CC BY
48
Именно он используется в первую очередь для обозначения «прекрасного быта» — именно для обозначения, потому что самого «прекрасного быта» мы не увидим — возможно, потому, что цветы — мотив исторически наиболее нейтральный, и в этом смысле безошибочный, что при отсутствии собственного сформировавшегося предметного мира и отрицании старого оказалось неизбежным. Цветы в «Новой Москве» — это и огромные подсолнухи, изображающие праздник на карнавале, и искусственные цветы, среди которых утопает скамейка, где расположились побеседовать после выставки главные герои, и множество букетов на столе в комнате сказочно быстро, едва ли не в одночасье, отстроенного в тайге города, куда возвращается Алеша.
Почему по большому счету сменилось отношение к предмету?
Нельзя сказать, чтобы власти обходили этот момент или не придавали ему значения, скорее наоборот, повышенное внимание к предмету, в какой-то степени «зациклен-ность» на предмете и при этом дефицит его привели к тому, что неодушевленная вещь становится объектом чуть ли не религиозным — с ней борются, ощущая реального, не вымышленного врага. В свете всего вышесказанного, обстановка советских фильмов 1930-х годов представляется не игнорирующей предметный мир, как это может показаться на первый взгляд, а наоборот, продуманной и взвешенной в идеологическом отношении системой со своей семантикой и иерархией.
T.E. KHUZINA
MATERIAL WORLD IN SOVIET CINEMA OF 1930-S
The new art semantics of a thing arises in 1930-s. When reflecting objective reality the place of the valid subject had been strongly occupied with some kind of material mythology. The 1930-s is essentially the other approach to the interpretation of the subjective reality, where the subject ceases to be apolitical. The d?cor of the Soviet films of 1930-s is represented not as ignoring the material world, but, on the contrary, as the system well thought-out and weighed according to the only ideology with its own semantics and hierarchy.
Г.А. ЯНКОВСКАЯ (Пермь)
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ И ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ЗРИТЕЛЬ СОВЕТСКОГО ИСКУССТВА В ГОДЫ ПОЗДНЕГО
СТАЛИНИЗМА
Массовый зритель искусства появился в СССР в 1930-е гг., в эпоху политики «культурности» и утверждения нормативной эстетики социалистического реализма, провозгласившей приоритет «народного» вкуса и повествовательной понятности. Неискушенный в искусстве человек «от сохи» или «от станка» должен был за годы первых пятилеток превратиться в активного и компетентного любителя прекрасного. Тысячи людей в ускоренном темпе осваивали прежде незнакомые им социальные практики: посещали художественные выставки, музеи, галереи; публично высказывались на темы искусства, покупали изделия художественной промышленности и делали их частью своей повседневной жизни. Если верить официальной риторике, то рекрутированный в выставочные залы новый зритель полностью соответствовал продвигаемому газетой «Советское искусство» идеалу: «Требования советского зрителя к художественному качеству произведений живописи и скульптуры значительно выросли и растут непрерывно. Советский
зритель не прощает художнику плохого рисунка, вялого цвета, а главное — поверхностного и тем более неправильного изображения нашей действительности»1.
Однако «простой» человек оставил очень мало свидетельств о своем непосредственном отношении к миру изобразительного искусства. В отличие от интеллигенции, он редко озвучивал свое мнение и вел дневники, где подвергается рефлексии жизненный опыт.
Социология зрительской аудитории — серьезная научная проблема, имеющая почти столетнюю историю2. В годы сталинизма социологическое изучение предпочтений публики, начатое в 1920-е гг., прекратилось. Достоверных источников по этой проблеме сохранилось немного. В основном это книги отзывов посетителей художественных выставок, письма читателей в газеты и журналы, обращения граждан в адрес силовых ведомств. Исследователи наивного письма отмечают, что авторы подобных текстов пользовались идеологическими клише, как идиомами повседневного языка, они высказывались не так, как им думается, но как предписывают господствующие риторики. В них избыточно высокий уровень авторского самоконтроля и нет следов спонтанности3. Поэтому в разговоре о широкой аудитории искусства всегда трудно отделить публичную речь от кулуарного пересуда, непосредственное впечатление от принятых правил высказывания. В предлагаемой статье рассматриваются два взаимообусловленных сюжета: институты художественного просвещения и мир мнений об искусстве «простого человека» в годы позднего сталинизма (1945-1953).
Для продвижения искусства «в массы» важно было вовлечь нового зрителя в коммуникацию с художественными произведениями, привести в выставочные залы и музеи, научить воспринимать художественные образы. Деятельность художественно-просветительских учреждений находилась в прямой зависимости от государства, которое вмешивалось в такие специальные вопросы, как музейная экспозиция, текст экскурсий, состав коллекций или методы их реставрации. Художественных музеев и галерей с досоветской родословной за пределами Москвы и Ленинграда было немного. Среди них — картинные галереи в Феодосии (год основания — 1880) и Пензе (1897), Горьковский (1896), Кировский (1900), Краснодарский (1904) и Воронежский (1915) художественные музеи. На волне послереволюционного энтузиазма, национализаций и экспроприаций в 1920-1930-е гг. были образованы Астраханская картинная галерея и Калужский художественный музей (оба — в 1918), Иркутский, Ульяновский художественные музеи (1920), Севастопольская и Пермская картинные галереи (1922), Омский музей изобразительных искусств (1924), художественные музеи в Хабаровске (1931), Курске (1935), Куйбышеве, Калинине (1937), Рязани (1938), Туле (1939), Нижнем Тагиле (1944). В целом в 1938 г. на территории Российской федерации действовало 28 художественных музеев и галерей, в 1940 г. — уже 354.
Статистика свидетельствует, что за годы сталинизма интерес к искусству резко вырос, независимо от того, какими средствами и с какими целями этот интерес подогревался, какими организационными мерами достигалась массовая посещаемость художественных учреждений. Власть гордилась тем, что в 1913 г. в Третьяковке побывало 150 000, в 1928 г. — 265 675, а в 1938 — 759 579 посетителей. В музей изобразительных искусств в Москве в те же годы пришло 180 869, 160 000 и 811 881 посетителей соответственно5. Юбилейную выставку 1933 г. в честь 15-летия РККА в Москве посетило 503 000, в Ленинграде 509 000, в Харькове 250 000, в Киеве — 238 000 человек6.
Однако музеи из «храма красоты и науки» превратились в «политико-просветительные комбинаты». В годы сталинизма музейщикам навязывались принципы экономического детерминизма и классовой борьбы, кадры искусствоведов пытались «коммунизи-ровать» и «орабочить»7.
В годы войны вся система художественного просвещения и пропаганды перестраивалась по законам военного времени: десятки местных музеев и галерей оказались в зоне военных действий, оккупации или перемещались вглубь страны. В тылу местные музеи, галереи, художественные училища закрывались из-за недостатка средств, мате-
риалов и сотрудников. Их здания передавались эвакуированным музеям и промышленным предприятиям. Годами уже после окончания войны художественные учреждения не могли вернуть себе утраченные помещения. Бумага, множительная техника, краски, транспорт — все было предметом дефицита.
С началом холодной войны советские музеи оказались в изоляции, поскольку контакты с зарубежными коллегами практически прекратились. Сотрудники и коллекции страдали от бесцеремонного вмешательства властей в художественную жизнь. Борьба с «формализмом» (фантом официальной советской эстетики и художественной критики 1930-х — 1960-х гг.) и «космополитизмом» привела к тому, что в 1948 г. был закрыт музей нового западного искусства. Из экспозиционных залов исключались произведения отдельных художников и целых направлений, как это случилось с импрессионизмом. Квинтэссенцией вмешательства политики в музейную практику стала трансформация московского музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в музей подарков И. Сталину в 1950 г.8
В тяжкие послевоенные годы людям чаще приходилось думать о выживании, чем об искусстве. И много ли возможностей они имели для того, чтобы приобщиться к прекрасному, когда на смену экстремальному военному времени пришли «нормальные» будни позднего сталинизма? Вся система культуры медленно и трудно «демобилизовы-валась», возвращалась к довоенным нормам и показателям. Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея частично возобновили свою работу в 1945-1946 гг. Сам факт открытия для публики этих собраний общенационального значения трактовались официальной пропагандой и населением как символ послевоенного восстановления.
Возобновление работы местных художественных центров не имело столь широкого общественного резонанса, как реэвакуация столичных коллекций. Внешне ситуация в провинции выглядела благополучно. Несмотря на бытовые трудности послевоенного времени, посещаемость региональных художественных музеев постоянно росла, о чем свидетельствует следующая таблица9:
Посещаемость художественных музеев республиканского подчинения
1946 г. 9 месяцев 1948 г.
Количество посетителей в тыс. человек 785 932 1 285 327
Количество проведенных экскурсий 7483 15 801
Количество проведенных выставок 123 351
Количество прочитанных лекций 600 2264
Однако фактически в первые три послевоенных года во многих регионах учреждения искусств свернули свою работу, о чем, в частности, говорилось в приказе № 789, изданном в 1948 г. Комитетом по делам искусств при Совмине РСФСР. Провинциальные художественные музеи и галереи не имели подобающих зданий и выставочных помещений, работали в неудобное время, закрывались на выходные и праздничные дни, отчего количество зрителей было ничтожно малым. Так Якутский художественный музей был открыт для посетителей по нескольку часов только 100 дней в году, Пензенская картинная галерея — 184 дня. Посещаемость Куйбышевской картинной галереи еле превышала 23 %10. Каталоги и путеводители, как правило, не выпускались, или представляли собой брошюры, изданные на макулатурной бумаге без иллюстраций и внятного текста. В автономных республиках экскурсии и этикетки к экспонатам существовали исключительно на русском языке, что ограничивало аудиторию только русскоязычным населением. К тому же экспонировалась, по мнению властей, слишком маленькая часть от имеющихся коллекций. В названном документе приводились данные по Хабаровскому музею, где выставлялось 126 из 2930 экспонатов или 4,3 % художественной коллекции. В Иркутске экспонировалось 917 из 3057 единиц хранения или 30 % коллекции, в Ульяновске — 1400 из 3617 или 38%11, в Омске — 877 из 3124 или 28%, в Кирове — 133 из 7634 или 1,7%.
Если тревога по поводу экспозиционной политики Кировского и Хабаровского музеев была вполне обоснованной, то критика музейщиков других регионов звучала непрофессионально. Показывать зрителям около трети собрания — это очень высокий показатель в музейной практике. Мотивы для критики были совсем иные. Власть раздражала не экономическая неэффективность, а уклонение художественных музеев от агитационно-массовой работы со зрителями. В логике курса сталинского руководства на идеологическую мобилизацию и реинтеграцию послевоенного общества с помощью «жданов-щины» и национал-патриотических кампаний, все институты распространения и рецепции изобразительного искусства должны были сосредоточиться на формовке соответствующих стереотипов восприятия художественных произведений. Контроль над деятельностью художественных музеев и галерей был частью идеологических кампаний 1946-1949 гг. по борьбе с отклонениями от официальной эстетики.
С приказа № 789 начинается «чистка» кадров, заподозренных в «низкопоклонстве перед Западом» и слабой идейно-политической подготовке1 . С этого времени письменные тексты экскурсий подвергались цензуре и утверждались на худсоветах. Из работы экскурсоводов уходит импровизация, диалог со зрителем, авторские интерпретации. Вместо этого утверждается дидактический, авторитарно-монологический стиль ведения экскурсий по заученному тексту.
С 1948 г. работа с массовым зрителем доминирует в деятельности художественных музеев и галерей. Экскурсоводы в обязательном порядке выезжают с лекциями и беседами на предприятия и в колхозы, открывают искусствоведческие кружки для взрослых и детей. Та же миссия продвижения искусства в массы возлагалась на самые демократичные и наименее престижные выставки советской эпохи — «передвижки».
Еще в 1940 г. была создана Дирекция художественных выставок и панорам, в структуре которой вскоре появился специальный отдел передвижных выставок, получивший в 1949 г. право закупки художественных произведений. В конце 1940-х гг. отдел организовывал примерно по 4 выставки в год с заданным маршрутом и политически актуальной тематикой.
В провинции своими силами передвижные выставки организовывали местные отделения союза художников, худфонда, художественных кооперативов и музеев. Организаторам приходилось считаться с отсутствием транспорта, дорог, специальных помещений и неискушенной аудиторией. С тем, что выставки развертывались в избах, сельских клубах, кинотеатрах, складах, вокзалах. По Каме, Оке и Волге курсировала плавучая передвижная выставка13. В Иркутске сотрудники художественного музея везли выставки по бездорожью, с «использованием всех видов транспорта, от самолета до коровы»14 в такие глухие лесопункты Забайкалья, где о картинах и лекциях по искусству не слышали никогда. Вот почему в провинции выставки старались сделать максимально мобильными, составляя их из репродукций или копий15.
Передвижные выставки по коммуникационным функциям сопоставимы с печатным изданием. Стандартный и редко меняющийся набор тем, сюжетов, художественных решений превращал передвижные выставки в своеобразные хрестоматии, наглядные пособия. Они распространяли однотипные визуальные образы, учили общепонятному визуальному языку. Даже приблизительный маршрут передвижных выставок впечатляет. Только в 1953-1954 гг. общесоюзные передвижки побывали в Калинине, Щербакове, Ярославле, Горьком, Казани, Чебоксарах, Саратове, Астрахани, Рубцовске, Алейске, станции Шипуново, Небит-даге, Ереване, Грозном, Ставрополе, Краснодаре, Арзамасе, Ашхабаде, Сталинабаде, Самарканде, Ташкенте, Алма-Ате, колхозе «Луч Востока», Иркутске, Красноярске, Горно-Алтайске, Бийске, поселке Зональный, Барнауле.
В целом с 1947 по 1952 гг. выставки, организованные Дирекцией, состоялись в 145 городах и сельских районах, побывали более чем в 50 колхозах и совхозах. В отчетах указывалось: «Было обслужено около 3 млн. зрителей и проведено около 20 000 консультаций по вопросам изоискусства». О размахе деятельности Дирекции можно судить по данным сводной таблицы16:
Годы Количество выставок Количество зрителей Количество экскурсий
1947 11 152.215 300
1948 6 202.342 528
1949 4 397.600 1 227
1950 4 495.600 1334
1951 5 767.092 2 465
1952 4 827.612 2 169
всего 34 2 842 461 8 023
В послевоенный период на выставки возлагались исключительно дидактические задачи, о сути которых дает представление фрагмент из редакционной статьи газеты «Советское искусство»: «Выставки должны воспитывать в народе чувство советского патриотизма, закалять его идейно, удовлетворять его высокие духовные потребности, развивать его вкусы, вести вперед. Эту задачу может и должна выполнять каждая выставка. Однако некоторые художники еще не изжили ложного представления о значении выставок. Они склонны порой считать выставку личным, чисто профессиональным, а не общественным, гражданским делом»17.
Дидактика становится приоритетом послевоенной культурной политики. В этом деле большие надежды власть возлагала на общество «Знание», на систему лекционных бюро, находящихся в подчинении комитета по делам культурно-просветительских учреждений при Совмине РСФСР. В этой системе сложился многоступенчатый механизм форматирования зрительского восприятия. Лектор в ходе беседы расставлял смысловые акценты, объяснял, как должно понимать то или иное художественное явление. В свою очередь, методические комиссии лекционного бюро и контролеры из партийных инстанций «направляли» лекторов18. Аналогичные функции навязывались художественной критике, которая должна была, по образному выражению А. Кантора, «изменить зрение всей страны» 9. В годы сталинизма критика и искусствознание сплошь и рядом подменялись художественной пропагандой, были скованы жесткими канонами и страхом отлучения от профессии20.
Подобно тому, как осваивались практики, влияющие на восприятие вербальных текстов (обязательные программы по чтению в школе, читательские конференции, посещение библиотек, собирание домашних книжных коллекций и т.д.), в советском обществе шло обучение правилам смотрения и восприятия искусства. Освоение письма и чтения, правил знаково-символического обмена, нормативной телесности представляло собой процесс обретения советской идентичности. К этому списку социальных навыков идентификации необходимо добавить особую практику — видение. Восприятие окружающего мира глазами предполагает умение смотреть и критически оценивать произведения искусства, выносить эстетические суждения. Сегодня никого не удивляют прокламации о «культуре видения»21. Но в начале тридцатых призывы воспитывать у простого человека «культуру зрения» звучали исключительно инновационно, хотя и сводились к различным приемам формирования благонадежного зрителя.
Одним из таких приемов было опрощение профессионального языка. Любой социолект, в том числе и искусствоведческий жаргон, способствует групповой дифференциации, что прямо противоречило сталинской программе тотальной интеграции общества. Поэтому специальная терминология в художественной пропаганде были скорее исключением, чем правилом. «Желтый хром», «поль-веронез», «неаполитанская желтая» и прочие профессиональные тонкости в своем кругу обсуждались, но публично речевые особенности художественных профессий демонстрировались редко.
Для обучения не обязательно использовать подлинники. Важен сам наглядный образ, визуальная информация, преподнесенная в определенном ракурсе. Отсюда еще одна особенность ситуации в провинции. За отсутствием телевидения, при дефиците качественных и доступных изданий по искусству, массовый зритель чаще всего имел дело с дубликатами от искусства, с копиями и репродукциями, нежели подлинниками22. Имен-
но дубликаты формировали универсальный визуальный лексикон, обязательный для усвоения и запоминания населением.
Посещение выставки — особое социальное действие, означающее соответствие социальной норме «культурного» человека. А книги зрительских отзывов — специфическое граффити, с помощью которого зритель оставляет знак, что он это социальное действо освоил. Для зрителя книга отзывов может быть местом удовлетворения личных претензий на статус эксперта по искусству, проявлением политической лояльности, способом преодоления социальных границ и даже каналом высказывания протестных настроений23. Эти своеобразные документы позволяют отчасти реконструировать провинциальный контекст непростых отношений официального искусства и советского зрителя.
На первый взгляд, книги отзывов демонстрируют высокую степень влияния на «простого зрителя» художественной пропаганды. Записи отформатированы самоцензурой, состоят из формул, подтверждающих идеологическую и политическую лояльность: славословий в адрес Сталина, осуждений «буржуазных выродков-импрессионистов» или «нелепейших мазков» космополитов. Записи в книгах отзывов группировались вокруг нескольких тем: благоприятных условий для расцвета искусств в СССР; высокого уровня советского искусства; заботы партии, правительства и лично тов. Сталина об искусстве; значимости конкретной выставки; идеологических и технических ошибок, допущенных художниками24.
Записи в книгах отзывов демонстрируют, что освоение нового языка, присвоение лексики, свойственной более образованным слоям населения, часто проходило формально. Имитативное использование клишированных высказываний об искусстве один из зрителей выставки 1952 г. продемонстрировал так: «Мне очень понравилась картина «Вручение Дзержинскому декрета об организации ВЧК». Сколько Аригенала (так в тексте — Г.Я.) в этой картине!»2 .
Однако книги отзывов содержат и другие фрагменты, в которых зрители пытались дать сигнал наверх и сообщить о реальном состоянии культуры в провинции. В них говорилось, что далеко от Москвы нет музеев, галерей, профессиональных художников, трудно достать художественные материалы, не у кого получить профессиональную консультацию26.
Зрители считали, что организаторы выставок недооценивают уровень провинциальной аудитории и отправляют на периферию произведения сомнительного качества. «Наши художники, особенно в последнее время работают слишком небрежно, гоняются за масштабами и общим количеством продукции, что не может заслуживать одобрения», — сетует один из посетителей передвижной выставки 1948 г. в Молотове27. На че-лябинцев та же выставка произвела «ужасающее» впечатление: «Громкая реклама. Сотня объявлений, призывающих челябинцев посмотреть работы лучших художников. Многообещающие слова и только. Редкие ряды картин, худшие работы художников. Для какого зрителя рассчитана выставка? Создается такое впечатление, что организаторы выставки отобрали самые посредственные картины этих мастеров и пусть, дескать, челябинский зритель довольствуется этим. Ошибочное мнение... Такие заслуженные и выдающиеся художники, как Герасимов, Бубнов, Авилов и другие. представлены бледно и, более того, весьма неудачно»28, «почему в столице создается впечатление, что для провинции все сойдет?»29.
Менее искушенные посетители, не имеющие достаточного опыта в репрезентации своего мнения, в основном предъявляли к искусству информационные требования. Их претензии сводились к мелочным придиркам «похоже-непохоже» в духе иллюстративного жизнеподобия. Колхозникам могли не понравиться картины А. Пластова оттого, что, «во-первых, очень яркая рубашка у колхозника, а, во-вторых, как-то не естественно написан бычок»30.
В целом авторы книг отзывов высказывались об искусстве в основном в рамках трудовой концепции художественного творчества. Эта традиция более явно прослеживает-
ся по письмам читателей в газеты. В середине тридцатых в традицию входят коллективные обращения стахановцев, ударников, передовиков труда к советским художникам и скульпторам, написанные в романтическом духе велеречивой патетики31. В сороковые годы зрительские отклики персонифицируются и систематически публикуются в рубрике «Трибуна зрителя». Эта возможность предоставлялась социально успешным представителям советского общества: служащим, мастерам, инженерам, лауреатам государственных наград, рабочей аристократии.
Характерная особенность послевоенных писем в редакцию — критический настрой. Зритель считал себя вправе не только иметь собственное мнение, но и выражать недовольство творчеством советских художников32. Наверное, самым убедительным свидетельством конфликта аудитории и тиражируемого официального искусства послевоенных лет стала дискуссия 1948 г. «О натурализме»33. Она началась 6 июля 1948 г. с публикации статьи «Против натурализма в живописи» инженера-конструктора Виктора Сажина в «Комсомольской правде» и взбудоражила художественное сообщество. Автор статьи, размышляя о всесоюзных выставках 1946-1948 гг. описал неприглядную картину. Читатель «Комсомолки» сожалел, что «художники стали благодушны», «идут на поводу у обывателя», «создают искусство для бедных», «заменили живую натуру фотографией». Работу дружественных к бюрократической элите критиков В.Сажин назвал «подмазыванием» и «лакейской угодливостью»34. Статья послужила прологом к ожесточенной дискуссии между представителями властвующей группировки художественной элиты и некоторыми фрондирующими московскими художниками и критиками. Дискуссия длилась чуть более двух месяцев и вызвала сильный общественный резонанс.
В. Сажин, безусловно, — не наивный зритель. Он представляет столичную инженерно-техническую интеллигенцию, образованную часть публики. Но в дискуссии о натурализме прозвучал и протестный голос «снизу», от лица менее компетентных зрителей. 7 августа 1948 г. «Комсомольская правда» опубликовала отклики читателей (в основном одобрительные) на статью Сажина. Зрителей раздражала «фотографическая отделка и слащавость» некоторых произведений, плохое качество гравюр, литографий, репродукций, оформления садов и парков. Зритель явно устал от навязчивой и прямолинейной идеологии. Он признавал те работы советских художников, в которых он мог узнать свое предметное окружение, свои чувства, людей своего круга (израненных фронтовиков, работяг, женщин, замордованных одиночеством и тяжким бытом). Письма в газеты, дискуссия о натурализме, книги отзывов посетителей художественных выставок демонстрируют, что «воспитанный партией и правительством» лояльный зритель формально освоил риторику и правила публичных высказываний об искусстве. Тем не менее, это не исключало критического отношения, а порой и отчуждения массового зрителя от парадно-церемониального искусства послевоенных лет. Что касается эстетических предпочтений и особенностей «народного» вкуса, то это тема отдельного разговора и специального исследования.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Советское искусство. 1950. 4 ноября.
2. Обзор литературы см.: Reid S.. In the Name of the People. The Manege Affair Revisited // Kritika. Vol. 6. 2005. N 4. P.673-716.
3. Козлова H.H., Сандомирская И.И. «Я так хочу назвать кино»: «наивное письмо»: опыт лингво-социологического чтения. М., 1996; Козлова H.H. Сцены из жизни «освобожденного работника» // Социологические исследования. 1998. № 2. С. 116; Она же. Советские люди: сцены из истории. М., 2005.
4. РГАЛИ. Ф. 2075. Оп. 1. Д. 7. Л. 6; Оп. 7. Д. 18. Л. 54
5. МанинВ. Искусство в резервации. М., 1999. С. 164.
6. Советская живопись. М., 1939. C. 1.
7. Пиотровский Б.Б. История Эрмитажа. Краткий очерк. Материалы и документы. М., 2000.
8. Чегодаева М.Музей подарков Сталину // Декоративное искусство СССР. 1989. № 9. С. 4-5.
9. ГАПО. Ф. 604. Оп. 1. Д. 30. Л. 5.
10. РГАЛИ. Ф. 2075. Оп. 7. Д. 208. Л. 24/об.
11. ГАПО. Ф. 604. Оп. 1.Д. 29. Л. 180-180/об.
12. Так, с должности директора Пермской художественной галереи был смещен Н.Н. Серебренников, которого с 1 сентября 1949 г. сменяли друг за другом выдвиженцы по партийной линии.
13. РГАЛИ. Ф. 2075. Оп. 5. Д. 12. Л. 14.
14. Там же. Ф. 2075. Оп. 7. Д. 208. Л. 30.
15. Тематику выставок см.: РГАЛИ. Ф. 2458. Оп. 2. Д. 335, Л. 1.
16. РГАЛИ. Ф. 2458. Оп. 2. Д. 339. Л. 1.
17. Советское искусство. 1947. 25 июля.
18. См., например, отзывы, рецензии и заключения на прочитанные лекции по Молотов-скому лекционному бюро за 1947-1950 гг.//ГАПО., Ф. 1009. Оп. 1.Д.4.
19. Кантор А. Краткая история ликвидации художественной критики // Декоративное искусство СССР. 1990. № 1. С. 9.
20. О сталинизации художественной критики см.: «Эстетический арсенал метода»: категории соцреалистической критики // Соцреалистический канон. СПб.. 2000. С. 281-523.
21. Обзор литературы см: Розин В. М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. М., 1996; Messaris P. Visual "Literacy". Image, Mind and Reality. Oxford., 1994.
22. К примеру, в Молотовской области (ныне - Пермский край) в 1949 г. в залах картинной галереи экспонировалось 13 выставок, шесть из них состояли исключительно из репродукций.
23. О книгах отзывов см.: Plumper Jan. Cultural Production, Cultural Consumption. Post-Stalin Hibrid // Kritika. Vol. 6. 2005. N 4. Р. 755-762.
24. РГАЛИ. Ф. 2906. Оп. 1. Д. 356. Л. 1-2.
25. РГАЛИ. Ф. 2458, Оп. 2. Д. 451. Л. 4/об.
26. РГАЛИ. Ф. 2458. Оп. 2. Д. 442. Л. 8/об.
27. РГАЛИ, ф. 2458. Оп. 2. Д. 388. Л. 5.
28. Там же. Л. 12/об. Л. 14/об.
29. Там же. Л. 10/об.
30. Там же. Л. 2, 29/об.
31. Эталон таких обращений - письмо 1500 ударников Сталинградского тракторного завода, опубликованное 8 сентября 1935 г. в газете «Советское искусство». В нем говорилось: «Товарищи художники! Товарищи скульпторы, мастера победившего класса!... Мы жмем ваши руки, мастера кисти и резца, мы ждем вашего ответа перед страной, перед партией, перед нашим великим Сталиным. Ответа делом. Ответа яркого, бодрого, как ярка и бодра наша жизнь».
32. См., например, письма зрителей в газете «Советское искусство» от 15 апреля, 25 июля, 15 августа 1950 г.
33. Детально социальная подоплека и детали дискуссии о натурализме обсуждаются в: Янковская Г.А. «Предвестие свободы»: Опыт социальной интерпретации одной художественной дискуссии конца 1940-х годов // Отечественная история. 2006. № 5. С. 125-130.
34. Комсомольская правда. 1948. 6 июля.
G.A. JANKOVSKAJA
ART EDUCATION AND PROVINCIAL SPECTATOR OF SOVIET ART
AT STALIN'S REGIME
The functioning of museums, picture galleries and movable exhibitions is considered to be the means of art propaganda. The major purpose of the Soviet cultural policy was making aesthetic education and art significant parts within a daily life of an «ordinary person». The author of the article following the logic of «visual researches», considers the vision to be a social practice caused by visual conventions accepted within society, social values and discursive norms. G. Jankovskaja shows, the ways exhibitions and museums introduced visual lexicon of the epoch to new spectators, besides some methods are considered concerning mastering the social practices such as public statement about art. The author draws quite discrepant shape for the object of art propaganda — the provincial spectator of the Soviet art basing on visitors' books and newspaper discussions.
