CC BY
256
а£&------------------------------------
Культура
Гутарева Ю.И.
Художественно-эстетические традиции корейского классического пейзажа
В статье рассматриваются основополагающие художественноэстетические традиции корейской классической пейзажной живописи, возникшие в результате синтеза древних верований, натурфилософских воззрений и религиозно-философских учений: даосизма, буддизма, и конфуцианства. Данный синкретический комплекс идей, ставший творческим "стержнем" корейского классического пейзажа, обусловил эстетическую природу и художественно-стилистическую основу жанра, с момента его зарождения в первых веках н.э. и до конца периода Средневековья (начало ХХ века).
Корейский традиционный пейзаж занимает особое место в искусстве Кореи и по праву считается его гордостью.
Корейский пейзажный жанр складывался в русле дальневосточной художественной традиции, сложившейся на основе живописи Китая, и примкнувших, связанных с ней узами преемственности и региональной близости живописи соседних государств. Основанная на общих культурно-идеологических императивах художественная традиция пейзажного искусства стран Дальнего Востока обнаруживает свою достаточно специфическую особенность, которая проявляется в повышенном внимании к философско-эстетическому аспекту живописного искусства, который считался в ней неотъемлемой и во многом определяющей частью творческого процесса.
С глубокой древности в искусстве Кореи в русле древнейших религиозных и миропознавательных представлений, во многом заимствованных из китайской культуры и синтезированных местными обычаями, начали складываться особые императивы, которые впоследствии образовали художественно-эстетический канон корейской пейзажной живописи. Именно эти императивы, лежащие в основании последующих эстетических установок и концепций, разработанных уже в рамках философских школ, оказывали огромное влияние на природу и функции художественного творчества корейских пейзажистов. "Изначально искусство для китайцев, а затем и для корейцев и японцев в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания" [9, с. 11].
Уже на ранней стадии существования корейского пейзажа проявляется одна из его важнейших особенностей, закреплённая дальнейшей традицией, во всей полноте раскрывающая специфичность
восточной эстетики, - обострённое восприятие природных форм. Из элементов ландшафта в корейской образной системе абсолютное первенство принадлежит горным и водным образованиям, что было предопределено особенностями естественной среды обитания корейцев. Корейский полуостров был рождён в далёкой древности в результате вулканической деятельности, поэтому его территория на 70 % покрыта горами и холмами. Непременной частью пейзажа Корейского полуострова являются вершины гор с многочисленными источниками, стекающими с их склонов.
Важнейшим качеством традиционной корейской пейзажной живописи является её нерасторжимость и органичное слияние с природой, прежде всего с горным рельефом, истоки которых прослеживаются в древних национальных верованиях, тесно связанных с шаманизмом - народной религией корейцев, основу которого составляет вера в "десять тысяч духов" мансин. Согласно корейской традиции, одухотворённая видимая природа была населена бесчисленным множеством духов, которые в основном не были персонифицированы и не несли определённых иконографических образов, но их символами и воплощением считались природные объекты - деревья, камни, земля и горы [8, с. 86-87].
Тенденция рассматривать окружающий ландшафт как нечто живое нашла выражение в пхунсу - национальной форме (кит. - фэн-шуй), науке основанной на народном опыте и древнейшем памятнике философской мысли Китая "Книге перемен" (Ицзин, кор. Ёккён), в которой учёные справедливо видят начало эстетики живописи [10, с.324]. В результате влияния натурфилософии на образную систему корейского художественного творчества сформировался дуальный взгляд, закреплённый образным видом, передающий "Женское" космическое начало ым (инь) - вода и "Мужское" ян - горы, олицетворяющие космическую вертикаль, твёрдость мира и вечность природы. Эти главные географические реалии "горы" и "воды", осмысленные корейцами в древних верованиях и мифологических представлениях, заняли центральное место в корейском искусстве Средневековья, получив своё наивысшее воплощение в пейзажной живописи, которая в оригинальной терминологии так и называется "живопись гор и вод"
- сансухва.
Шаманистские воззрения продолжили своё развитие в учении даосизме (тогё), возникшего в результате синтеза собственно классической натурфилософии с народными верованиями. Даосизм, зародившийся в Китае в глубокой древности (VII в. до н.э.), не получил в Корее достаточно чёткого организационного оформления, но "однако прочно вошёл в систему духовных ценностей корейского народа" [8, с. 100], обнаруживая свою высшую духовность в особом созерцательном взгляде корейцев на природу.
Содержательным стержнем даосской философии является учение о "Пути" Дао (кор. До), базирующейся на отношении "человек-природа", взаимодействии двух полярных сил ым - ян (кит. - инь
- ян) и круговороте пяти элементов (охэн), которые в свою очередь возникают из первоматерии ки (кит. - ци). В учении истинной це-
лью человека провозглашается достижение им состояния полной идентичности с трансцендентной сущностью мира через растворение своей самости в природе. Эти идеи нашли своё отражение и смогли по-особому реализоваться в творческой практике, которая в даосизме признавалось главным условием и методом передачи постижения личностью До. Множественность культурно-идеологических истоков даосской традиции предопределила её структурную неоднородность. Обогатив китайское, а затем и корейское художественное творчество множеством персонажей, образов и стимулов, связанных с идеей бессмертия, религиозное направление даосизма оказалось менее важным для живописи, чем философское, которое породило основополагающие художественные образы и символы.
В Корее, как и в других странах Дальнего Востока, во многом благодаря даосским идеям сложилась универсальная система символов, являющаяся "самой устойчивой космогонической системой" [3, с. 24], которая во многом повлияла на характер живописного образа и построение пространства в пейзажной живописи. Значимость "неприсутствующего", одно из самых очевидных символических качеств до, было блестяще воплощено в пейзажной живописи. Применительно непосредственно к пейзажному произведению данная категория означала передачу в нём обоих форм - "наличествующего" и "отсутствующего" - бытия, для чего использовались семиотические лакуны
- пустое пространство в живописной композиции. Превратив "нейтральные пустоты" пейзажа в "одухотворённую пустоту", художники придали отсутствующему пространству такую обострённую значимость, "что пустоты в их картине стали красноречивее устойчивых форм" [9, с.16].
В понимании даосской философии, пейзажу должны быть присущи незавершённость и недосказанность, представляя тем самым зрителю свободу в понимании глубинного смысла художественных творений, более исходя из духовного опыта. Таким образом, настаивая на предельно субъективном восприятии окружающей действительности и выражении этого восприятия, даосизм признавал эстетическую ценность любых художественных искажений внешнего облика предметов и явлений, таких как эскизность, гротеск и гиперболизация, которые проистекают из понимания художником не внешней формы, а внутреннего смысла увиденного [5, с. 342].
На корейской почве идеи, почерпнутые из даосизма, нашли своё отражение в буддийских взглядах. Изначально, будучи индийской религией, учение буддизма (пульгё) пришло в Корею из Китая в IV веке, уже будучи трансформированным и подготовленным для сравнительно быстрого распространения в корейской культуре. Гибкость и возможность адаптироваться позволила буддизму вобрать в себя огромное количество местных верований, культов, народных обрядов: культурных, литературных и художественных традиций, что послужило мощным стимулом для развития многих областей корейской культуры.
Процесс распространения буддизма сопровождался созданием различных школ. Исповедовавшая крайне мистифицированные ин-
туитивные методы постижения религиозной "истины", наследующая традиции китайской школы чань-буддизма (японский дзэн-буддизм), школа сончон была тесно связана с природой и оказала глобальное влияние на развитие корейской пейзажной живописи.1
Исходный постулат эстетической программы этой школы, заключённый в том, что "постижение сокровенных глубин буддийского учения представляет собой процесс мгновенного психологического интуитивного озарения, а не теоретического мышления, основанного на речевых или текстологических факторах" [4, с. 44] позволял даже незначительному предмету стать объектом художественного внимания и источником вдохновения. Сонбуддисткие эстетические идеи о спонтанности вдохновения, моментальности творческого акта, повышенной семантической значимости и энигматичности произведения искусства, во многом совпадающие с натурфилософскими и даосско-философскими художественными воззрениями, получили широкое распространение в корейском пейзаже, обусловив все формальные особенности: от семиотической организации произведения до отдельных техник.
Утверждение моментальности творческого акта, созерцания как метода, ведущего к озарению, повлияли на сложение направления "живописи идеи" саый (сёи), основанной на ёмкости символического осмысления видимого мира, намеренной незавершённости, монохром-ности или неяркой тональности цветовой гаммы, обусловивших методику ведения живописи. Так, несколькими движениями лапидарной кисти, упругим мазком туши корейский художник, исповедующий сонбуддийские взгляды, мог создать пейзаж, олицетворяющий целый мир и мир его души, фиксируя в нём мгновенное впечатление от субъекта, не только внешнюю, но и его внутреннюю трансцендентную сущность, визуально запечатлённую её мгновенным проявлением, где даже малейший штрих приобретал художественную самоценность и смысловую самодостаточность. Сквозь призму даосских идей, слившихся с созерцательным духом буддизма, "новое поэтическое преломление приобрело осмысление природного мира" [1, с. 184]. Тесно связанная с нравственно-этическими принципами философских учений и нерасторжимостью с природной средой тонкая духовная материя корейской пейзажной живописи вмещает в себя трудно переводимое на иностранный язык понятие мот, характеризующееся многослойностью и сложностью, интегрирующее общие ценности, подобные красоте, элегантности, изяществу. Наиболее близким по значению, словом в русском языке глубокую идею мот можно определить как поэтика. "Это не характеристика красоты, а глубинный смысл эстетики, способной вобрать в себя чувственность истинных вкусов, раскованность духа, естественность ритмов и непостижимую трепетность эмоций" [7, с. 320], что со всей очевидностью обнаруживается в корейской классической пейзажной живописи.
1 Чань, дзэн и сон - это различное прочтение одного и того же китайского иероглифа, обозначающего понятия "созерцание", "транс" [6, с.70].
В системе формирования культуры и искусства Кореи значительная роль принадлежит конфуцианству (юхак/югё), которое прижилось на Корейском полуострове вместе с распространением китайской иероглифической письменности в первых веках нашей эры и на протяжении многих столетий выполняло функции государственной идеологии. Основоположником учения считается великий мыслитель Кун Цю (кор. Кончжа, 551 - 497 г. до н.э.), известный в западном мире как Конфуций, заложивший "Три устоя - пять правил" (самган орюн) - фундамент конфуцианской этики, где главным смыслом человеческого выступает сяо (хё), т.е. сыновняя почтительность.
Выдвигая в центр внимания проблемы природы и бытия человека и общества, конфуцианством был сформулирован так называемый дидактико-прагматический подход к художественному творчеству, в котором произведения искусства служили для "воспитания личности в духе морально-этических ценностей путём совершенствования её врождённых положительных качеств" [5, с. 328].
Получив статус придворной религии и максимально укрепив общественный авторитет художественного творчества, конфуцианство в Корее, превратило его в обязательное для членов социальной и интеллектуальной элиты страны занятие. Официальное государственное учреждение живописи Тохвасо способствовало развитию академического у стиля Северной школы Китая (Пукчонхва), основу которого составили императивы, теоретически обоснованные идеями конфуцианства и натурфилософии, обуславливающие авторитет и действенность художественного творчества в качестве элемента системы государственности и предназначенные для удовлетворения духовных потребностей общества. Северный академический стиль, который изначально являлся частью контурной живописи танского Китая и корейской династии Корё характеризовался иллюстративностью в символике и некоторой дидактичностью, рассматривался как вершина профессионального мастерства, демонстрируя в пейзажной живописи воплощение тщательности и тонкой графичности в отображении безграничного пространства в реальной временной протяжённости.
В основе пейзажной живописи художников-конфуцианцев лежали принципы строгой идеализации, подкреплённые чёткими градациями пространственных решений, где все природные явления подчинялись определённому порядку и (ли), вынося на первый план произведения эпическое начало. "Величественные пейзажи этих мастеров, отражавшие покой и внутреннюю уравновешенность, были лишены каких-либо эмоций". [2, с. 160].
Мастера пейзажа Северной школы стремились воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса. Используя движущийся фокус, избегая композиционных осей, они, изображая открытые виды по краям обозреваемого пространства, создавали безбрежный простор мироздания. Отсутствие линейной перспективы, замена её так называемой рассеянной перспективой без единой точки схода; стремительная устремлённость ввысь горных вершин и простирающая гладь водного пространства,
где в слитном единстве с природой едва заметны крошечные фигурки людей, обеспечивали грандиозное впечатление возвышенности и величия природы.
Наибольшее значение в корейской пейзажной живописи Северная школа Китая имела в эпоху Ранний и Средний Чосон (XV - XVIII вв), в более поздний период (XVIII - начало ХХ вв) корейские художники всё более склонялись к стилю Южной школы (Намчонхва), пытаясь привнести большую эмоциональность и своё личностное миропонимание. Это направление образовали императивы, идущие от идей даосизма, производных от него культурно-идеологических течений и сонбуддийских устремлений, направленные на обоснование индивидуализированной творческой деятельности, предназначенной для удовлетворения исключительно персональных духовных запросов человека, способствующие раскрытию его психоэмоционального состояния. Преследуя ту же цель, что и художники Северной школы - создание пейзажа как отображение космической картины мира
- но прямо противоположными средствами, мастера Южной школы создавали простые пейзажные композиции, акцентируя один или несколько элементов, особыми штрихами кисти и монохромными размывами, отличающихся экспрессией и внутренней мощью. Отобранные длительной практикой выразительные приёмы позволили им раскрывать свои эмоциональные ощущения, применяя одну только чёрную тушь, которая стала главным живописным средством, позволявшим достичь впечатления единства и цельности природы путём градации тончайших тоновых нюансов.
Тушь в корейском классическом пейзаже выступает не только главным художественным средством, но является духовной субстанцией, с помощью которой создаётся уникальный художественный мир. "В большей мере, чем другие виды искусства, - считает О Гвансу, - корейская живопись руководствуется концепцией мэчжэ, сочетанием материала и метода" [11, р. 23]. Иными словами, ни в одном другом виде искусства характеристики материала не определяют метод с такой однозначностью, как в корейской живописи, где мэчжэ выступает не просто как носитель средства выражения, но "состояние души, которое воздействует на духовную сторону искусства" [7, с. 301].
Таким образом, корейской культурой в первых веках нашей эры были восприняты важнейшие мировоззренческие концепции трёх восточных учений: конфуцианства, даосизма и буддизма, которые, сплетаясь с местными древними верованиями и национальносамобытными воззрениями, образовали сложный синкретический комплекс идей, определивший особенности стиля корейской пейзажной живописи вплоть до начала ХХ века. Сложившаяся система религиозного синкретизма в сочетании с локальными культами и верованиями явилась внутренним идеологическим стержнем, поддерживающим на протяжении всего периода Средневековья устойчивые художественно-эстетические традиции корейской пейзажной живописи, сыграв важную роль в "расширении арсенала выразительных
средств и открытии новых аспектов познания и эмоционального восприятия мира" [1, с. 184].
В русле данных идей в корейской пейзажной живописи сформировались противостоящие друг другу стилистические линии, отражающие направления философской и эстетической мысли: интуитивность и прагматизм, оформившиеся под воздействием даосско-буддийского и конфуцианского мировосприятия, регулирующего и направляющего идейную структуру средневекового пейзажа. Но, различаясь в технике исполнения, пейзажные направления выражали общие установки философских концепций, "образуя достаточно цельную систему эстетических взглядов", [3, с. 17] на основе которой сформировался корейский классический пейзаж, "где сущностный характер природы несёт в себе определённый эстетический идеал" [8, с. 325].
ЛИТЕРАТУРА
1. Виноградова Н.А. Китай. Корея. Япония: образ мира в искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2010. 288с.: ил.
2. Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времён до конца XIX. М: Искусство, 1982. 255 с.: ил.
3. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М.: Искусство, 1975. 439 с.: ил.
4. История корейской философии. Чон Чинсок, Чон Сон Чхоль, Ким Чхан Вон. М.: Прогресс, 1966. 413 с.
5. Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая. СПб, 2004.
6. Курбанов С.О. Курс лекций по истории Кореи: с древности до конца ХХ века СПб: Издательство С.-Пб. ун-та, 2002. 626 с.
7. Марков В. М. Искусство Республики Корея второй половины XX века. Диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения. Т. 1 Машинописный текст. М, 2003. 425с.
8. Марков В.М. Республика Корея. Традиции и современность в культуре второй половины ХХ века. Взгляд из России. Владивосток: Издательство Даль-невост. ун-та, 1999. 446 с.
9. Роули Дж. Принципы китайской живописи. М.: Наука. Гл. ред. Восточной литературы, 1989. 160 с.: ил.
10. Симбирцева Т.М. Владыки старой Кореи. М.: РГГУ. 640 с.
11. Oh Kwang-su. Korean Painting in a Modem World // Koreana. Korean Art &Culture. Vol.9, No. 2, Summer 1995. P. 16-23.
Транслитерация по ГОСТ 7.79-2000 Система Б
1. Vinogradova N.A. Kitaj. Koreya. YAponiya: obraz mira v iskusstve. M.: Progress-Traditsiya, 2010. 288s.: il.
2. Glukhareva O.N. Iskusstvo Korei s drevnejshikh vremyon do kontsa XIX. M: Iskusstvo, 1982. 255 s.: il.
3. Zavadskaya E.V. EHsteticheskie problemy zhivopisi starogo Kitaya. - M.: Iskusstvo, 1975. 439 s.: il.
4. Istoriya korejskoj filosofii. CHon CHinsok, CHon Son CHkhol', Kim CHkhan Von. M.: Progress, 1966. 413 s.
5. Kravtsova M.E. Mirovaya khudozhestvennaya kul'tura. Istoriya iskusstva Kitaya. SPb, 2004.
6. Kurbanov S.O. Kurs lektsij po istorii Korei: s drevnosti do kontsa KHKH veka SPb: Izdatel'stvo S.-Pb. un-ta, 2002. 626 s.
7. Markov V. M. Iskusstvo Respubliki Koreya vtoroj poloviny XX veka. Dissertatsiya na soiskanie uchyonoj stepeni doktora iskusstvovedeniya. T. 1 Mashinopisnyj tekst. M, 2003. 425s.
8. Markov V.M. Respublika Koreya. Traditsii i sovremennost' v kul'ture vtoroj poloviny KHKH veka. Vzglyad iz Rossii. Vladivostok: Izdatel'stvo Dal'nevost. un-ta, 1999. 446 s.
9. Rouli Dzh. Printsipy kitajskoj zhivopisi. M.: Nauka. Gl. red. Vostochnoj literatury, 1989. 160 s.: il.
10. Simbirtseva T.M. Vladyki staroj Korei. M.: RGGU. 640 s.
11. Oh Kwang-su. Korean Painting in a Modem World // Koreana. Korean Art &Culture. Vol.9, No. 2, Summer 1995. P. 16-23.
