно в нем происходит метаморфоза, он видит нищий народ вокруг себя, единственными защитниками которого были кангасейро-разбойники, и просит прощения у святой девы за все совершенные преступления. В финальной схватке с полковником и его слугой-охранником Антонио дас Мортес выступает уже на стороне народа, заявив учителю: «твое дело сражаться идеями, а мое — оружием».
Но главный, смертоносный удар копьем полковнику наносит примчавшийся на коне негр в алых одеждах. И в этих кадрах оживает перед зрителем фольклорный сказ, распространенный на Северо-Востоке о сражении святого Георгия с драконом. Г. Роша придает ему политический смысл: дракон зла, то есть помещик, повержен копьем угнетенного народа (причем, самого угнетенного его слоя — людей с черным цветом кожи).
Вполне понятная социально-политическая символика фильма «пробивается» сквозь чрезвычайно насыщенную художественную структуру. Режиссер стремится найти новые, наиболее подходящие, по его мнению, формы для изложения своих идей. Он страстно разрушает жанровые «перегородки», сплавляя воедино эпопею, религиозную мистерию средневековья, бразильский вестерн, кинооперу, и в целом возникает ощущение карнавала образов, красок и звуков. Глаубер Роша создает, безусловно, интересный, взрывчатый киностиль, однако он слишком ошеломляет зрителя экзальтацией, усложненностью, хаотичностью. Многое из того, что использовал режиссер в поэтике «Дракона зла против святого воителя», было им опробовано в предыдущей работе «Земля в трансе», получившей огромный общественный резонанс и множество премий на международных кинофестивалях. Она вышла в 1967 г. и стала первой картиной в его творчестве, впрямую адресованной интеллигенции.
«Земля в трансе» не просто отличалась от «Бога и дьявола на земле Солнца», но противостояла ему: своей атмосферой, стилем, ритмом, пейзажем, темой, наконец. В этой картине Роши не было водораздела между злом и добром, не было ни пророчеств, ни призывов, а было искреннее и страстное свидетельство раздирающих противоречий латиноамериканской действительности. Действие происходит в вымышленной стране Эльдорадо, что расширяет географические рамки, речь идет не только о Бразилии, но любой другой стране континента.
Название «Земля в трансе» задает тон кризисного, неустойчивого состояния, характерного для картины. Она повествует о представителе интеллигенции, поэте и журналисте Пауло Мартинсе, привыкшем произносить революционные фразы и несущем в душе смятение и бессилие своих слов, бессмысленность поступков. Он из тех многочисленных интеллектуалов, кто говорит от имени народа, но никак не способен по-настоящему понять его. Герой принадлежит к сторонникам коммунистической партии, но твердыми принципами вовсе не обладает. Он бросит в лицо президенту Порфирио Диасу (имя, вызывающее у латиноамериканского зрителя четкие ассоциации с диктаторским режимом в Мексике) обвинения в кровопролитии, но никак не вмешается, когда на его глазах будут расправляться над человеком из толпы на предвыборном митинге, который посмеет заявить: «Народ — это я, у меня семеро сыновей и нет ни работы, ни жилья!»
Вся предвыборная кампания кандидата в президенты Виейры, проводящего типичную популистскую политику заигрывания с народом, показана с жестокой откровенностью в стиле одновременно барочном и гротескном. Вот возбужденный своей речью пожилой сенатор внезапно начинает вместе с толпой танцевать самбу в порыве всеобщего единения, но стоит только одному человеку выступить против, нарушив тем самым оптимистическую атмосферу,— и сенатор вызывает полицейских для жестокого, как это водится, подавления беспорядков.
Есть нечто схожее в сценах выступлений политических деятелей и религиозных экстазах темной крестьянской массы в сертанах Бразилии. И мятеж Пауло, избравшего смерть как «триумф красоты и справедливости», столь же бесплоден, как мятеж кангасейро или религиозных фанатиков.
Глаубер Роша признавался, что когда он снимал «Бога и Дьявола», ему очень нравился пейзаж и увлекала личность Кориско, поэтому, даже критикуя, он испытывал привязанность к своим персонажам. Режиссер полагал, что фильм о «трансе», т.е. кризисе, всепроникающей конфликтности общества слаборазвитой страны не может принять гармоничную и законченную форму. Кипящий хаос политической реальности Г. Роша передает на экране лихорадочными ритмами монтажа, причудливым нагромождением метафор, контрапунктом изображения человеческих страстей и оперной музыки, которая постоянно перебивается или сопровождается сухими щелчками огнестрельного оружия. Все здесь будто в горячке — слова, убеждения, поступки; и смерть в финале настигает героя в мчащейся машине, в движении.
«Земля в трансе» — это выкрикнутая глубокая боль художника, боль за свою страну, свой народ, боль от утраты духовных ориентиров. Но это и стимул к размышлению, каково же место интеллигенции в революционных процессах. Мастера «синема ново» разнились своим художественным почерком, да и в самом творчестве Роши отдельные картины сильно отличались друг от друга, но всех их объединял критический пафос. Он-то и оказался неприемлемым в бразильском тоталитарном государстве на исходе 60-х годов.
Глаубер Роша вынужден был покинуть родину. Для него началась пора скитаний. Получив в Париже предложение от продюсера Клода Антуана снять фильм в Африке, он осенью 1969 г. ставит в Конго-Браззавиле «Семиглавого льва». В 1970 г. делает в Испании картину в барочном стиле «Отрезанные головы» с известным испанским актером Франсиско Рабалем в главной роли латиноамериканского диктатора. В конце 1972 г. Г. Роша приезжает на Кубу, где начинает подготовку к фильму «Наша Америка», а также работает над документальной лентой «История Бразилии» (она будет закончена два года спустя в Риме). В 1975 г. в Италии на весьма скромные средства он снимает фильм «Ясно» экспериментального характера, наполненный отзвуками революционного подъема молодежных движений 68-го года. Безуспешные переговоры с американскими продюсерами в Калифорнии о постановке двух его сценариев (один — по роману Фолкнера) заставляет Г. Рошу вернуться на родину, где он отсутствовал больше пяти лет.
Из фильмов, сделанных в эмиграции, наиболее значимый в творчестве режиссера «Семиглавый лев»2. В нем звучат мотивы апокалипсиса, то есть по авторской мысли, конца мира империализма, сметенного народной революцией. «Семиглавого льва» он снимает, находясь под большим впечатлением от научно-публицистических работ идеолога африканского освободительного движения Франца Фанона. В нем нет недомолвок, психологических нюансов, смутных ассоциаций, все происходящее политически прочерчено ясно и четко, но эмоциональная атмосфера накалена до предела. Обычно авторы фильмов о национально-освободительных движениях выбирают формы повествования, близкие документальным. Например, «Клич свободы» английского режиссера Аттенборо — это узнаваемые реальные факты, описания событий в манере привычного нам реализма.
В фильме Глаубера Роши — иное. Исходя из одной главной задачи передать на экране растущий гнев народа против колониализма и взрыв освободительной революции, автор выстраивает своеобразное кинодейство, в котором зритель не увидит ни судеб отдельных персонажей, ни хитросплетений сюжета по той простой причине, что в фильме их и не будет. В этой ленте Роши, как никогда прежде, обнажен откровенно театрализованный характер представления. Сам он называет три фигуры, оказавшие на него влияние в этой работе: Бертольт Брехт, Жан-Люк Годар и Сергей Эйзенштейн. Сюжет картины, развитие ее действия сводится к противостоянию различных героев — «масок». Эти персонажи, символизирующие те или иные политические силы, находятся на разных полюсах. На одном — агент ЦРУ, коммерсант из Европы, бывший нацист, заключающий выгодные сделки с местными властями, правящая марионетка из национальной буржуазии богатый африканец Шобу, все это лагерь угнетателей. На другом полюсе — негр Зумби, символ всех лидеров восстаний чернокожих рабов, ведущий свою историческую родословную из легендарной бразильской республики беглых рабов Палмарес, и латиноамериканский революционер Пабло. Идея солидарности революционеров Африки и Латинской Америки выражена простой символикой: негр освобождает Пабло от веревки, обвивающей его шею, и они вместе отправляются на поиски оружия для восставших,
2 В оригинале название «Der Leone Have Sept cabecas» составлено из слов, взятых из разных языков: немецкого, английского, португальского.— Прим.
TELEKINET ISSN 2618-9313
а затем та же самая веревка в последующих кадрах оказывается на шее белых колонизаторов.
В обрисовке представителей колониальных сил режиссер щедро использует гротескные сатирические тона, откровенно издеваясь над своими персонажами, проводя порой аналогии с дикими зверями. Фарсовые черты соседствуют с истовой серьезностью споров персонажей, олицетворяющих народ, о путях и методах революции.
При всей условности, стилизованности этого политического представления, претендующего на широкие обобщения, Г. Роша отталкивается прежде всего от африканской специфики: это и яркие, слепящие своими сочными красками пейзажи, это и мелодии африканского фольклора, это и капоэйра (танец-борьба), хорошо знакомая и жителям Бразилии, это, наконец, и традиции театра масок.
Поиски бразильского режиссера в конце 60-х годов в создании нового языка революционного кинематографа, названного в то время «борющимся», явно перекликались с поисками Годара, который со своими коллегами разрабатывал теорию деконструкции, выступая против «буржуазного кино». Годар с интересом относился к творчеству Роши и пригласил его сыграть самого себя в фильме «Ветер с Востока» (1969). Глаубер Роша появляется в символическом эпизоде; стоя на перекрестке с воздетыми к небу руками, он указывает путь, ведущий к политическому революционному кино, беременной женщине с кинокамерой...
Вернувшись на родину, Роше далеко не сразу удается приступить к съемкам давно задуманного фильма «Возраст земли». Поначалу он ставит два полнометражных документальных фильма: «Ди Кавалканти» (1976) и «Жоржи Амаду в кино» (1978), занимается журналистской и литературной деятельностью. «Возраст земли» выходит на экраны в 1980 году и ставит неожиданную точку в его творчестве. Эта картина Глаубера Роши вбирает почти все приметы его самобытного художественного стиля и излюбленных мотивов и образов. Сквозная тема искусства Роши — судьба угнетенного народа латиноамериканского континента и вообще всех так называемых слаборазвитых стран — основная в этом, пожалуй, самом сгущенно-аллегорическом его фильме. В то время как многие творцы «синема ново» постепенно утратили пыл ниспровергателей и экспериментаторов, сам лидер этого направления ни на йоту не отступился от грандиозных художнических задач, хотя его политические и в определенной степени эстетические взгляды изменились к концу 1970-х годов. Разочарование в идеологии левых, понимание киноискусства как «магии иррационального», способной глубоко воздействовать на зрителя,— все это отразилось в «Возрасте земли», картине, пластическая выразительность которой явно превосходит все рассуждения, звучащие в ее диалогах и закадровом тексте.
Фильм встретил противоречивую реакцию, публика в большинстве его не поняла, часть критики, пребывая в некоторой растерянности, сочла его безумно хаотическим композиционно и политически невнятным, другая часть дала высокую оценку, итальянский же режиссер Антониони сказал после просмотра «Возраста земли»: «каждая сцена этого фильма—урок того, как надо строить современное кино». В этой большой и важной для Глаубера Роши картине он спешил выразить очень много: и драму изгнания, и любовь к родине, и отказ от прежней эстетики, и осознание трагедии непонимания, и свою постоянную приверженность идеалу кинематографа, призванному служить освобождению народа.
Литература
1. Луис Бунюэль. M.: Искусство, 1979. 295 c.
2. Amado J. Bahía de todos los Santos. Buenos Aires: Losada, 1980. 375 p.
3. Boletín especial. Lа Наbаnа, 1981. P. 7.
4. Frías I. L. Los años de la conmoción. México, D.F.: Dirección General de Difusión Cultural, UNAM, 1979. 293 p.
5. Glauber Rosha y "Cabezas cortadas". Barcelona: Editorial Anagrama, 1970. 106 p.
6. Les Cinémas de l'Amérique latine. Paris: Lherminier, 1981. 543 p.
References
1. Luis Bunyuel' [Luis Buñuel]. M.: Iskusstvo, 1979. 295 c.
2. Amado J. Bahía de todos los Santos. Buenos Aires: Losada, 1980. 375 p.
3. Boletín especial. Lа Наbаnа, 1981. P. 7.
4. Frías I. L. Los años de la conmoción. México, D.F.: Dirección General de Difusión Cultural, UNAM, 1979. 293 p.
5. Glauber Rosha y "Cabezas cortadas". Barcelona: Editorial Anagrama, 1970. 106 p.
6. Les Cinémas de l'Amérique latine. Paris: Lherminier, 1981. 543 p.
