CC BY
41ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
И АРХИТЕКТУРА
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ АФИШИ КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКОВ
В ИСПАНИИ И ИТАЛИИ
Монашерова Инна Эдуардовна
соискатель, Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова
РФ, г. Москва E-mail: innamonasherova@gmail. com
THE ARTISTIC ORIGINALITY OF THE SPANISH AND ITALIAN POSTER OF THE END OF THE 19TH - THE BEGINNING OF THE 20TH CENTURY
Inna Monasherova
aspirant, Stroganov Moscow State Academy of Arts and Industry,
Russia, Moscow
АННОТАЦИЯ
В этой статье автор рассматривает итальянские и испанские афиши конца XIX — начала XX веков как объект влияния французской афиши, с одной стороны, и как воплощение идей отдельных художественных школ — с другой.
ABSTRACT
In this article are considered italian and Spanish posters of the end of the 19th - the beginning of the 20th century as an object of the french poster’s influence on the one hand, and as the embodiment of the separate art schools on the other hand.
Ключевые слова: афиша, искусство, коррида, опера, работа, изображение, рисунок, колорит, фон, орнамент.
Keywords: the poster, art, bullfighting, opera, work, image, drawing, color, background, ornament.
В Испании и Италии художественная афиша развивалась примерно в одно время — во второй половине 1890-х годов - в рамках стиля «модернизм» в Испании и «либерти» в Италии. До тех пор в обеих странах афиша существовала только как реклама для традиционных общественных развлечений — корриды в Испании и оперы в Италии. Тем не менее, в Испании рубежа веков — конкретнее в Каталонии — искусство афиши было локальным, а в Италии, благодаря таким крупным заказчикам, как универсальный магазин «Меле» и торговая марка — ликеры «Кампари» графическое искусство активно развивалось.
Первые испанские афиши представляли собой рекламу корриды в Севилье, ранние из них относятся к 1761 году. Вначале применялась техника ксилографии, а с 1830 года испанцы обратились к литографии, что позволило создавать относительно яркие афиши большого формата.
В 1896 году в Барселоне проводилась первая масштабная выставка афиш, преимущественно французских, с 1888 года Хосе Луис Пелисер (1842-1901) создает официальные афиши для Четвертой выставки индустриального искусства, а позже и Алехандро де Рикер (1856-1920). Через год распахнуло свои двери кабаре «Четыре кота» - барселонская версия «Ша нуар», где сосредоточился весь испанский авангард, включая Пабло Пикассо.
Такие художники как де Рикер, Рузиньол, Утрилло создают афиши для журнала «Лус», возникают первые соревнования по созданию афиш, а также следуют друг за другом выставки.
Безусловно, модернистская афиша Испании была вдохновлена французскими примерами, ведь основные протагонисты испанской афиши (Касас, де Рикер, Рузиньол) жили в Париже, где имели возможность воочию наблюдать стремительное развитие и перемены в искусстве афиши.
№ 2 (59)
Каталонский художник и дизайнер Алехандро де Рикер (1856-1920), по мнению Алана Вейла, в своих первых работах («Фабрика Хуан Торра» (1899), «Ферма Сан-Луис» (1896) вдохновляется афишами Грассе, создавая афиши, на первом плане которых изображает задумчивых девушек с развевающимися длинными волосами, очерчивая их четким контуром. Позднее он отойдет от этой манеры изображения, утончив рисунок, введя орнаментацию и прибегнув к мозаичности, свойственной работам Мухи: в афишах «Фабрики галетт Грау и Ко» (1897), а также в очень изящной и нежной по колориту и рисунку афише «Мозаики Эскофет» (1900). Немногочисленные афиши художника-постимпрессиониста Сантьяго Рузиньола (1861-1931) отмечены вдумчивым и разнообразным подходом к композиции, а также варьирующимся колоритом: бледноватые оттенки желтого и зеленого, с незначительным ярким цветовым пятном, а также тонкий, намеченный штрихами рисунок для «L'allegria que passa» (1898), звездная ночь и колорит которой вызывают ассоциацию с работами Ван Гога, для оперы Гедрюса Купрявичюса (1899). Также немногочисленны работы драматурга Адриа Гуаля (1872-1943) - «Виновник, Театр Интим» (1899), «Свобода от часов» (1899), «Большой театр города Лисео» (1900), в которых предстают крупным планом сдержанные женские образы на орнаментированном фоне.
Лидер испанского модернизма Рамон Касас (1866-1932) обучался в академии Каролюса Дюрана (1881), а позже начал выставляться в Париже, что, безусловно, наложило отпечаток французского влияния на его графическое и живописное творчество, по крайней мере, в начале пути. Его комплексный подход к созданию удачной композиции афиши, а также разнообразие в выборе персонажей и концепций вызывает аналогию с работами Стейнлена или Лотрека. По мнению Леона Дешампа в статье журнала «La Plume», его работы имеют общие черты с афишами Ибеля. Его работы лишены обилия деталей и чрезмерной орнаментации, его персонажи разнообразны и приближены к испанскому типажу (например, застывшая в раздумьях испанка с рекламы анисового ликера «Моно» (1898) или улыбающаяся дама, лежащая в пол-оборота с бокалом шампанского «Кодор-нью» (1898). В целом, он использует подобные концепции для многочисленной в его творчестве рекламы алкогольной продукции. Как и Лотрек, он прибегает к приему кадрирования персонажей (реклама того же игристого вина «Кодорнью» (1898) или выбирает ракурс изображения со спины (реклама санатория для больных сифилисом (1900), в которой он также использует символику, изобразив болезненную девицу, держащую в руках белый олеандр — символ благополучия. Его работа для сферы развлечений - кабаре «Четыре Кота» (1900) гораздо более сходна с работами Лотрека — он, как и Лотрек, создает эффект толпы, наметив ее черными толстыми штрихами и представив протянутые руки с кружками, но колорит его гораздо приглушеннее и скромнее.
февраль, 2019 г.
Афиши братьев Антони (1867-1944) и Мигеля Утрилло отличались сдержанностью рисунка и композиции. Свои наиболее оригинальные работы Мигель Утрилло создавал в соавторстве со своим другом Рамоном Кассасом, например, для кабаре «Четыре кота» (1897). Она сочетает в себе декоративность ар-нуво, характерную для Мухи и его последователей, с психологизмом и реализмом Лотрека и Ибеля. Афиши Франсиско Сидона, напротив, отличаются скупостью деталей и штрихов, он предпочитает работать с двумя-тремя основными цветами (помимо черного плотного контура), а в работе для выставки «Мейфрен» (1902) в качестве основного использует цвет листа.
Исследователь Леон Дешамп отмечает в испанской афише «грубые цвета и слишком выраженное золото», полагая, что феномен средиземноморских афиш заключается в том, что светлые цвета используются для усиления (то же касается афиш итальянского либерти) и на фоне работ Грассе, Мухи и Бертона они бледны.
Витторио Пика пишет в «Современной афише», что последнюю сотню лет в Италии основным заказчиком афиш являлась опера, и афиши были орнаментированы в духе рококо, иногда с изображением главных героев.
В 1889 году для оперы «Эдгар» Джакомо Пуччини создал свою первую афишу Адольфо Хоэн-штайн (1852-1928), который, будучи по происхождению немцем, с 1879 года поселился в Милане, где работал художником по костюмам и декорациям для театра «Ла Скала», а впоследствии стал ответственным за графическую деятельность мастерских музыкального издателя Джулио Рикорди. Несмотря на то, что художник был знаком с творчеством Мухи и тоже применял удлиненный формат листа, а также крупный план, на этом сходства работ двух художников, по мнению Вейла, заканчиваются. Композиции Хоэнштайна отличаются смелостью, фигуры он создает с безупречностью, близкой фотографическому реализму, а палитра его ослепительна и ему удается играть с эффектами светотени. Для рекламы газеты «Corriere della serrra» (1898) он помещает Гермеса на уличный фонарь, с которого тот, по замыслу художника, наблюдает за вечерней жизнью Милана. Несмотря на темный колорит, Хоэнштайну удается мастерски «подсветить» героя и улочки, а заглавные буквы названия газеты вторят своими волнообразными линиями его летящим сандалиям. Близкая по замыслу, но более смелая в изображении его афиша для туринской фирмы-поставщика электрических приборов «Чезаре Уртис и Ко» (1903), на которой художник изображает образ обнаженной женщины со спины, освещающей светильником ночной Турин. Художнику удается за счет разделения планов (ярко-алая изломанная линия, которая частично «закрыла» фигуру персонажа, но стала ярким акцентом, позволившим привлечь внимание к многообразным товарам, представленным в правой части листа) сделать изображение более объемным. Позже Леонетто Капьелло создает афишу для этой же торговой марки (после 1904), где также использует образ женщины в
Ашчг
/YV\ филс
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
№ 2 (59)
открытом красном платье, которая, паря над ночным городом, освещает его огромным светильником. Но невзирая на игру колористических контрастов и полноценное изображение персонажа, его работа не производит такого впечатления оригинальности, как более ранняя Хоэнштайна. На афише для рекламы ювелирных изделий от Адона Кальдерони (1898) изящная девушка в изысканном платье с интересом изучает свою шкатулку, полную драгоценностей, на фоне здания миланского магазина — художник вновь использует мотивы ар-нуво для того, чтобы «обыграть» фон и вписать фасад в изображения, делая таким образом рекламу более эффективной. Невозможно рассмотрение творчества афиши итальянского художника без его афиш к опере, и именно на их примере становится очевидным, как менялся стиль Хоэнштайна — от лишенного портретных черт изображения многочисленных персонажей, веселящихся и завлекающих зрителей словно на афишах Шере в его работах к «Богеме» Пуччини (1895, 1896) до лаконичной и элегантной афиши к премьере «Тоски» (1899). Афиша представляет изображение ключевого момента для содержания пьесы — склонившуюся над убитым Скарпией Флорию Тоску, ярко-алое пятно, окутывающее афишу — кровь убитого Скарпии, а в образе Флории Тоски угадываются черты Хариклеи Даркле, исполнявшей ее партию.
Ему удалось воплотить свободолюбивый дух итальянского искусства в своих афишах, во многом благодаря сознательному использованию образов, навеянных эпохой Возрождения: утонченные рыжеволосые девушки на рекламе итальянского пива (1906), похожие на нимф с картины «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли, или скульптурно проработанная фигура в его более поздней работе для рекламы пресса «Marmonier fils — Lyon» (1910), вызывающая ассоциацию с образами фресок Микеланджело. Вейл также отмечает, что его игра формами и цветами в работах для «Chiozza e turchi» (1899), где натуралистично воспроизведенные пузыри обрамляют композицию и являются ее ключевым моментом, или в «Cintura Calliano» (1898), пояса, исцеляющего от морской болезни, в которой изображен мужчина, противостоящий морю — отражают многогранность итальянского темперамента [6, с. 53]. Немногочисленным использованием художественных средств, с незначительной проработкой фона, утонченным рисунком он создает афиши для Монако (Автомобильная выставка и конкурс в Монако, (1900), а его работы для «Кампари» (Bitter Campari, 1901) отличаются теплым колоритом и лаконичностью. Уникальность его художественного языка — свобода композиции, смелость в использовании образов, ракурсов, колористических сочетаний, а также вариативность форматов и изобретательность в применении шрифтов, которые всегда оказываются в полном соответствии с общей структурой афиши, являются доступными для восприятия зрителем или покупателем. Хоэнштайна называют отцом итальянской афиши, ведь ему не только удалось выработать узнаваемый стиль афиши либерти, но и оставить после
февраль, 2019 г.
себя учеников, продолжавших и обогащавших эту линию искусства в Италии.
Рикорди, о котором уже упоминалось ранее, известный по всему миру своими оперными партитурами, был первым «двигателем» итальянской афиши либерти. В 1895 году состоялась первая Венецианская биеннале, и был основан «Эмпориум» - рупор нового стиля. Развитие искусства афиши стало исчерпывать себя во Франции, а в Италии новые таланты, как отмечал Эрнест Круза, ведущий регулярную рубрику в «Эстампе и афише», превзошли своих парижских учителей.
Леопольдо Метликович (1868-1944) был одним из последователей Хоэнштайна, также работавшим в «Рикорди». Начав свой путь с помощника литографа (с 1891 года), он, став одним из самых успешных художников в «Рикорди», после ухода Хоэнштайна сменил его на посту художественного руководителя.
В одной из своих первых оперных афиш («Тоска», 1900) он облекает женское приближенное к портретному изображение в рамку, созданную из растительных мотивов ар-нуво, тщательно прорисовывая детали. Но уже в более поздней работе, также к опере, «Мадам Баттерфляй» (1904) он отказывается от прежнего подхода, а воспроизводит сцену ожидания героини, наиболее трогательную и знакомую для зрителя. Для рекламы автомобильных выставок в Милане (1905, 1906, 1907) он выбирает аллегорические образы крылатых атлетов, стараясь таким образом внести динамику в композицию, наиболее яркой из них является работа 1905 года, на которой мужская фигура, сидящая на колеснице, буквально прорезает изображение.
Джованни Маталони (1869-1944) был наиболее близким ар-нуво художником, работавшим в Ри-корди. Его работа для анонимного газового общества (1896) (выбранная Жюлем Шере для воспроизведения в журнале «Мэтры афиши» (1895-1900), для вермута «Кора» (1898), а также «Праздник в Черваре» (1904) отражают эстетику стиля, близкую работам Альфонса Мухи: удлиненный формат листа, идеализированные женские образы (в первых двух афишах), фигуры, заключенные в декоративные рамки, сотканные из прихотливых линий, присущих ар-нуво, а также сдержанный нежный колорит и кропотливое воспроизведение многочисленных деталей — основные черты его творчества афиши этого периода.
Художник и иллюстратор Марчелло Дудович, также работавший в Рикорди и бывший учеником Метликовича, напротив, создавал емкие графичные изображения. Будучи родом из сербской семьи, обосновавшейся в Триесте, Дудович еще с детства работал с отцом в качестве литографа. После переезда в Милан в 1897 году он стал посещать художественную школу и был принят на работу в «Рикорди». В его ранней работе «Onoranze a volta» (1899) очевидно влияние Альфонса Мухи, в «Italia ride» (1900) — Эдварда Пэнфилда, а в более поздних, пришедшихся на расцвет его творчества - для универмага «Mele» (1907, 1910), торговых марок «Campari» и «Martini», Миланского автомобильного клуба (1907) концепция
Ашчг
/YV\ филс
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Ai
тд
была уже гораздо ближе стилю, который впоследствии получит название ар деко.
Франц Ласкофф (1869-1918), художник из Польши, работавший в Рикорди в 1901-1904 годах, при создании своих афиш вдохновлялся работами братьев Беггарстафф и в некоторой степени Обри Бердслея (Газета Каффаро Генуя, 1901). Ему удавались символичные изображения с четкой композицией, уподобленные аппликациям - «Кофе Костинас» (1901), «Шоколад Сухард» (1900) — яркие, емкие, графичные.
Алеандро Вилла (1865-1906) еще один художник, работавший для Рикорди, изображал в своих работах
февраль, 2019 г.
чувственные женские образы: будь то смелая и необычная реклама бала-маскарада в миланском театре (1896), изысканная реклама сигарилл Париж (1901), отражавшая эстетику ар-нуво, или многочисленные афиши для женских аксессуаров и предметов одежды, например, для платьев в универмаге Меле (1900), где ему удается создать портретное изображение утонченной модницы.
Таким образом, невзирая на значительное влияние французской афиши на испанскую и итальянскую, каждая из них была продуктом своей художественной школы, а также во многом ее своеобразие было обусловлено специфической тематикой рекламы, свойственной этим странам.
Список литературы:
1. Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. - М.: Галарт, 2001. - 344 с.
2. Alexandre A. The modern poster. - New York: Charles Scribner’s Sons, 1895. - 160 с.
3. Barilli R. Art nouveau. - London : Hamlyn, 1969. - 157 с.
4. Fahr-Becker G. Art Nouveau. - Cologne : Evergreen, 1997. - 428 с.
5. Hiatt C. Picture posters. A short history of illustrated placard. - London: George Bell and sons, 1895. - 367 p.
6. Rennert J. Cappiello: The posters of Leonetto Cappiello. Poster Auctions Intl Inc. 2004. - 336 c.
7. Weill A., Hall G.K. The poster. A worldwide survey and history. - London, 1985. - 422 с.
