CC BY
52
действительности» и «возможность следует из необходимости». Что касается определения возможности как дуала необходимости, то оно у него имеет силу для всех видов возможности.
Занимаясь аналитикой модальных понятий, Стагирит исследует исключительно потенциальную и билатеральную (акцидентальную) возможность [6]. Но споры относительно учения о модальностях у Стагирита и его пригодности в качестве аналитического инструментария для логических процедур продолжаются до сих пор. Это говорит об актуальности наработок античного классика.
Новая картина реальности, безусловно, требует всестороннего изучения как в контексте социально-гуманитарного, так и в контексте естественно-научного познания. В условиях формирования информационного общества проблема освоения мира и человека во многом предстала через контексты языковой практики и новых коммуникационных сред.
Информационный потенциал общества определяется сегодня не только уровнем развития техносферы, но и уровнем информационной культуры специалистов. А этой проблеме Аристотель посвятил всю свою жизнь.
список литературы
1. Лейбниц, Г. Новые опыты о человеческом разуме [Текст] / Г. Лейбниц. — М.; Л., 1936.
2. Аристотель. Первая Аналитика [Текст] / Аристотель // Соч. В 4 т. Т. 2. - М., 1978.
3. Он же. Метафизика [Текст] / Аристотель // Там же.
4. Wright, G.H. Explanation and Understanding [Text] / G.H. Wright. - L., 1971.
5. Аристотель. Об истолковании [Текст] / Аристотель // Соч. В 4 т. Т. 2. - М., 1978.
6. Новолодская, И. Я. Хинтикка и Я. Лукасе-вич о поливариантности понятия «необходимое» в аподиктической силлогистике Аристотеля [Текст] / И. Новолодская // Соврем. онтология. IV. Проблемы метода. - СПб., 2010. - С. 100-107.
УДК 165.0
О.В. Агафонова
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ И ТВОРчЕСТВО В КОНТЕКСТЕ КОНСТРУКТИВНОГО РЕАЛИЗМА
Взаимосвязь философии и литературы -одна из актуальных проблем современного эпистемологического анализа. Классическими примерами «литературной философии» являются диалоги Платона, в Новое время - произведения Ж.-Ж. Руссо, Вольтера, Д. Дидро, И.Г. Фихте, Ф. Ницше и др., где главное не мысль как таковая, а чувства и выражающее их слово, при помощи которых «автор не убеждает читателя, а внушает ему свое чувство или смутное предчувствие мысли, нанизывая слово одно на другое, играя полутонами и оттенками смысла слова, погружая читателя в поток метафорической речи» [15, с. 63-64].
При всем интересе к этой актуальной проблеме объектом анализа данной статьи является не «литературная философия» и не «философская литература», а также не исследование спе-
цифики постановки глобальных, философских проблем в художественном, в частности литературном, творчестве. Данной проблеме посвящено огромное количество работ в отечественной философии, особенно анализу философски насыщенных произведений Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, А.П. Платонова, Дж. Оруэлла, А.А. Зиновьева и др. Однако в контексте неклассической теории познания особое значение имеет не простое выявление тех или иных философских идей, имеющих место в художественном творчестве, а исследование конструктивизма, способов построения художественного знания, его соотношения с действительностью, автором и читателем.
Проблема конструктивизма в эпистемологии и философии гуманитарных наук является одной из актуальнейших проблем современной неклас-
сической теории познания. Сегодня, по справедливому утверждению В.А. Лекторского, «старая теория познания критикуется за то, что она пыталась понять познание как „зеркало природы", а некоторые авторы на этом основании вообще предлагают выйти за пределы теории познания (эпистемологии), как, впрочем, и онтологии, и переосмыслить задачи и характер философии в целом» [7, с. 3]. Но реальность, с которой имеет дело познание, — это «не что иное, как конструкция самого субъекта, иногда сознательная, но чаще неосознаваемая» [Там же. С. 4].
Такой конструктивно-эпистемологический подход к пониманию процесса познания вовсе не отрицает, с одной стороны, позицию классической теории познания, рассматривающей познание как отражение познающим субъектом реальности, с другой — радикального эпистемологического конструктивизма И. Канта, показавшего, что «та реальность, которая предстает познающему субъекту как данная в его опыте, есть в действительности конструкция» [8, с. 11].
Значимой в данном контексте является «промежуточная» позиция в понимании эпистемологического конструктивизма, активно разрабатывающаяся в отечественной эпистемологии В.А. Лекторским, преодолевающая противопоставление радикального эпистемологического конструктивизма и традиционного реализма концепцией конструктивного реализма. Такой подход снимает абсолютное противопоставление «внешних» и «внутренних» процессов в познании и позволяет рассматривать его как «динамический процесс, в котором психика, тело познающего существа и окружающий реальный мир — это лишь три аспекта некоей единой деятельности» [Там же. С. 18].
Понимание процесса познания как единства внешнего и внутреннего, объективного и субъективного, физического и психического может быть плодотворно применено к анализу одной из актуальнейших, «вечных» проблем — пониманию художественного познания и творчества. В этой области также просматривается дихотомия традиционного реализма, художественного конструктивизма, постмодернистской и постструктуралистской деконструкции.
Эпистемологический конструктивизм применительно к пониманию художественного познания и творчества ставит такие проблемы, как взаимосвязь «воображаемого бытия», «возмож-
ной реальности» с объективно существующим, действительным миром, который послужил ему исходным пунктом созерцания и представления.
Особый интерес в этом контексте представляет литература как наиболее «синтетическая» форма художественной образности, ее соотношение с реалиями событий, их отображением и конструированием. Так, Л.Н. Толстой, отвечая на мнения читателей о том, что в «Войне и мире» недостаточно определен характер времени изображаемых событий, писал: «Я знаю, в чем состоит тот характер времени, которого не находят в моем романе, — это ужасы крепостного права, закладыванье жен в стены, сеченье взрослых сыновей, Салтычиха и т. п.; и этот характер того времени, который живет в нашем представлении, — я не считаю верным и не желал выразить» [14, с. 383].
Кроме того, существует, с точки зрения Толстого, различие в описании исторических событий с рассказами историков, и это различие не случайно, а неизбежно, ибо «историк и художник, описывая историческую эпоху, имеют два совершенно различные предмета» [Там же. С. 385]. Историк подводит действия исторического лица под одну идею, которую он вложил в это лицо, в то время как художник, напротив, «в самой одиночности этой идеи видит несообразность с своей задачей и старается только понять и показать не известного деятеля, а человека» [Там же]. Вывод художника о совершившихся событиях в силу его опытности или имеющихся источников, по утверждению Толстого, весьма часто оказывается противоположным выводу историка.
Об относительной взаимосвязи искусства и действительности писал еще Аристотель. По его утверждению, «задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости» [2, с. 655]. Поэтому, с его точки зрения, «поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном» [Там же].
Таким образом, писатель, отображая действительность, конструирует ее, исходя из своих представлений. Поэтому истина в искусстве, считал Гегель, представляет собой отражение не столько того, что есть, сколько того, что и как «должно быть». Содержанием искусства, в таком понимании, является идея, а ее фор-
мой - чувственный образ, поэтому «прекрасное в искусстве не есть логическая идея, а идея, поскольку она оформилась в действительности и вступила с последней в непосредственное единство» [11, с. 333].
Оформленная в соответствии с понятием действительность представляет собой идеал, поэтому содержанием философии искусства у Гегеля «является учение об идеале и его развитии» [Там же]. Однако абсолютизация идеи и истины в искусстве как стремления к идеалу может трансформироваться и реализоваться в самых различных, порой прямо противоположных, творческих методах - от понимания литературы как «онтологической смерти» действительности, «смерти» автора, героя, читателя и самого произведения до создания «Утопии» и ее антипода - «Антиутопии».
Понимание литературы как «онтологической смерти» отображаемой в ней действительности с позиций эпистемологического конструктивизма имеет свой, вполне приемлемый, смысл. Такой подход к пониманию специфики литературного творчества достаточно убедительно излагает М. Бланшо в статье «Литература и право на смерть» как реакцию на книгу П. Зюскинда «Парфюмер» и на фильм, снятый по ее мотивам.
Вопрос о том, что такое литература, утверждает Бланшо, «никогда не получал достойного ответа» [4, с. 14]. Для того чтобы дать ответ на этот вопрос, необходимо «понять ее и увидеть, почему понимать ее можно, только умаляя ее достоинство» [Там же]. В этом автор видит заслугу сюрреализма, в котором справедливо признать «мощное движение разрушения, но не менее справедливо присуждать ему одну из величайших творческих амбиций, ибо литература здесь, на мгновение совпадая с ничто, тут же становится всем, все начинает существовать: вот так чудо» [Там же].
В таком понимании литература в своем движении в конечном счете отрицает то, что показывает, а противоречивость творчества состоит в том, что «писатель не только заключает целое множество в одном лице, но что каждый момент этого множества отрицает все остальные, требует всего для себя одного, не принимает ни утешений, ни компромиссов» [Там же. С. 28].
В силу этого писатель, по утверждению Бланшо, противоречит самому себе - «он дол-
жен спасать мир и быть его крушением, оправдывать существование и давать слово тому, что не существует; он должен жить в конце времени, во вселенской полноте и в то же время быть истоком, началом того, что должно родиться» [Там же. С. 29]. В результате книга, написанная автором, «становится нескончаемым источником новой реальности, исходя из которой существование должно стать иным, чем теперь» [Там же. С. 31]. В этом проявляется не только эпистемологический конструктивизм художественного творчества, но и конструктивизм прогностический, действенный, который, прежде чем превратиться в действительность, может существовать в виде «Утопии», а в случае его явной не реализации - «Антиутопии».
«Утопия» как жанр художественного творчества изначально исходит из оправданного стремления литературы изобразить мир не таким, какой он есть, а таким, какой он должен быть. Утопия как «место, которого нет» представляет собой «изображение идеального общественного строя либо в якобы уже существовавшей или существующей где-то стране, либо как проекта социальных преобразований, ведущих к его воплощению в жизнь» [1, с. 152-153].
Отрицательно обозначая сочинение, содержащее нереальные планы радикального переустройства общественных отношений, утопия имела место на всех этапах развития философского и художественного познания и творчества - от «Государства» Платона, «Утопии» Т. Мора, «Города солнца» Т. Кампанеллы, «Новой Атлантиды» Ф. Бэкона до мифов Серебряного века, с его неприятием «низменной действительности», уверенностью в ее пересоздании новым человеком в соответствии с идеалами «вечности», что «способствовало созданию мифообразующей реальности...» [9, с. 49].
Всплеск «утопической» литературы наблюдается в конце XIX - начале XX века в Европе и России, в философии и литературе, где «особое место занимают образы будущего, как утопические, так и катастрофические, проигрываются концепции, которым далее было суждено развить свой потенциал» [12, с. 124]. Катализатором зарождения утопических проектов спасения человечества в духовной атмосфере России на рубеже XIX—XX веков явились апокалиптические настроения ожидания конца света, беспрецедентно дерзкие проекты, направленные
«на тотальное преображение мира и создание царства всеобщего единства и непреходящего счастья» [12, с. 154].
Больше того, в условиях предчувствия восстания масс становится востребованной не только утопическая, но и магическая составляющая в духовных исканиях России начала ХХ века. Так, вполне рационально мысливший В.Я. Брюсов, угадавший и выразивший в своем творчестве явление в мир ХХ века магической силы, способной управлять восставшими массами, «не нашел, да и не искал ей противодействия» [Там же. С. 135]. Вместе с тем различные варианты реализации утопических, «идеальных проектов», не способных, в принципе, разрешить все противоречия, полностью отрицающие старое и абсолютизирующие новое, нашли свое отражение в антиподе утопии — антиутопии.
Антиутопия, в противоположность утопии, отрицает возможность достижения социальных идеалов и установления справедливости общественного строя, а также исходит из убеждения, что «любые попытки воплотить в жизнь заранее спрограммированный, справедливый общественный строй превращаются в насилие над социальной действительностью и личностью и приводят к худшему, чем прежде, состоянию общества, прокладывая путь тоталитаризму» [1, с. 154]. Общеизвестные примеры таких антиутопий — «Мы» Е. Замятина, «Котлован» А. Платонова, «1984» Дж. Оруэлла и др.
Не менее интересной художественной конструкцией, олицетворением несчастья, зла, извращения, сладострастия является в литературе образ насекомого (паука, мухи, муравья у Ф.М. Достоевского и Р. Музиля, огромного мерзкого насекомого у Ф. Кафки) как символа среднестатистического человека, а также части массы, не-личности. В таких конструктах выражалось иррациональное предчувствие «конца» человека, каким его знала европейская культура до ХХ века, и первым это почувствовал Достоевский, а «его предчувствие было подтверждено в творчестве Музиля и Кафки» [12, с. 158].
Другой художественной конструкцией, отразившей противоречивость эпохи рубежа Х1Х—ХХ веков и породившей тип «нервного» человека, явилась «патографическая» литература, в которой психиатрическая патология стала «объектом художников и скульпторов на уровне изображения больного тела...» [Там же.
С. 177]. При этом ключевой фигурой таких произведений оказался не «простой» пациент-шизофреник, а сам художник, который своей «самостилизацией» нередко этому способствовал. Продуктом такой конструкции явился жанр патографии как интерпретации «исторической личности на основе выявления патологических симптомов в ее творчестве» [Там же].
Так, П.Ю. Мёбиус создает биографическую патографическую литературу, посвященную Гёте, Шуману, Шопенгауэру (в контексте влияния на их творчество тех недугов, которые они имели). Подобные произведения были созданы и таким представителем патографической школы, как В. Ланге-Эйхбаум. С его точки зрения, «чтобы говорить о больном творце, надо обладать самым современным оружием: общей психопатологией...» [16, с. 63].
В России объектом таких подходов являлось творчество Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, декадентов. Однако «интерпретация бреда» в конечном итоге, по справедливому утверждению С.П. Ташкенова, обернулась «бредом интерпретации», так как «применение психоанализа в интерпретации литературы. задумываемое как очередной способ упорядочить хаос, приводило к новой хаотизации порядка» [12, с. 178]. Таким «апофеозом» хаоса, деструкции, ризомы явилось искусство постмодернизма.
Представители постструктурализма Ж. Дер-рида, Ж. Делёз, Ж. Бодрийар, Ж.-Ф. Лиотар, а также испытавшие его влияние американские литературоведы Дж.Х. Миллер, Х. Блум, П. де Манн, Р. Барт периода «политической семиологии» и М. Фуко — «гениалогии власти» осуществляли назревшую к тому времени деконструкцию доминирования классической традиции в самых разнообразных сферах — метафизике, гносеологии, философии языка, антропологии, философии истории и литературы.
В области философии языка как материи любого текста, в том числе и литературного, представители постмодернизма и постструктурализма отвергали представление о языке как нейтральном посреднике между реальностью и мышлением, рассматривали его как образование, имманентное реальности, которая не выражается в нем, а конструируется лингвистически. Отсюда вытекало обращение постструктуралистов не к языку, а к тексту, письму, так называемой «текстуальной реальности». При
этом письмо рассматривалось как множество бесконечных повторений, игры, встречи с воображением, а книга - как произведение с нарушенной линейной структурой, множеством голосов, полифонией смыслов, децентризован-ным ризоматическим пространством, корневищем, расползающимся во все стороны.
Так, с точки зрения Ж. Дерриды, в традиционном понимании структура «наделялась неким центром, связывалась с некоей точкой наличия, с устойчивым началом» [6, с. 170]. Роль центра заключалась не только в том, чтобы сориентировать, сбалансировать и организовать структуру, но и в том, чтобы «сам принцип организации структуры послужил ограничению того, что можно было бы назвать ее игрой» [Там же].
Однако центр, организуя структуру, сам представляет собой структуру, включенную в другую структуру, поэтому, управляя структурой, он «вместе с тем ускользает от структурности» [Там же. С. 171]. В результате этого критический поиск нового дискурса привлекателен, с точки зрения Дерриды, «прежде всего своим откровенным отказом апеллировать к какому-либо центру, субьекту, привилегированному основанию, началу или абсолютной архии» [Там же. С. 180].
Анализируя такой подход к пониманию текста, необходимо отметить, что постмодернистская деконструкция, по словам «изобретателя» этого слова Дерриды, не была какой-то негативной операцией, так как «скорее, чем разрушить, надлежало также и понять, как некий «ансамбль» был сконструирован, реконстрировать его для этого» [5, с. 55]. Такую деконструкцию, по утверждению представителя аналитической философии Дж.Р. Сёрля, необходимо рассматривать, по крайней мере на первоначальной стадии, как «набор методов рассмотрения текстов, как некое множество текстуальных стратегий, направленных по преимуществу на подрыв логоцентристских тенденций» [13, с. 58].
В этом состояла позитивная роль деконструкции постструктурализма, так как в нем значимым является то, что «он избегает всех форм монизма и универсализации, не приемлет единой обязательной утопии и различных явных и неявных форм деспотизма» [10, с. 47]. Такой подход предполагает признание многомерного образа реальности, множественности описания, разнообразия точек зрения, их взаимодополнения.
Однако, признавая позитивную роль постмодернистской и постструктуралистской деконструкции, направленной против догматизма, тоталитаризма и стандартизации классической метафизики, необходимо отметить, что абсолютизация методов деконструкции приводит к позиции радикального конструктивизма, проблеме «смерти» автора, субъекта, Бога; рассмотрению текста как независимого от внешних воздействий; отказу от «презумпции» субъекта в любых версиях его содержательной трактовки.
Так, Р. Барт утверждает, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающую единственный смысл, а «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» [3, с. 388]. Поэтому писатель, с его точки зрения, подобен «вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма» [Там же]. Во власти писателя лишь «смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них» [Там же]. Такое «устранение Автора» делает напрасной любую «расшифровку» текста, а «присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо» [Там же. С. 389].
В многомерном письме, по мнению Барта, все приходится распутывать, а не расшифровывать. Структуру письма можно лишь прослеживать, «протягивать», не достигая дна. Поэтому, «пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла» [Там же. С. 389-390].
В результате этого литература, которую, по утверждению Барта, правильнее было бы назвать письмом, отказывается признать за текстом какую-либо тайну, т. е. окончательный смысл, и открывает свободу революционной по своей сути деятельности, так как «не отстанавливать течение смысла - значит в конечном счете отвегнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон» [Там же. С. 390].
Такой радикальный конструктивизм в понимании художественного познания и творчества может быть преодолен позицией конструктивного реализма, с точки зрения которого познание и деятельность рассматриваются как коллективный, меняющийся социально-культурный процесс, предполагающий «существование реального мира, реальной коммуникации и деятельности, реального взаимодействия людей с познаваемыми предметами и друг с другом» [8, с. 20].
Таким образом, анализ проблемы понимания сущности и природы художественного познания и творчества, их взаимосвязи с жизненным миром, позицией автора, приемами и методами их создания и построения в контексте конструктивного реализма позволяет преодолеть крайности натурализма и радикализма и использовать эпистемологический конструктивизм в качестве методологии философии гуманитарных наук.
список литературы
1. Араб-Оглы, Э.А. Утопия и антиутопия [Текст] / Э.А. Араб-Оглы // Нов. филос. энцикл. В 4 т. Т. 4. — М.: Мысль, 2010. - С. 152-154.
2. Аристотель. Поэтика [Текст]: [пер. с др.-греч.] / Аристотель // Соч.: В 4 т. Т. 4. - М.: Мысль, 1984. -С. 645-680.
3. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика [Текст]: [пер. с фр.] / Р. Барт. - М.: Прогресс : Универсал, 1994. - 616 с.
4. Бланшо, М. Тень парфюмера [Текст] / М. Бланшо, В. Зомбарт, Э. Канетти. - М.: Алгоритм, 2007. - 288 с.
5. Деррида, Ж. Письмо японскому другу [Текст] / Ж. Деррида // Вопр. филос. - 1992. - № 4. - С. 53-57.
6. Он же. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук [Текст] / Ж. Деррида // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. - 1995. - № 5.
7. Конструктивизм в эпистемологии и науках о человеке (материалы «круглого стола») [Текст] // Вопр. филос. - 2008. - № 3. - С. 3-37.
8. Лекторский, В.А. Кант, радикальный конструктивизм и конструктивный реализм в эпистемологии [Текст] / В.А. Лекторский // Там же. - 2005. -№ 8. - С. 11-21.
9. Мелих, Ю.Б. О мифах Серебряного века и Гейдельберга [Текст] / Ю.Б. Мелих // Там же. — 2012. - № 2. - С. 49-58.
10. Микешина, Л.А. Новые информационные технологии и судьбы рациональности в современной культуре (материалы «круглого стола») [Текст] / Л.А. Микешина // Там же. — 2003. — № 12. - С. 47-52.
11. Овсянников, М. Гегель [Текст] / М. Овсянников // Филос. энцикл. В 5 т. Т. 1. - М.: Сов. энцикл., 1960. - С. 326-327.
12. Предчувствие будущего на рубеже XIX-XX вв. в немецкой, австрийской и русской культурах (материалы конференции) [Текст] // Вопр. филос. -2012. - № 2. - С. 124-179.
13. Сёрль, Дж.Р. Перевернутое слово [Текст] / Дж.Р. Сёрль // Там же. - 1992. - № 4. - С. 58-69.
14. Толстой, Л.Н. Собрание сочинений [Текст]. В 20 т. Т 7 / Л.Н. Толстой. - М.: Худож. лит., 1963. - 494 с.
15. Философия и литература: проблемы взаимных отношений (материалы «круглого стола») [Текст] // Вопр. филос. - 2009. - № 9. - С. 56-96.
16. Lange-Eichbaum, W. Geniе. Irrsinn und Ruhm [Text] / W Lange-Eichbaum. - München, 1928.
УДК 81:1
Л.Н. Пюро
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЛИНГВИСТИчЕСКОй ИНТЕРПРЕТАцИИ
КАТЕГОРИИ СУБъЕКТА
Категория субъекта издавна привлекала внимание представителей разных областей науки (философии, логики, психологии, лингвистики). Особое место занимают исследования в сфере философии, в кругу основных проблем которой важная роль отведена изучению кате-
гории субъекта. Современная трактовка субъекта в философии как носителя деятельности, сознания и познания, как конкретного телесного индивида, существующего в пространстве и времени [5, с. 659], есть результат историко-философской эволюции на протяжении дли-
