CC BY
27
Zhao Ziyuan,
applicant of the Department of Music History and musical ethnography of the Odessa National A. V. Nezhdanova Academy of Music
E-mail: svetikvick@gmail.com
ARTISTIC AND SEMANTIC FEATURES OF THE MASK PHENOMENON IN THE EUROPEAN OPERA THEATER
Abstract. The purpose of the article is to identify the artistic and semantic features of the mask phenomenon in the European Opera Theater. The article proposes a review of the historical and musical-cultural prerequisites for the formation of the mask phenomenon and its further interpretation in the European opera's tradition.
Keywords: opera, opera theater, mask phenomenon, external mask, internal mask, commedia dell'arte.
Чжао Цзиюань, соискатель кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОНМА им. А. В. Неждановой E-mail: svetikvick@gmail.com
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФЕНОМЕНА МАСКИ В ЕВРОПЕЙСКОМ ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ
Аннотация. Целью статьи является выявление художественных и семантических особенностей феномена маски в европейском оперном театре. В статье предлагается рассмотрение исторических и музыкально-культурных предпосылок формирования феномена маски и его дальнейшая интерпретация в европейской оперной традиции.
Ключевые слова: опера, оперный театр, феномен маски, внешняя маска, внутренняя маска, commedia dell'arte.
Актуальность данной статьи объясняется тем, что в большинстве исследований посвященных феномену оперы, в качестве одного из наиболее значимых ее свойств называют синтетичность ее жанровой природы. Вследствие диалогического взаимодействия театрально-сценического и музыкального начал, а также благодаря постоянным структурно-композиционным и стилевым метаморфозам, сформировались уникальные художественные свойства оперного жанра с выра-
боткой особой певческой стилистики как музыкально интонируемого слова. Одним из важных, но до сих пор недостаточно изученных этапов в историческом развитии жанра оперы, является период активного развития commedia dell'arte и воздействие комедии масок на оперное искусство. Эволюция феномена маски, маски-образа и их дальнейшая трактовка в различных направлениях искусства в целом, и сценических жанрах в частности, может служить одним из главных
выразителей фундаментальных общекультурных тенденций.
Целью статьи является выявление художественных и семантических особенностей феномена маски в европейском оперном театре. Методологическая основа работы базируется на использовании комплекса исследовательских подходов - жанрово-стилевого, стилистического и метода компаративного анализа, позволяющих прослеживать эволюцию феномена маски в различных видах искусства и различные формы их взаимовоздействия. Научная новизна заключается в том, что в данной статье предлагается рассмотрение исторических и культурных предпосылок формирования феномена маски-образа и его дальнейшая интерпретация в европейской оперной традиции.
Изучение феномена маски-образа следует начать с общего рассмотрения первоначального функционального предназначения маски, обусловившего ее дальнейшее художественное развитие. Как известно, практически во всех народах мира в их архаической фазе развития в той или иной форме присутствует, на что указывают в своих работах многие исследователи. Так, в работе А. Авдеева «Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном обществе» отмечается, что функции маски в этот период сводятся к ритуальной, что подтверждается множественными артефактами, которые демонстрируют надевание первобытным человеком на себя шкур и голов животных для успешной охоты, что впоследствии свелось во многих случаях к надеванию маски, изображающей животное, что символизировало ритуальное перевоплощение человека в животное [1, 39-41]. Поэтому такое изобретение человека, как маска, при помощи которой происходило видоизменение и перевоплощение в иной объект, получает наибольшее свое применение в ритуальной практике первобытного человека и сопровождается ритуальными действиями
(например, плясками, изображающими сцены охоты, и т. д.).
Следует отметить, что в последующем своем развитии помимо ритуально-практической функции маска, получает широкое распространение и применение в качестве объекта, выполняющего защитную функцию, так как главной ее задачей становится сокрытие человека от угрозы и стремление запугать врага. Наряду с этим, как отмечает Е. Тихомирова, маска оказывалась важным элементом процесса коммуникации, так как позволяла «разъяснять «большой мир», то есть участвовала в познавательном процессе, становясь одним из символов творения мира, человека и его окружения» [8; 18].
В большинстве работ, посвященных изучению феномена маски с разных исследовательских позиций, отмечается, что маска является ситуативным и временным изменением облика человека, и может иметь в связи с выполняемой маской задачей существенно отличающиеся формы выражения. Е. Тихомирова считает, что само явление маски в философском дискурсивном поле проявляется в двух ипостасях - как «внешняя» и «внутренняя» маски. «Внешняя» маска представляет собой краткосрочное ситуативное изменение «внешнего облика человека с помощью визуальных средств» [8; 10], при котором ведущими являются коммуникативная, охранительная и адаптивная функции. Согласно мнению Е. Тихомировой, коммуникативную функцию характеризует участие маски в процессе анализа и дальнейшей передачи информации, охранительную - в защите от враждебного воздействия (сокрытия), и адаптивную - в качестве атрибута «обрядов инициации, осмысления связи с сообществом» [8].
В своем историческом становлении функциональные характеристики «внешней» маски прошли достаточно долгий путь - от применения в различных формах церемониально-ритуального действа в ранних фазах развития человеческо-
го социума в качестве защитного инструмента от враждебной среды, до участия в карнавале и ярморочно-площадных действах. Эволюция функциональной трактовки маски приводит переосмыслению и преобразованию ее роли, и, как следствие, к выделению в качестве ведущей и наиболее значимой, знаково-коммуникативную функцию маски, указывающую на внутренние характеристики личности.
Наряду с указанными функциями, являющиеся основными для феномена маски, Е. Тихомирова выделяет ряд важных ее функциональных характеристик, а именно - креативную, познавательную, социальную, каждая из которых в определенный исторический период получала главенствующую роль, в соответствии с тем как «от эпохи к эпохе менялось отношение человека к самому себе и другим» [8, 18].
В театральной традиции маска является одним из древнейших атрибутов, позволяющих дополнять конкретный персонаж рядом не только внешних, но и внутренних характеристик, примером чего может служить традиция античного театра. Следует отметить, что в процессе праздничных торжеств в честь Диониса формируются основные принципы античного театра с использованием в нем различных типов масок, указывающих на жанровую разновидность театрального действа - драмы, трагедии или комедии. Одними из главных атрибутов актеров в античном театре следует назвать наличие специальных масок на лице, которые являлись выразителями особых эмоциональных состояний персонажа, его индивидуальных личностных свойств и социально-иерархического положения.
В последующие этапы развития театральной традиции, маска уступает главенствующее положение иным музыкально-театральным тенденциям и снова появляется в обновленном виде в эпоху Возрождения, развиваясь в качестве сошшеШа deПarte вплоть до конца XVIII в. Важным свойством итальянской народной комедии, которое
проявилось с самого начала ее развития, оказывается ее прочная опора на профессиональное музыкальное искусство. Нередко среди актеров-комедиантов, принимающих непосредственное участие в балаганных представлениях, оказываются профессиональные музыканты-исполнители, на что указывает исследователь Н. Пирот-та [9, 307]. Например, известные венецианские органисты Аннибале Падовано и Джузеппе Па-робоско, служащие в одном из известнейших соборов Италии - кафедральном соборе св. Марка, зачастую принимали участие в роли комедиантов балаганных представлений с оригинальными музыкальными номерами [9, 307].
Начиная со второй половины XVI века, сошшеШа dell'arte оказала мощное влияние на развитие музыкально-театрального жанра, став основой для возникновения в Италии мадригальной комедии и пролегоменами к формированию жанровой формы оперы-Ьийа. В последней влияние commedia dell'arte обнаруживается в разработке остро-характерных типов персонажей, в принципах сюжетной драматургии и в характерной музыкально-стилистической среде с опорой на жанрово-бытовые тематические комплексы. Однако, эпоха романтизма снова отодвигает традиции commedia dell'arte на задний план, развивая иные музыкально-театральные направления вплоть до начала ХХ века, когда наблюдался новый всплеск интереса в среде музыкантов, театральных деятелей, литераторов и художников к феномену маски.
Возрождение традиций commedia dell'arte в европейской культуре проявляются в разных направлениях искусства начала ХХ столетия - от литературы до живописи в целостной панораме развития европейского искусства, и от оперы до инструментальных произведений -в музыке. В изобразительном искусстве персонажами commedia dell'arte наполнены произведения многих выдающихся художников того времени - П. Сезанна с его знаменитым «Пьеро
и Арлекин», П. Пикассо с серией полотен, в которых наиболее часто представляемыми масками становится Арлекин - «Арлекин», «Арлекин с гитарой», «Сидящий Арлекин», «Поль в костюме Арлекина», «Голова Арлекина», «Смерть Арлекина», Пьеро - «Пьеро», «Поль в костюме Пьеро» и Полишинель - «Полишинель с гитарой перед занавесом».
В литературе традиции сошшеШа dell'arte с особой ролью маски нашли свое выражение в продолжительном ряде сочинений, примером чего может служить лирика П. Верлена, в частности стихотворения «Пантомима», «Куклы», «Коломбина» из поэтического сборника «Галантные празднества», ставшая источником вдохновения для К. Дебюсси в его одноименном вокальном цикле. Представитель «серебряного века русской поэзии» А. Блок обращается к итальянской комедии масок и использует характерные для нее драматургические приемы в своей лирической драме «Балаганчик», получившей свое сценическое воплощение благодаря постановке Всеволода Мейерхольда. Именно «Балаганчик» А. Блока - В. Мейерхольда стал мощным стимулом бурного (но кратковременного) расцвета традиций commedia dell'arte в русской творческой среде начала ХХ века [4].
Как свидетельствуют исследователи творчества А. Блока, он был «влюблен в театр и его специфические атрибуты: костюмы, маски, грим, бутафорию, кулисы..., а в своих эстетических взглядах он исповедовал буквально сакрализо-ванное отношение к театру и его общественному назначению, соответствующее неистребимой серьезности, с которой русское национальное эстетическое сознание относится к театру как функциональному наследнику церкви, особенно в первую эпоху секуляризации русской культуры» [4, 147], апеллируя к гоголевскому утверждению о том, «что театр сродни храму, а сцена -это кафедра, с которой можно много сказать миру добра» [цит. по 4, 147].
Отметим, что многие исследователи театра, и в частности commedia dell'arte утверждали, что значительная роль в возрождении интереса к традициям итальянской комедии масок и в ее дальнейшем развитии принадлежит русским культурным деятелям начала ХХ столетия -«миф о комедии дель арте в ХХ веке имел русское происхождение» [5, 190]. Маски - обр азы commedia dell'arte становятся главной темой ряда произведений изобразительного искусства -А. Бенуа «Итальянская комедия. Нескромный Полишинель», К. Сомова «Арлекин и дама», Н. Ульянова «Мейерхольд в костюме Пьеро», Н. Чернова-Краузе «Арлекинада», и мн. других. В театральной среде традиции commedia dell'arte получают особое воплощение благодаря деятельности таких художников как Е. Вахтангов («Принцесса Турандот»), А. Таиров («Покрывало Пьеретты») и В. Мейерхольда («Балаганчик», «Шарф Коломбины»).
Помимо названных постановок с явно обозначенным интересом к традициям commedia dell'arte, следует обратить внимание на литературно-публицистическую деятельность В. Мейерхольда, который с 1913 г. издавал журнал Доктора Дапертутто «Любовь к трём апельсинам». На страницах данного журнала проблемы театрального искусства начала ХХ века и ставился вопрос о возвращении в театр игрового элемента, позволяющего передавать глубоко психологизированные образы и возвращающие театр к его игровой природе. В результате размышлений на данную тему, В. Мейерхольдом был создан особый жанр драматической пантомимы, который был им предложен не только как теоретическая концепция, но и как практическая реализация его теоретических умозаключений. Он нередко демонстрировал ряд пантомим «с лацци, типичными для комедии масок: затрещинами, падением на пол, ползаньем, влезанием на эстраду и даже мимическим вырыванием зубов» [цит. по 7, 25-26]. Примером могли служить «Уличные фокусники», «Арлекин - хо-
датай свадеб», «История о паже, верном своему господину, и о других событиях, достойных быть представлениями», «Две Смеральдины и Панталон», «Арлекин - продавец палочных ударов», «Три апельсина», «Трагедия о Гамлете, принце датском», «Астрологическая труба, или До чего может довести любовь к мэтру сцены», «Жмурки», «Две корзины, или Неизвестно, кто кого провёл» [7].
В музыкально-театральной традиции этот период характеризуется появлением балетов «Арлекинада» Р. Дриго, «Пьеро и маски» Б. Асафьева, «Пульчинелла» И. Стравинского и оперой «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева. Обращение С. Прокофьева к произведению К. Гоцци «Любовь к трем апельсинам» связывает в единое целое весь комплекс художественных устремлений и эстетических взглядов В. Мейерхольда, С. Прокофьева, и многих других представителей музыкально-театральной среды начала ХХ столетия. Маска в творчестве В. Мейерхольда представляет собой основу театрально-сценического метода, обладающую свойствами и параметрами остро-характерной социальной маски, и позволяющую воспринимать каждый персонаж отдельно (порой даже изолированно) от других.
Этот метод В. Мейерхольд применяет не только при обращении к текстам, непосредственно связанным с традицией комедии масок, но и к иным классическим театральным произведениям, в которых при помощи его режиссуры происходит полное перестроение общей драматургической линии. В театре В. Мейерхольда полностью отсутствует диалогическое взаимодействие персонажей, каждый персонаж обособлен и взаимодействует исключительно с залом - персонаж обращен лицом к залу и все реплики, все действия происходят только в таком положении. Как указывает известный исследователь истории театра Б. Алперс «Построение пьесы по мелким эпизодам, расчленяющим цельный динамический образ на ряд неподвижных портретных иллю-
страций, является общим для всех работ Мейерхольда. Этот композиционный прием, уничтожая внутреннее движение образа пестрой сменой отдельных картин и мелких эпизодов, создает искусственную внешнюю динамичность пьесы» [2].
Изначально пьеса К. Гоцци «Любовь к трем апельсинам» представляет собой сценарно-сю-жетную канву, или как указывает сам автор - «разбор по воспоминанию» с включением стихотворных вставок и комментариев автора [цит. по 3, 7], зафиксированную уже после исполнения сказки.
B. Мейерхольд обращается к данному тексту как к исходному материалу, и выстраивает свою трактовку «Любви к трем апельсинам» К. Гоцци как единый повествовательный текст, полностью отказываясь от диалогической формы и существенно заостряя гротескно-полемическую сущность первоисточника. Как указывает С. Прокофьев в своих дневниках, в личной беседе с В. Мейерхольдом, обсуждая возможный сюжет для «живой оперы» [6, 696], получил рекомендацию познакомиться со сказкой К. Гоцци. Примечательно, что С. Прокофьев берет за основу своей будущей оперы именно версию В. Мейерхольда, усиливая нововведения В. Мейерхольда с помощью музыкально-выразительных и специфических музыкально-драматургических приемов. В первую очередь это связано с некоторыми персонажами, а именно с Трагиками, Комиками, Пустоголовыми и Чудаками, которые функционируют в опере по своим собственным законам, включаются в действие в самые неожиданные моменты и усиливают ощущение условности происходящего на сцене.
Опера, как и ожидал С. Прокофьев, вызвала достаточно бурную полемику в среде музыкальных критиков, композиторов и почитателей оперного жанра, слышались упреки в слишком неявной программной направленности произведения и выражение недоумения по поводу объекта ее сатирической направленности. Как писал сам
C. Прокофьев, дискутирующие на тему его оперы
«старались установить, над кем я смеюсь, над публикой, над Гоцци, над оперной формой или над не умеющими смеяться» [цит. по 3, 7].
Выводы. Развитие маски как культурно-исторического феномена в европейском оперном театре и усиление значения традиций commedia dell'arte в европейской культуре конца XIX - первых десятилетий ХХ столетия во многом повлияло на композиторскую поэтику С. Прокофьева, позволяющую в гротескно-пародийной форме выдвигать в число наиболее актуальных проблем искусства его времени - проблему оперного жанра. Маска, становясь центральным элементом художе-
ственной концепции commedia dell'arte, приобретает семантическое значение устойчивой образной структуры, обладающей способностью сохранять свои свойства в постоянно изменяющихся историко-культурных условиях. «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева становится произведением, в котором заостряются не только социально-психологические и общехудожественные вопросы, но и предстает в качестве особого призыва композитора к существенному пересмотру принципов развития оперного театра в ХХ веке, к обновлению содержательной, режиссерской и музыкальной сторон оперного произведения.
Список литературы:
1. Авдеев А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном обществе.- Л.-М.: Искусство, 1959.- 268 с.
2. Алперс Б. В. Театральные очерки. В 2-х томах. Том I. Театральные монографии // Вступительная статья Н. С. Тодрия.- М.: Искусство, 1977.- 657 с.
3. Кириллова Ю. «Любовь К трем апельсинам» С. С. Прокофьева.- М.: Музыка, 1969.- 80 с.
4. Лебедева О. Б. Традиции commedia dell'arte в лирике и драме Александра Блока («Стихи о Прекрасной даме» - «Балаганчик» - «Снежная маска») // Имагология и компаративистика. 2014.-№ 1.- С. 145-164. DOI 10.17223/24099554/1/10
5. Молодцова М. М. Комедия дель арте. История и современная судьба.- Л.: ЛГИТМиК, 1990.- 219 с.
6. Прокофьев С. Дневник. 1907-1918.- Том 1.- М., 2002.- 851 с.
7. Рудко М. Оперное творчество Джан Франческо Малипьеро и эстетика итальянского театра масок: Дис. канд. искусствоведения: 17.00.02. С.-Пб., 2019.- 208 с.
8. Тихомирова Е. Феномен маски: культурные смыслы: Дис. канд. филос. наук: 24.00.01.- М.: РГБ, 2005.- 129 с.
9. Pirrotta N. Commedia dell'arte and Opera // The Musical Quarterly. 1955. July.- P. 305-324.
