CC BY
0Е. С. Корвацкая
Художественное оформление сборника «Елка» издательства «Парус» (1918 г.)
В статье рассмотрено художественное оформление сборника «Елка» издательства «Парус» (1918 г.). Показано, что альманах включает в себя графические работы, выполненные как в традициях объединения «Мир искусства» начала XX в., так и в новых стилистических формах искусства 1920-х гг.
Ключевые слова: объединение «Мир искусства»; иллюстрация; сборник «Елка»; издательство «Парус»; художественное оформление книги.
E. S. Korvatskaya Styling of the Collection «Christmas Tree» by «Parus» Publishing House (1918)
In this article, author have examined the styling of the collection «Christmas Tree» by «Parus» publishing house (1918). It is made clear that this anthology includes graphic works executed both in traditions of «World of Art» («Mir Iskusstva») association (early 20th century) and the new style of 1920s. Key words: "Parus" publishing house; styling of books; "World of Art" association; illustration; "Christmas Tree" collection.
С чем ассоциируется у нас слово «елка»? С новогодним праздником и детством, с ожиданием чуда и подарков. Таким подарком детям, жившим в начале XX в., можно было считать книгу «Елка» - сборник рассказов, сказок и стихов для детей, который был
издан в 1918 г. под редакцией А. Н. Бенуа и К. И. Чуковского. Книга была выпущена в издательстве «Парус», своеобразном предшественнике «Радуги», во многом сформировавшем облик отечественной детской книги. Владельцем «Паруса» был З. И. Грже-бин, который много работал над изменением облика книги начала прошлого века в издательстве «Шиповник». Альманах «Елка» можно назвать одним из последних изданий уходящей эпохи Серебряного века.
Художники, которые были заняты в оформлении данного сборника, принадлежат к разным историческим периодам русского графического искусства: А. Бенуа и М. Добужинский - представители первого, а С. Чехонин и Д. Митрохин - второго поколения «Мира искусства». В иллюстрациях В. В. Лебедева чувствуется веяние новых форм изобразительного искусства. Включенный в издание рисунок И. Е. Репина только демонстрирует связь с реалистическими традициями русского искусства, так же, как станковая графика В. Замирайло вызывает приятную ностальгию по книге ушедшего XIX века. Вал. Ходасевич и Б. Попов на этом фоне выглядят несколько эклектично.
Аналоги данному изданию первой половины XX в. трудно подыскать. Что-то похожее было выпущено в 1911 г.: детский сборник издательства «Шиповник» - «Жар-птица», где мы встречаем будущих авторов «Елки». Произведения в «Шиповник» были написаны С. Черным и К. Чуковским, кроме «Фу ты, плакса какой» и «Который лопнул» Вл. Азова с иллюстрациями А. Рада-кова (два рисунка этого художника будут также включены и в альманах «Елка»). Можно сказать, что работы А. Радакова - самые яркие в сборнике 1911 г.: всего четыре его цветовые иллюстративные вставки полностью меняют характер и настроение издания. Они созданы в духе шаржей М. Добужинского, в каждом из которых соблюдена общая для всех композиция, цвет, ярко раскрыты сатирические нотки в рисунке, что создает живую ритмику всего произведения. Над оформлением рассказов и сказок С. Черного, опубликованных в «Шиповнике», работал преимущественно С. В. Чехонин. В рисунках С. В. Чехонина в сборнике
«Жар-птица» стоит отметить частичную натуралистичность с едва видимой стилизацией, выполнение их в разных, несоединимых формах. Из всего блока выделяются своей лубочностью рисунки В. П. Белкина к первому произведению сборника - «Жар-птица». Обложка с цветочными мотивами сделана по рисунку С. Ю. Су-дейкина и связана с воспоминаниями об эпохе «галантного века» в духе стилистики объединения «Мир искусства».
Несмотря на отдельные творческие удачи, все же по своей художественной структуре сборник «Жар-птица» представляется довольно дробным и эклектичным. В нем контрастом с иллюстрациями выглядят вставки и виньетки из цветов, которые вставлены в четкие рамки, отделяющие их от текста; помещенные буквицы, сохраняют единый, но обособленный от общей стилистики вид. Пожалуй, только работы М. Добужинского здесь выглядят особенными и интересными. «Нолли и Пшик» - рассказ о кукле и паяце, которые в 1918 г. возвращают нас к былой культуре и эпохе начала XX в. В этих иллюстрациях проявляются уже новые черты графики художника: фрагментарность, работа с разными, довольно резкими, точками зрения. Единственный пример использования возможностей композиционного построения листа книги можно увидеть в иллюстрации М. Добужинского к стихотворению Саши Черного «Поезд». Размещение фигур на развороте рисунка, определение их мест и поз подчеркивает динамичный характер литературного произведения. В «Жар птице» лишь наметились некоторые отдельные изменения в детской иллюстрации.
А вот в вышедшей всего через несколько лет после «Жар-птицы» «Елке» видны уже изменения в самом понимании архитектоники книги, хотя, возможно, и не настолько радикальные.
Прежде всего, возникает вопрос: почему сборник называется «Елка»? Первоначально альманах планировалось издать к весне 1917 г. под названием «Радуга». Но из-за типографской разрухи, связанной с военными и революционными событиями, его удалось выпустить только в январе 1918 г. Скорее всего, из-за этого и название изменили на «Елку», но общая тематика издания, весьма далекая от рождественской, осталась прежней. Уже в обложке
чувствуется веяние советской идеологии, которое так мало сочетается с изображением прекрасной наряженной елочки на первой странице после титульного листа. В иллюстрации неизвестного художника елка огромна, высотой до потолка и украшена всевозможными игрушками, золотыми свечами с рождественской звездой вверху. Этот рисунок возвращает нас к ностальгическим и довольно грустным воспоминаниям об уходящей дореволюционной России. Также к эпохе императорской России читателей возвращает «старый» алфавит или приставка «граф» в указании авторства А. Толстого.
Иллюстрации сборника «Елка» наглядно демонстрируют характерные приемы отечественной книжной иллюстрации и поиск новых изобразительных форм в период от «мирискуснической» стилистики начала XX в. к новым формам искусства 1920-х гг.
Рассказы, сказки и стихотворения для детей, включенные в сборник «Елка», относятся к разным литературным жанрам. Главным редактором издания был М. Горький. Здесь помещен его юмористический рассказ о самоваре, лопающемся от злости, хорошо сочетающийся с несколькими стихотворениями Саши Черного, одно из которых знаменитый «Трубочист». Английская, норвежская и русская народные сказки в пересказах К. Чуковского и М. Горького - основная часть сборника. В образах И. Пуни читатель узнает не только художника-футуриста, но и замечательного сказочника, создавшего свой мир в произведении «Иеремия-лентяй». «Хочу котенка», «Два жука» - стихотворения М. Моравской, которые уже заслужили на тот момент свое признание в детской аудитории читателей начала прошлого века. Кроме художественных произведений, в «Елку» включены ребус М. Добужинского и рисунки А. Радакова «Звери для хороших детей и звери для нехороших детей» в форме дидактического материала.
Хотя сборник готовил к выпуску коллектив художников, принадлежащих к разным стилистическим школам, издание получилось ярким, цельным, многоликим, несмотря на достаточно демократичный уровень технического исполнения. Интересно обыгран форзац, буквально наполненный сказочными
персонажами. Его авторство можно узнать из самого рисунка: Д. Митрохин включает свою подпись в структуру композиции. Трехцветное решение форзаца передает особенный характер, эмоции, сатиру и иронию, свойственные буквально всем произведениям сборника. Такое колористическое решение, конечно, во многом связано с техническими особенностями печати книги. Форзац доминирует на фоне черно-белых или с подкрашиванием, резко стилизованных графических иллюстраций сборника. В центре композиции помещен корабль с большим парусом, развевающимся на ветру, что соотносится с фирменным знаком издательства на следующем развороте. Сама обложка несколько проигрывает, можно сказать «проваливается», на фоне яркого и солнечного форзаца. От нее веет скорее «советской действительностью», а не детством. Это особенно чувствуется в рисунке несчастной тоненькой елочки с деревянной крестовиной - неотъемлемой декорации аскетичного советского Нового года, по грустному Деду Морозу и какому-то не то человеку, не то медведю, стоящему рядом. Тоненькие веточки, торчащие из букв заглавия книги, предполагают создание общей тематики композиции, но выглядят очень «несерьезно» на фоне других страниц сборника. Такое стилистическое несоответствие в оформлении обложки и всей книги объясняется достаточно просто. Планировалось издать сборник под общим названием «Радуга», которое в полной мере должно было отражать главный замысел редакторов - создание сборника детских юмористических и сатирических произведений как меры «воздействия на детские души» [4; с. 61]. Переименование сборника, как пишет К. И. Чуковский, «пагубно отразилось на внешности книги, потому что мы принуждены были выбросить и прелестную многоцветную обложку, и пышный форзац, изображающий радугу, на которую карабкается веселая толпа малышей. Все это великолепие было заменено некоей скудной банальностью, состряпанной наспех и чрезвычайно огорчившей Максима Горького. Особенно неприятен ему был рисунок на первой странице, где елку зажигают ангелочки, проникшие в книгу, так сказать, контрабандой» [5; с. 166-167].
Обложка, форзац, титульный лист и отдельные иллюстрации сборника выполнены в стилистике искусства 1920-х гг., но шмуцтитул, содержание и несколько рисунков еще как бы возвращают читателя в мир рубежа веков, к эстетическим традициям объединения «Мир искусства».
Иллюстрации к сборнику «Елка» можно условно разделить на четыре группы:
- близкие к стилистике «Мира искусства»;
- станковые реалистические изображения;
- рисунки, имеющие «лубочный» характер;
- работы, в которых виден процесс поиска новых решений в рамках зарождающейся советской идеологии.
Кроме заставки-иллюстрации с изображением рождественской елки и страницы с содержанием, обрамленной классической рамкой из растительных элементов, к традиции «Мира искусства» можно отнести оформление стихотворения «Венок из васильков» В. Брюсова. Оно несколько не соответствует общему характеру сборника, но созданная С. Чехониным декоративная рамка из цветов неплохо соотносится с несколькими страницами, также выполненными в мирискуснической стилистике. В этом же изысканном ключе художником были сделаны рисунки для небольшого стихотворения «Два жука», причем можно сказать, что иллюстративный ряд оказался эффектнее и мастерски дополняет само произведение. Симметричная композиция, проработка мельчайших деталей придает иллюстрации витиеватый, легкий и вместе с тем эмоциональный характер.
Сразу обратим внимание на титульный лист и шмуцтитул сборника, выполненные В. Лебедевым и С. Чехониным соответственно.
Книжная иллюстрация занимает значительную часть творчества С. Чехонина. Он много работал в области оформления художественных журналов, книг по искусству. Неоднократно обращался к иллюстрированию произведений детской литературы. В «Елке» С. Чехонин соблюдает строгие рамки стилистики «Мира искусства». Он оформил шмуцтитул, который по форме, теме и качеству
печати недостаточно сочетается с титульным листом В. В. Лебедева, так как последний перерисовывали после изменения названия сборника, но данный разворот по композиционным «пятнам» уравновешен, так как построен на контрастах. В шмуцтитуле С. Чехонин не мог обойтись без изображения многочисленных и весьма утонченных цветов - характерный прием для графики «Мир искусства». Природные мотивы создают форму фирменного знака издательства «Парус». Здесь создан нежный утонченный образ с помощью изящных, витиеватых линий. Шмуцтитул С. Чехонина, исполненный для первоначального варианта сборника, очень символичен. На нем изображен мальчик, пускающий красивый кораблик с белым парусом. Титульный же лист сделан в такой же резкой, грубой манере, как и рисунок обложки, что было не понято М. Горьким. К шмуцтитулу по общему стилю подходит оформление листа с содержанием в конце книги. Подпись автора на рисунке «А. Арнштам, 1917» органично вписана в общую композицию рамки, наполненную стилизованными изображениями многочисленных представителей флоры и фауны. Форма рисунка чем-то напоминает манеру С. Чехонина в этом же сборнике. Но здесь больше изящества, простоты и естественности. Проработан буквально каждый листик и цветок. Рамка оставлена открытой, вероятно для того, чтобы бабочки смогли, «поднявшись» с цветков, «улететь» в небо. Все детали рисунка четко уравновешивают друг друга относительно выбранной оси симметрии, придают композиции разнообразие и оживляют ее. Титульный лист выполнен В. В. Лебедевым в технике монотипии одним локальным насыщенным зеленым цветом, явно доминирующим рядом с рисунком С. Чехонина. Данный разворот еще раз демонстрирует роль этого издания в истории русского книжного оформления.
Обложка, как и титульный лист, альманаха была исполнена начинающим тогда (а впоследствии ставшим одним из ведущих детских советских художников) В. В. Лебедевым. Он многие годы сотрудничал с издательствами «Парус» и «Радуга». На момент создания «Елки» В. В. Лебедев находится в поиске своего художественного языка, однако в рисунках к сборнику художник уже пытается стилизовать изображение, больше работает плоскостью,
причем не отказываясь от элементов реализма. В рисунках к стихотворению С. Дубовой и Н. Венгерова «Моя учительница» В. Лебедев пробует цветную композицию, изображая персонажей более реалистично. Но этот опыт оказался неудачным, потому что иллюстрации не отвечают сюжетам произведения. Рисунки художника к «Елке» отличаются еще некоторой угловатостью форм и резкостью изображений.
В иллюстрациях В. Д. Замирайло к английской народной сказке «Джек - победитель великанов» в пересказе К. Чуковского очень четко виден процесс поиска нового художественного выражения конца 1910-х гг. Художник ищет единый стиль заставки и концовки произведения. Сказку открывает изображение главного героя, выполненное в силуэтной графике, что органично вписано в общую композицию с интересным шрифтом заглавия и с буквицей, которая кажется уж очень маленькой. Иллюстрации В. Д. Замирайло к самому произведению выполнены в традициях книжной графики второй половины XIX в. и выглядят как станковые произведения. Очень динамичные и интересные в композиционном решении рисунки в первую очередь связаны с характером иллюстрированного произведения. Художник выбирает неожиданные перспективные точки соприкосновения, играя на эффекте контрастирующих масс, что придает внутренний динамизм и даже резкие черты каждой иллюстрации, но не выносит это движение за его границы. А в буквице и в концовке есть движение и ритм от первого к последнему рисунку произведения. (См. илл. на с. XXV).
В. Д. Замирайло - блестящий академический график, «уединенный мечтатель, келейный затворник», как его называет Э. Ф. Голлербах, «чья жизнь небогата внешними событиями, но сосредоточена во внутреннем опыте, чье творчество питается не извне данной видимостью, а созерцанием, обращенным к тайникам собственного сознания» [1; с. 8]. Его первые работы в области оформления книжных изданий относятся еще к середине 1890-х гг. в издательстве И. Сытина и И. Кнебеля. Он участвовал в иллюстрировании юбилейного издания произведений
М. Ю. Лермонтова, с которого, можно утверждать, и начался новый этап в развитии русского книжного оформления начала века. Но как о крупном и многостороннем художнике, работающем не только в области книжной иллюстрации, но и в театральном искусстве, общественность узнала о нем только к 1920-м гг. Также он долгое время сотрудничал с «Миром искусства», создавая интересные и запоминающиеся графические элементы для оформления журнала объединения, что очень отразилось на характере его творчества. После революции В. Д. Замирайло работал уже в области оформления книжных переплетов и над иллюстрациями в издательствах «Петроград», «Время» и др.
В. Д. Замирайло испытал влияние Г. Дорэ, Ф. Гойи (им даже была создана серия рисунков «Каприччи», неизданная), что, несомненно, видно и в иллюстрациях к «Джеку», размещенных в «Елке». В черно-белых иллюстрациях к альманаху он создает интересные тоновые переходы, придавая им внутреннюю динамику и напряжение, что зарождается сначала в заставке к произведению, а затем передается и завершается в концовке. В. Д. Замирайло работает большими плоскостями, подчеркивая мощь каждой композиции и масштабность событий, постоянно противопоставляет единый общий объем с группой, массой. Также здесь прослеживается фантастическая, почти мистическая черта творчества художника, что видно при передаче эмоций и характеров героев. Рисунки - вставки к произведению, размещенные в тексте, резко контрастируют с иллюстрациями в листе, несущими станковый графический характер, но В. Д. Замирайло смог сохранить единый художественный образ в оформлении английской народной сказки. Он работает тоновой моделировкой. При воспроизведении иллюстраций на страницах «Елки» хорошо видны прозрачные плоскости, поверх которых прорисована контуром форма, выделены детали, подчеркивающие объем. Образы резки, даже в чем-то неприятны. Художник работает через гротеск, чтобы выразить максимально эмоциональную составляющую произведения.
Отдельной темой при изучении данного сборника представляется рассмотрение такого элемента книжного оформления как
буквица. На фоне быстрых и значительных изменений в вопросе размещения и значения книжной иллюстрации, которая теперь становится частью текстового «пятна» (текстового блока), что прежде было характерно только для буквицы, последняя не теряет своего художественного значения. Можно только удивляться разнообразию буквиц, использованных в сборнике «Елка»! Все они выполнены в рамках общей концепции иллюстративного ряда каждого произведения, при этом создают свою параллельную линию зрительного восприятия на фоне главной цепочки, состоящей из иллюстраций и рисунков художников. Буквица В. Замирайло к «Джеку» в сочетании с концовкой придает дополнительную динамику общей структуре книги, буквица В. Ходасевич очень графичная и четкая по своей структуре, а буквица в исполнении И. Пуни - пластичная и «живая» по форме и внутренней структуре.
В каждом издании должна сохраняться загадка. В «Елке» она тоже есть. Небольшой рассказ Саши Черного «Домик в саду» не имеет иллюстраций, кроме рисунка-концовки в виде маленького и добродушного Пьеро. Около правой ножки персонажа написана от руки буква «Ч». Может быть, сам автор произведения исполнил этот графический образ? На развороте хорошо и гармонично сочетается изображение Пьеро с буквицей И. Пуни к следующему произведению - «Иеремия-лентяй». (См. илл. на с. XXIV).
Иллюстрации И. В. Пуни можно назвать украшением сборника «Елка». Они открывают новую грань графического творчества этого замечательного русского художника. И. В. Пуни, который родился в Куоккале, покровительствовал К. Чуковский. Их связывала близкая дружба. Известный детский писатель повествует: «Пуни был художник-футурист, друг Маяковского, застенчивый и молчаливый молодой человек, обладавший редкостным талантом выдумывать необузданно-фантастические сказки» [4; с. 61]. Сказка «Иеремия-лентяй» была сочинена И. Пуни, но из-за своей скромности он попросил в сборнике сделать публикацию под фамилией своей жены Ксенией Богуславской [4; с. 61]. Современному зрителю стилистически характер рисунков к сказке может напомнить позднюю графику М. Добужинского с ярко выраженными чертами
его литографий. Художник в каждом своем произведении сохраняет внутреннюю геометричность, четкость композиции, ограниченной строгой рамкой. А И. В. Пуни работает, вынося на первый план эмоции, динамику, движение. Ко второй половине 1910-х гг. художник активно участвовал в издании книг с уже ярко выраженным футуристическим уклоном («Рыкающий Парнас», СПб., 1914 г.; Н. Ев-реинов «Театр для себя», СПб., 1914-1917 гг.). Он занимался и организацией первых футуристических выставок. Однако, по мнению исследователей, «несмотря на то, что художник в молодые годы успел глотнуть вольного авангардного воздуха французской живописи, затем стал организатором футуристических выставок», он оставался «отпрыском петербургской культуры рубежа столетий, насыщенной мирискусническими идеями и ставившей перед художником не только задачи разрушения старого и изобретения нового, но и продолжения традиций того утонченного артистизма, который в России был лишь недавним открытием художественного опыта, еще не успевшим до конца реализоваться» [3; с. 126]. Д. В. Сара-бьянов в данном случае говорит о новой форме художественной повседневности - книжной иллюстрации, в области чего И. Пуни часто работал. Отмечается также творческая связь между К. Чуковским и этим художником.
Элемент повествования, окрашенный неизменным чувством юмора, всегда присутствует в рисунках И. Пуни. Особенным в его иллюстративных композициях остается выбор точки зрения. В «Иеремии-лентяе» форма обобщения, выявление объема контуром, запоминающиеся образы персонажей определяются самим характером произведения, написанным с чувством юмора и озорства. И. Пуни ищет место для иллюстраций на листе, занимая ими целую страницу или просто «вписывая» их в текст. После заглавия помещена очень интересно обыгранная буквица, которая, в отличие от буквицы В. Замирайло, уже включена в общий стилистический контекст всего произведения. То же самое можно сказать и о концовке произведения. Конструктивное взаимодействие иллюстративного ряда с текстовым блоком, сохранение и подчеркивание художественного характера сказки в особен-
ностях рисунка - все это создает единый образ произведения, показывая зрелость И. В. Пуни как художника-иллюстратора и его высокий уровень понимания специфики книжного оформления в России 1910-х гг.
Кроме работ И. В. Пуни, украшением сборника можно назвать иллюстрации к стихотворению М. Горького «Самовар», выполненные Ю. Анненковым. В этих работах в полной мере отразилась главная идея М. Горького - о юмористичности данного издания. Здесь сохранен очень яркий и эмоциональный характер самого литературного произведения. Заслуживает внимания и написание заглавия, имитирующее письмо тушью и пером, находящее отклики и в самой иллюстрации.
Одним из самых выразительных графических образов альманаха стала блоха в исполнении Ю. Анненкова к стихотворению «Блошки» Н. Венгерова. В эффектной шляпе, с зонтиком-тростью и сигарой, выступая важно и чуть вприпрыжку, она «шествует» по страницам альманаха. Может, это гротеск и сатира на прошлое императорской России, а может, просто хорошее чувство юмора. Кроме того, рисунок, изображающий главного героя, симметрично соответствует размещению строф стихотворения. Тот же прием замечаем и в оформлении В. Лебедевым стихотворения «Зайчик» Н. Венгерова. Но здесь динамическое движение, которое создается художником благодаря окружению текста героями произведения, прыгающими, скачущими, не отражено в заглавии, что несколько нарушает общую композицию.
Произведения, вошедшие в сборник «Елка», очень разные, что во многом и определило специфику их оформления. Стихотворение «Разговор человека с мышкой, которая ест его книги» В. Ходасевича, помещенное на один лист книги, очень удачно дополнено иллюстрацией-вставкой, где художник Б. Попов определяет сюжет рисунка со стороны любителя покушать книги, а композицию строит относительно пропорций листа. В этом издании Б. Поповым также оформлена, точнее, проиллюстрирована, сказка Н. Любавиной «Как пропала Баба-Яга». Однако здесь можно найти много несоответствий между текстом и иллюстративным рядом.
В целом рисунки этого художника проигрывают в сравнении с другими работами «Елки».
Изумляет страница, где помещен ребус «Сто рож», автором которого является М. Добужинский. Это карикатуры, выполненные на знаменитых людей того времени: М. Горького, главного редактора «Паруса» в то время, К. Д. Бальмонта, А. Н. Бенуа, И. Я. Билибина, И. Э. Грабаря, Н. Н. Евреинова, М. П. Лилину, В. Э. Мейерхольда, А. Н. Толстого, Ф. Сологуба, К. А. Сомова, К. С. Станиславского, К. И. Чуковского, Ф. И. Шаляпина и других. Последняя карикатура - на З. И. Гржебина. Сразу же вспоминаются и другие многочисленные сатирические графические портреты-зарисовки художника. Интересен факт, что в уже упомянутой статье К. Чуковского не называется имя М. Добужинского как автора этого рисунка, а только как «одного из художников». Но М. Горький «весело смеялся» [4; с. 62] над этой работой. Шарж на него - пятый в самом верхнем ряду. «Хотя этот юмор был, так сказать, домашнего свойства и не предназначался для маленьких читателей, Горький любил культивировать его в нашей работе, дабы создать ту атмосферу веселья, которая, по мнению Алексея Максимовича, была нужна для творцов детской литературы» [4; с. 62]. Яркие характерные образы здорово скомпонованы в квадратную рамку. Получается будто шахматная доска. Не менее интересно обыгран ответ на ребус в конце книги, выполненный в технике силуэта.
Участие М. Добужинского в создании сборника незначительно, и в своих воспоминаниях он оставил достаточно немного свидетельств об этом: «Все же и во время войны З[иновий] И[саевич] напечатал (в новом издании «Парус») несколько отличных детских книг и сборников («Радуга», «Елка» и др[угие]) [2; с. 450]. Один из рисунков, предназначенных для оформления «Радуги», был воспроизведен в книге С. К. Маковского «Графика Добужин-ского» ([Л.] : Петрополис, 1924). Только одна страница, оформленная М. Добужинским, украшает сборник «Елка», но вполне определяет его высокий уровень.
В советское время о существовании «Елки» старались не вспоминать, так как некоторые художники эмигрировали, а такие его
авторы как Саша Черный и один из главных редакторов издания -К. Чуковский, жили под пристальным вниманием власти. Альманах дважды переиздавался уже в современной России (в 1994 г. - изд. Горизонт, Москва и в 2001 г. - изд. Международный центр Рерихов; Дом-музей К. Чуковского; Мастер-Банк, Москва), но и теперь он остается библиографической редкостью.
Для своего времени сборник «Елка» (1918 г.) уникален и выделяется на общем фоне детской художественной литературы. Данное издание выступает как некий живой организм, меняющийся в соответствии с окружающей средой и отвечающий тенденциям своего времени. Во всем альманахе чувствуется переходный настрой эпохи конца 1910-х гг., что проявилось и в художественном оформлении книги, где происходил процесс поиска новых стилистических идей и еще пытались сохранить последние графические традиции уже по существу «умершей» культурной среды прошлой России.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Голлербах Э. Ф. Рисунки и гравюры В. Д. Замирайло. Казань : Центр. Музей ТССР, 1925. 16 с.
2. Добужинский М. В. Воспоминания. М. : Наука, 1987. 477 с.
3. Сарабьянов Д. В. Иван Пуни. М. : Искусство XXI век, 2007. 374 с.
4. Чуковский К. И. Об одной забытой детской книге // Детская литература. 1940. №1/2. С. 61-64.
5. Чуковский К. И. Собр. соч. : в 6 т. Т. 2. М. : Художественная литература, 1965. 775 с.
