CC BY
193
Библиографический список
1. Басинский П. Он пугает - мне страшно // Литературная газета. - 1994. - 9 ноября. - С. 4.
2. Бердяев Н.А. Русская идея. - М. : ООО «Издательство АСТ», 2000. - 400 с.
3. Большой энциклопедический словарь. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Большая Российская энциклопедия; СПб.: Норикт, 1999. - 1456 с.
4. Бородин Л. В смутное время нужно делать ставку на идею: Беседа Л. Виноградова с писателем Л. Бородиным // Православие.ru. (www.pravoslavie.ru/guest/ borodin. htm).
5. Бородин Л. «Выжить надо, коль Смуте конец...». Беседа редактора журнала «Родина» С. Антоненко с писателем Л. Бородиным // Родина. - 2005. - №>11. - С. 103-107.
6. Бородин Л. Женщина в море // Повесть странного времени. - М.: Современник, 1990. - 410 с.
7. Бородин Л. Человек из другой команды: Интервью М. Рубанцевой с писателем Л. Бородиным // Российская газета. - 1993. -6 февраля. - С. 10.
8. Бородин Л. Царица смуты // Москва. -1996. - № 5. - С. 18-107.
9. Варламов А. Не палачи, не жертвы: О прозе
Леонида Бородина // Литературная газета. -1992. - 13 марта. - С. 4.
10. ДружининаВ.И. Встреча времен в рассказах Л. Бородина / О.А. Бердникова, В.И. Дружинина // Тема войны в литературе XX века: межвуз. сб. науч. тр., посвященный 60-летию Победы в Великой отечественной войне 1941-1945 гг. - Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 2005. - С. 153-162.
11. Земляной С. Пастыри смутного времени // Независимая газета. - 1997. - 2 августа. - С. 6.
12. Ильин И. За национальную Россию // Слово. - 1991. - №> 4. - С. 51-55.
13. Лазуткина М.Г. Формирование художественного образа самозванца Лжедмитрия I в русской литературе ХУІІ-ХІХ веков: Дис. ... канд. филол. наук. - Тверь, 1994. - 216 с.
14. Немзер А. Поражение справедливости // Москва. - 1996. - №> 5. - С. 168-169.
15. Солженицын А. Леонид Бородин - «Царица смуты»: Из литературной коллекции // Новый мир. - 2004. - №> 6. - С. 149-158.
16. Струве П.Б. Интеллигенция и революция // Вехи; Интеллигенция в России: сб. ст. 1909-1910. -М., 1991. - С. 136-152.
Л.Р. Закирова ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДЕТАЛИ В «СОВРЕМЕННЫХ РАССКАЗАХ» ФАТИХА АМИРХАНА (1886-1926)
Литературное произведение, являясь предметом творчества и результатом познания определенным индивидуумом окружающей его действительности, обладает уникальной культурологической ценностью. Внешний мир и внутреннее состояние персонажей предстают перед читателями в виде определенной концепции, идеи и позиции, свойственной как для автора произведения, так и для его современников. Художественная деталь или мельчайшая изобразительная подробность (элемент пейзажа и портрета, отдельная вещь, поступок, психологическое движение), с одной стороны, сама по себе является мельчайшим образом, с другой стороны - деталь практически всегда составляет часть более крупного образа. В то же время художественная деталь представляет собой минимальную часть текста, в пределах которой возникает элемент образного отражения действительности. Таким образом, исследование художе-
ственных деталей произведения является важной составляющей анализа его изображенного мира, художественной речи и композиции, образующих стиль того или иного писателя.
А.Д. Сайганов, характеризуя творчество Ф. Амирхана, татарского писателя, публициста и общественного деятеля начала ХХ в., и определяя его место в истории литературы, отмечает: «Ф. Амирхану были хорошо известны все основные средства и способы типизации и индивидуализации человеческих образов-характеров: портрет, речевая характеристика, деталь, жесты и др. Одним из первых в современной ему татарской литературе он понял и раскрыл огромное значение психологического анализа как средства индивидуализации литературных и сценических ти-пов»1. Однако в настоящее время отсутствуют работы, посвященные анализу деталей портрета, пейзажа, психологического состояния, деталей-вещей в произведениях Ф. Амирхана.
«Современные рассказы» - задуманная Ф. Амирханом рубрика в еженедельной газете «Эльислах» (1907-1909 гг.), под которой с октября 1908 г. по февраль 1909 г. были опубликованы следующие его рассказы: «Праздники» (октябрь 1908 г.); «Любовь как позор» (ноябрь 1908 г.); «Как способствовать прогрессу нации» (ноябрь
1908 г. - январь 1909 г.); «Постарел!» (февраль
1909 г.). Кроме того, в одном из самых первых номеров газеты, в октябре 1907 г., был напечатан не вошедший в эту рубрику, но соответствующий ей в идейно-тематическом плане рассказ «Сон в канун праздника». Также отдельными книгами в серии «Современные рассказы» вышли в свет такие рассказы Ф. Амирхана, как «Татарка» (1909) и «Обед во время уразы» (1911). Принимая во внимание общий идейный замысел, содержание и хронологию указанных произведений, обратимся к анализу имеющихся в них художественных деталей.
Важным составляющим художественного мира Ф. Амирхана является портретная детализация персонажей, внешний вид которых не остается без внимания практически ни в одном произведении автора. Прежде всего, по портретным деталям мы можем воссоздать облик определенных слоев общества начала ХХ века. В рассказе «Праздники» Вали-абзый, мусульманин преклонных лет и среднего достатка, в праздники носит следующую одежду: новехонькие белые штаны и рубаха, вышитые портянки, новые ичиги, выходной чапан, сделанная на заказ чалма, шуба с опушкой из выдры, которую для праздничных визитов к друзьям-приятелям он меняет на лисью шубу. У его сына - молодого человека с тщательно выбритой по случаю праздника головой -«новенькая черная тюбетейка, на плечах казакин с длинным разрезом позади, из-под воротника выступает мягкий воротник рубашки, на ногах ичиги с блеском, поверх них длинные брюки до щиколоток» (19)2. А Г абдельмажит - сын покойного друга Вали-абзый - «носил длинные усы, костюм европейского покроя. <.. .> Жена и сестры Габдельмажита не прятали от мужчин своих лиц, появлялись на улицах в шляпках и танцевали на вечерах. <.> Поэтому старики осуждали эту семью и постоянно сплетничали о ней» (21). Для Вали-абзый кажется возмутительным «общество молодых людей с небритыми головами без тюбетеек, девушек и женщин с маленькими калфака-ми» (22). Перед тем, как пойти на литературный
вечер, Габдельгаллям, сын Вали-абзый, «в укромном местечке надел под казакин белый воротничок, хранившийся в тайне от отца» (26). На вечере, описываемом Ф. Амирханом с точки зрения Габдельгалляма, он видит «татарина в шляпе», «девушку с маленьким калфаком», «молодого человека без тюбетейки», «симпатичных молодых людей с небритыми головами», «девушек без жемчугов, белил и румян, <которые> спокойно разговаривали с мужчинами и весело смеялись», молодых людей, одетых в «куртки с медными пуговицами», нарядного молодого человека с красиво поблескивающей булавкой в галстуке (2627). Из всего увиденного он делает вывод о том, что «здесь сплошь одни русские и им подобные» (27). Детали портрета, в том числе костюм, - это дополнительный источник отрицательных эмоций Салиха - героя рассказа «Любовь как позор». По его мнению, распутному, но внешне привлекательному («красивые глаза и красивые усы»), из-за досадной случайности облаченному в студенческую форму молодому человеку Фарида вряд ли бы сказала, что его любовь - позор для нее. Его ложная любовь не только не унизит Фариду, она «была бы счастлива и горда этой любовью и, возможно, отдала бы за нее всю свою душу» (31).
Детали-вещи, как и детали костюма, используются, прежде всего, в качестве знаков принадлежности персонажа к какой-либо социальной, религиозной группе или общественному движению. Имам читает наставления по старой рукописной книге (18). Стараясь соответствовать своему положению, Вали-абзый и Габдельгаллям в праздничный день разъезжают по улицам в хорошем экипаже и на сытой лошади (20). Непривычные для стариков картины с изображением живых существ, рояль, русские куличи на столе вместо традиционных татарских пирогов в мусульманский праздник - детали домашнего интерьера Габдельмажита - сторонника новой жизни (22). Вали-абзый чувствует себя оскорбленным тем, что при нем молодой человек вынимает из кармана сигарету и закуривает (24). Как видим, вещи не остаются без внимания участников действия и становятся источником характеристики одного героя другим и выражением определенной оценки их социально-этического положения. В рассказе «Постарел!» альбом с фотоснимками разных лет, где герой запечатлен в соответствии со своими возрастными идеалами, а также аттестат зрелости - итог достижения намечен-
ной цели - играют важную сюжетно-композиционную роль, будучи объектом продолжительных раздумий Мустафы (42-46).
Для изображения специфики того или иного интерьера Ф. Амирхан опирается не только на зрительное восприятие действительности, но использует присущие познанию такие формы чувственного восприятия, как слух, обоняние, и последующую за данным восприятием соответствующую физиологическую или психоэмоциональную реакцию. Так, эмоциональная атмосфера в татарском клубе, в представлении героя рассказа «Сон в канун праздника», помимо прочих атрибутов культурного просвещения складывается из восприятия присутствующими разнохарактерной музыки: «Певцы волновали слушателей своим искусством - в глазах людей светились радость и счастье. <...> <Скрипача> публика слушала, не решаясь перевести дыхание. Всех сидящих в зале захватило одно сильное чувство -из глаз невольно катились слезы... Я, забывшись, погрузился в мир печали, ощущал ее всем своим существом» (13). «В танцевальном зале раздались звуки рояля. Нежная мелодия звала на грациозный танец. Весь зал дышал молодостью, счастьем» (14). А мечеть-тюрьма с тяжелым, тошнотворным запахом представлена следующим образом: «К концу проповеди воздух в мечети был такой тяжелый, что кружилась голова, и учащенно стучало сердце, а запах благовонного масла с примесью резкого духа кожи, исходившего от новых ичиг, бил в нос и вызывал тошноту» (15). Таким образом, зрительно воспринимаемые объекты интерьера, а также коллективный портрет находящихся в нем людей, дополняются не изобразительным или предметным рядом, а деталями различных чувственных ассоциаций.
В связи с художественной детализацией интерьера, портрета, вещей совершенно иной представляется жанровая организация сатирического рассказа «Обед во время уразы», по форме как бы ориентированная на сценическую постановку, где основной текст четко поделен между действующими лицами (95-96). Создавая это произведение, как, впрочем, и некоторые другие рассказы и повести, Ф. Амирхан, по-видимому, находился под воздействием возрастающей популярности театра в Казани начала ХХ в. А драматический род литературы, как известно, особенно тесными узами связан со смеховой сферой, сатирой, юмором. Действие в данном рассказе
воссоздается с максимальной непосредственностью, оно протекает будто перед глазами читателя. Автор в большей степени оказывается в тени своих героев, передоверяя им богатые возможности диалогического общения. Образы вещей и героев возникают как на основе авторского (побочного - как в драме) текста в виде ремарок и реплик в сторону, так и в монологах и диалогах персонажей. Ощущается наличие минимального авторского повествовательного комментария, а монологическое начало речи прослеживается в диалогических репликах, так, как если бы они были адресованы зрителям (99). Немалую роль в данном рассказе играют высказывания, которые выходят за рамки взаимного общения персонажей и обращены напрямую к «публике», в том числе сольное и хоровое исполнение песен действующими лицами. Место действия до предела редуцировано и события разворачиваются лишь в одной комнате. В интерьере минимум вещей: стол, скамейки, самовар, окно с занавеской. На фоне веселого общего обеда молодые люди обсуждают важные вопросы современности: «начало учебы в русских школах, последнее произведение Л. Андреева <противника бесчеловечности жизни, бесцельного, пошлого существования, сторонника революции как стихийного бунта>, татарскую учительскую школу, последний рассказ одного из татарских писателей и многое другое» (99).
Наиболее подробно перечисляется роскошная еда для обеда, организуемого радикально настроенной по отношению к исламским традициям молодежью во время мусульманского поста: «Стол заполняется булками, слойками, пирожками из кондитерской, икрой, рыбой (шпротами, сельдью) в круглых жестяных банках, сырами, консервами, сливочным маслом, молочными конфетами, шоколадом, конфетами в коробках, сотовыммедом...» (97). Эти подробности создают разительный контраст звучащему в финале комментарию автора: «Увидев лица этих сытых и довольных, идущих твердой, здоровой походкой и весело разговаривающих и смеющихся господ, хочется спросить:
- Неужели вы забыли о том, что именно сейчас немало мусульман находятся без еды и питья?» (104).
Ф. Амирхану не импонирует антирелигиозный настрой радикальной «просвещенной» молодежи, хотя нередко ее внешне неприятные действия, детали речевого поведения изображаются
просто как констатация факта, и позиция автора неясна. Ярким примером этому служат портретные детали в рассказе «Праздники». Вот как изображает Ф. Амирхан психологическое состояние молодого человека, сына ахуна, носителя так называемых передовых идей, после словесной перепалки с Вали-абзый: «Молодой человек засмеялся как-то вызывающе, резко, и лицо его озарялось от чувства вызванного <к Вали-абзый> оскорбления. Казалось, беседа доставила ему радость, и он полностью был удовлетворен ею» (24). Даже если предположить, что такая характеристика молодого человека дается от имени Вали-абзый, то и тогда образ молодого «интеллигента» не вписывается в общепринятые этические нормы. Примечательно здесь следующее сочетание: «озарялось от чувства оскорбления», если учесть те позитивные ассоциации, которые первоначально вкладывались в значение слова «свет» в средневековой тюрко-татарской литературе. Мастерство такого рода детализации заключается в неопределенности авторской позиции, что дает читателю право додумывания, сотворчества, импровизации. Неслучайно, вслед за этим эпизодом Ф. Амирхан переходит к деталям внутреннего состояния неуверенного в себе и не понимающего новой жизни Габдельгалляма, который был свидетелем беседы его отца, Вали-абзый, и сына ахуна. «Его одолевали противоречивые чувства. Хотя ему очень не нравилось это неприличное общество, поведение этих людей, однако нравоучения отца он слышал не раз, и они ему уже порядком надоели. Сын ахуна был как будто и прав и неправ» (25). Далее автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности и воспроизводит внутренний монолог Габдельгалляма: «Подумать только, какие у него белые зубы, такие белые, что даже зло берет. Та смуглая девушка с темными веснушками, наверно, любит его. Конечно, любит. Какой он счастливый, этот молодой человек! Но упаси бог, упаси бог, ведь ему уготован ад! Нам, мусульманам, это не годится.» (25). Дальнейший анализ деталей внутреннего монолога, а также несобственно-прямой внутренней речи в рассказе «Праздники» дает основание утверждать, что Габдельгаллям - первый в ряду героев «перепутья» в творчестве Ф. Амирхана.
Пристальное внимание к злободневным событиям, сугубо современным ситуациям и реалиям является важной чертой поэтики Ф. Амир-
хана. Всякое детальное описание рождает у автора целый комплекс общественных эмоций. Злободневность - черта газетного или журнального фельетонов, памфлета, сатиры. В газетной статье факт важен сам по себе, а не как непременно художественно преобразованный. В рассказы Ф. Амирхана попадают вещи, не несущие на себе след художественной переработки действительности. Для автора очень важно и показательно с точки зрения достоверности описываемых событий и характеристики героев упоминание таких нетрансформированных реалий как, благовонное масло из магазина Утягановых (18), здание купеческого собрания - место проведения литературного вечера (26), популярная ежедневная газета «Русское слово» (9), газета «Тард-жеман», которую выписывает сторонник передовых взглядов (34), номер гостиницы «Сарай» -место встречи тайного общества (34), город Киев, где обучался русскому языку один из героев (44). В исследуемых рассказах содержится множество оценок, наблюдений, изложений так называемых передовых идей - зачастую в самой прямой, публицистической форме. В рассказах, выполненных в близком к публицистике жанре или связанных с ним генетически, встречаются имена просветителей и религиозных реформаторов, которые своей деятельностью отвечали на требование эпохи и пытались приспособить жизнь татарского общества к современной российской действительности. Так, читатель находит сведения о видном представителе мусульманского духовенства России того времени Абдрашиде Ибрагимове (Рашид-Кади) (34, 36, 44), турецком писателе, общественном и религиозном деятеле Ахмеде Мидха-де (44). В рассказах «Обед во время уразы» и «Как способствовать прогрессу нации» молодежь упоминает и по-своему интерпретирует взгляды таких всемирно известных мусульманских реформаторов конца XIX - начала ХХ веков, как Мухаммад Абдо (99) и Джамал ад-дин аль-Афга-ни (36). В рассказе «Татарка» названия реально существовавших мечетей, медресе, географические названия являются символами исламского мира: медресе «Жамигыль-Азгар» в Египте, стамбульская мечеть Айа-София, Индия, Серен-диб, Курса, Булгары, Мекка (56).
Детализация свойственна не только художественным произведениям, но и публицистике Ф. Амирхана. Такие статьи, как «Праздник и праздник!» и «На литературном вечере» наличием
в них художественных деталей (портретных, инте-рьерных, даже психологических) напоминают рассказы «Сон в канун праздника» и «Праздники». Вот как, например, документально и в то же время художественно подробно представлены посетители Купеческого собрания 5 ноября 1907 г., в день праздника курбан-байрам, в опубликованной в тот же день статье «На литературном вечере»: «Здесь можно было увидеть татар -представителей всех слоев: учащуюся молодежь без головных уборов, прогрессистов с белыми воротниками и в тюбетейках, в праздники готовых заплакать от скуки в медресе желтолицых шакирдов, приказчиков, вынужденных весь год, за исключением этих двух праздничных дней, стоять в лавке по четырнадцать часов в сутки, ковыряющихся в зубах людей из Сенного базара, добровольных шпионов, пришедших лишь за тем, чтобы выведать, кто и чьи дети присутствуют здесь, а потом при необходимости ходить и поругивать их на Сенном базаре, не знающих принятых в таком общественном месте порядков людей средних лет в войлочных ботах, а также господ, надевших фески лишь по случаю праздника; можно было заметить даже нескольких особо примечательных седобородых стариков»3. Пафос рассказа «Праздники» сродни агитационному стилю статьи «Праздники и праздники»: «Разве у нас нет своего национального или религиозного праздника? У нас есть свои национальные и религиозные праздники! Почему же я не доволен ими? Вот сегодня у нас праздник, но чем этот день отличается от других? Я сегодня посетил двадцать мест, выпил двадцать чашек чая, чем только не набил желудок. Это праздник? Не могу ли я делать это в другие дни? Возможно, старики меня обвинят, скажут, обрусел. Но кто здесь виноват? Сделайте праздники отдыхом, прекращайте заниматься скучными повседневными делами! И татарская молодежь начнет ожидать свои праздники и отдыхать на них так же, как она отдыхает на чужих праздниках»4.
Публицистичность, порой фотографичность, художественная необработанность действительных реалий давали основание недоброжелателям и даже друзьям Ф. Амирхана упрекать его в использовании их в качестве прототипов в рассказах. Так, в феврале 1909 г. Ф. Амирхан пишет в письме другу Ризвану Алуши: «Написал рассказ «Праздники». Кто бы мог подумать, после публикации один байский сынок говорит: «Меня
написали» и не дает обещанных «Эльислаху» де-нег»5. С. Рамиев и Ф. Агиев считали, что в рассказе «Любовь как позор» Ф. Амирхан осмеял их любовь, на что, однако, автор возражал: «Писать и изображать совершенно ни на кого похожие типы, подобных которым нет в мире... Это значит, писать о несуществующем в жизни, о «живых трупах»6.
Современный читатель, искушенный в восприятии различных форм подачи художественного образа, оценивая художественное предназначение «современных рассказов» Ф. Амирхана, склонен относить их в большей степени к беллетристике, нежели к классике, поскольку они не обладают сколько-нибудь выраженной художественной оригинальностью, но затрагивают проблемы, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам татар начала ХХ в., а возможно, и их потомков. В этой связи представляется обоснованным следующее мнение А.М. Левидова: «Следствием непонимания разницы между тенденциозностью открытой и скрытой, когда стирается грань между искусством, сила идейного и эмоционального воздействия которого должна корениться в художественном образе (системе образов) при обязательном участии творчества читателя (зрителя), и публицистикой, вся сила воздействия которой должна заключаться в ясной, точной, отчетливо выраженной, основательно мотивированной мысли, является дидактизм. «Инфекция» дидактизма, прямая идейная атака на читателя, зрителя переносится из одного вида искусства в другой»7. Однако в начале XX века татарская публицистика, которой также были свойственны вышеперечисленные признаки, явилась наиболее приемлемым способом распространения идей просветительства, а литература, в некотором смысле, не могла не воспользоваться действенными формами воздействия на различные слои населения.
Анализ художественных деталей в рассказах «Сон в канун праздника», «Праздники», «Любовь как позор», «Как способствовать прогрессу нации», «Постарел», «Татарка», «Обед во время уразы», позволяет сделать вывод о том, что детали внешнего мира (быт современников, исторические факты, портреты и др.) и внутреннее состояние персонажей (мировоззрение и миропонимание, психика, религиозные переживания и др.) являются составной частью определенной концепции, свойственной Ф. Амирхану, а имен-
но: наличие разноречивых и противоречивых идей, отражающих движение по пути изменения общества, влияние просветительства на процесс разделения общественной мысли и ослабления влияния религии. Множество предметов мира (детали портрета, в том числе костюма, детали-вещи, отвечающие «на злобу дня», оттенки психологического состояния) в произведениях татарских писателей до Ф. Амирхана не встречаются. Художественные детали в рассказах автора способствует раскрытию процесса переоценки молодежью начала ХХ века культурного наследия и традиций татарского народа, а также выработке нового отношения к инонациональным ценностям. Конфликт эпохи заключается, по мысли Ф. Амирхана, в закате религиозного сознания и выходе в обновленную, просвещенную жизнь и национальное искусство.
Библиографический список
1 Сайганов А.Д. У истоков эстетики реализма. Эстетика Фатиха Амирхана и ее место в развитии
татарской реалистической литературы. - Казань: Таткнигоиздат, 1982. - С. 83.
2 Здесь и далее в круглых скобках указаны ссылки на текст рассказов Ф. Амирхана в кн.: Эмир-хан Ф. Эсэрлэр: ДYPт томда. I том. Хикэялэр. -Казан: Тат. кит. нэшр., - 1984. - 480 с. Перевод на русский язык рассказов «Праздники», «Сон в канун праздника», «Как способствовать прогрессу нации», «Татарка» - Г. Хантемировой в кн.: Фатих Амирхан. На перепутье. Рассказы и повести. Пер. с тат. Г. Хантемировой. - Казань: Тат. кн. изд., 1979. - 336 с. Перевод прочих цитат - наш.
3 Эмирхан Ф. Эсэрлэр: ДYPт томда. IV том. -Казан: Тат. кит. нэшр., 1986. - С. 8.
4 Эмирхан Ф. Эсэрлэр: ДYPт томда. III том. -Казан: Тат. кит. нэшр., 1989. - С. 80-81.
5 Эмирхан Ф. Эсэрлэр: IV том. - С. 265.
6 Там же.
7 Левидов А.М. Проблема объективации действительности и творчество читателя // А.М. Левидов. Автор - образ - читатель. 2-е изд. - Л., 1983. - С. 127.
С.Э. Козловская, Н.В. Шмидт ЭСХАТОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ГОРОДА В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЛОКА И А. АХМАТОВОЙ
В блоковском творчестве второго периода мы сталкиваемся с «демоническим» пространством, в котором собирается все зло мира, проявляются все пороки и болезни цивилизации. Именно таков образ города, воссозданный в цикле «Город» (1904-1908). Обитателю города трудно удержаться от бесчисленных соблазнов и грехов, он несет проклятие и погибель. Город становится блудницей, клоакой и гноищем, вызывая ассоциации то с Вавилоном, то с Геенной огненной.
С одной стороны, город предстает в одноименном цикле Блока как универсальный символ, архетип культурно-исторического бытия. А с другой стороны, сам город становится семиосферой, которая порождает систему новых смыслов. Блок, размышляя над метафизической природой города, приходит к выводу, что город несет в себе симптомы «заката Европы», эсхатологические предвестия конца исторического времени.
Не случайно цикл открывается стихотворением с эсхатологическим названием «Последний
день». В книге «Земля в снегу» (1908) это стихотворение было напечатано с эпиграфом из «апокалипсического» стихотворения В.Я. Брюсова «Конь Блед», в котором городская тема интерпретирована в подобном ключе. Сюжет стихотворения спроецирован на апокалипсическую ситуацию наступления «последних сроков» (ср.: «Люди! Вы ль не узнаете Божией десницы?»), при этом местом действия становится грешный, блудный Петербург. В его облике проступают архетипические черты обреченных городов прошлого - Вавилона, Содома и Гоморры. Показательно, что Блок использует ту же мифологическую логику, которая использована в Библии: город погибает за грехи его обитателей: «Женщина-блудница - от ложа пьяного желанья - / На коленях, в рубашке, поднимала руки ввысь. / Высоко - над домами - в тумане снежной бури, / На месте полуденных туч и полунощных звезд, / Розовым зигзагом в разверстой лазури / Тонкая рука распластала тонкий крест»1.
Эсхатологическое пространство города органично вписывается Блоком в Петербургский миф,
