CC BY
2Демченко Александр Иванович, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки, главный научный сотрудник и руководитель Международного Центра комплексных художественных исследований Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Demchenko Alexander Ivanovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Music History Department, Chief Researcher of International Center for complex artistic research of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: alexdem43@mail.ru
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ТВЕРИ. ОЧЕРК ВТОРОЙ
Целый ряд разделов данного очерка посвящён наиболее значимым литературным именам, связанным с Тверской землёй: Афанасий Никитин, путевые заметки которого получили известность под названием «Хождение за три моря»; бесценное наследие великого баснописца Ивана Андреевича Крылова, который подвёл итог традиции не только русской, но и мировой басни в целом; Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, как один из ведущих представителей критического реализма, столь важного для литературы второй половины XIX века. Не менее значимы для русской культуры имевшие прямое отношение к Тверскому краю живописцы Алексей Гаврилович Венецианов, открывший для русской и мировой живописи стихию народной жизни, и Валентин Александрович Серов, находящийся в ряду самых замечательных представителей «серебряного века». В качестве завершающей фигуры обзора представлен выдающийся певец Сергей Яковлевич Лемешев, лирический тенор которого был наделён редкостной красотой тембра.
Ключевые слова: художественная культура Поволжья, Тверь, литература, живопись, музыкальное искусство.
ART CULTURE OF TVER'. ESSAY TWO
The essay is devoted to the most significant writers associated with the Tver' region: Afanasy Nikitin, whose travel notes became famous under the title «Walking for Three Seas»; the priceless legacy of the great fabulist Ivan Andreevich Krylov, who summed upthetradition of both Russian and world fable; Mikhail Yevgrafovich Saltykov-Shchedrin, as one of the leading representatives ofcritical realism, so important for the literature of the second half of the XIX century. Painters Alexey Gavrilovich Venetsianov, who discovered the element of folk life for Russian and world painting, and Valentin Alexandrovich Serov, one of the most remarkable representatives of the «silver age», are no less significant for the Russian culture. The outstanding singer Sergey Yakovlevich Lemeshev, endowed with lyrical tenor of a rare beauty of timbre, is the last but not the least figure of the review.
Key words: art culture of the Volga region, Tver', literature, painting, musical art.
Литература о культуре Тверского края достаточно обширна. В ней представлены общеисторические обзоры [3; 10], работы по фольклору [15] и различным периодам изобразительного искусства [2; 9; 14], а также касающиеся персонального вклада отдельных представителей художественного творчества [7; 11; 13]. К сожалению, до сих пор отсутствуют обобщающие труды по всему своду примечательных артефактов, которыми так богата эта старинная русская земля. Именно данную задачу и поставил перед собой автор предлагаемых очерков, стремясь сделать полнометражный срез всего драгоценного, что привнесла в общероссийский культурный фонд тверская художественная школа во всех её основных ипостасях.
В предыдущем очерке [8] речь шла в основном о пластических искусствах. Теперь обратимся к наиболее значимым литературным памятникам, связанным с Тверской землёй.
Купец Афанасий Никитин в 1468-1474 годах (по другим данным в 1466-1472) первым из европейцев совершил путешествие в Персию и Индию, посетив на обратном пути Аравию, африканский берег и Турцию (возвращаясь на родину, умер под Смоленском). Знаменитый мореплаватель Васко да Гама впервые побывал в Индии только три десятилетия спустя (1497-1499).
Вероятно, сделанное Афанасием Никитиным осталось бы только фактом истории географических откры-
тий, но он оставил потомкам путевые заметки, которые получили известность под названием «Хождение за три моря» и позднее были переведены на многие языки мира, что свидетельствует об их несомненной культурно-исторической ценности.
Содержание этих записок и стиль их изложения говорит о том, что Афанасий Никитин был для своего времени хорошо образован и располагал широким кругозором. В них живо и достоверно описывается природа, политическое устройство, хозяйство, торговля, быт, религиозные верования, обряды, нравы и обычаи ряда восточных стран, прежде всего Индии. Многосторонность наблюдений, обилие фактического материала густо окрашены тем колоритом экзотичности, который был естественно обусловлен восприятием жителя северного края, столкнувшегося с совершенно иным, чрезвычайно своеобычным жизненным укладом. Вот характерный фрагмент, переданный современным русским языком.
И тут Индийская страна, и люди ходят нагие, а голова не покрыта, а груди голы, а волосы в одну косу заплетены, все ходят брюхаты, а дети родятся каждый год, детей у них много. И мужчины, и женщины все нагие да все чёрные. Куда я ни иду, за мной людей много — дивятся белому человеку.
Будучи путевым дневником, «Хождение...» написано простым языком, близким к разговорной и деловой русской речи того времени. Оно насыщено лирическими отступлениями и автобиографическими зарисовками, что опять-таки подчёркивает тот знаменательный факт, что впервые в русской литературе было описано путешествие, имевшее не религиозные, а мирские цели.
Кстати, автор выказывает совершенно необычную для своего времени веротерпимость в сочетании с преданностью христианской вере и родной земле. Во время скитаний на чужбине его многократно склоняли принять мусульманство. Он выдержал все испытания и только сетовал на то, что в отрыве от родной земли неудавалось в точности исполнять предписания церкви.
О благоверные христиане русские! Кто по многим землям плавает, тот во многие беды попадает и веру христианскую теряет. Я же, рабище Божий Афанасий, исстрадался по вере христианской. Уже прошло четыре Великих поста и четыре Пасхи прошли, а я, грешный, не знаю, когда Пасха или пост, ни Рождества Христова не соблюдаю, ни других праздников: книг у меня нет. Когда меня пограбили, то и книги у меня взяли.
Странствия тверского торгового гостя были настолько многотрудными и опасными, что дали основание для заголовка одной из литературоведческих статей — «Подвиг Афанасия Никитина». К этому его побуждала неистощимая любознательность, что вкупе с отмеченной выше веротерпимостью являет явственные признаки человека эпохи Возрождения.
В ряду тех же качеств и оптимизм автора, вера в лучшую будущность его Родины. Изведав то, как живут в чужестранных краях, он восклицает:
А Русскую землю Бог да сохранит! На этом свете нет страны подобной ей, хотя бояре Русской земли не добры. Но да устроится Русская земля и да будет в ней справедливость!
Выше уже говорилось о памятнике Афанасию Никитину, установленном в Твери в 1955 году. Его именем названа одна из набережных города. В 2002 году памятник Афанасию Никитину был открыт в Индии,
где его считают замечательным первооткрывателем.
***
Иван Андреевич Крылов (1769-1844) приехал в Тверь с родителями в 1774 году. Ещё будучи подростком, начал службу канцеляристом в Калязинском суде, а затем в Тверском магистрате. Этим местам он во многом обязан своим жизненным опытом, что позднее нашло своё отражение в знаменитых баснях. Здесь Крылов особенно близко соприкоснулся со стихией народного разговорного языка, который широко вошёл в его литературный лексикон. И как уже говорилось, в 1959 году в Твери был открыт памятник великому баснописцу.
Своим творчеством И. А. Крылов подвёл итог тра-
диции не только русской, но, пожалуй, и мировой басни в целом (от Эзопа в Древней Греции до Лафонтена в классической Франции), создав её вершинные образцы — вершинные по крайней мере для русского национального сознания. Глубокую и обоснованную оценку сделанного им дал Н. Гоголь: «Выбрал он себе форму басни, всеми пренебрежённую, как вещь старую, негодную для употребления и почти детскую игрушку — и в сей басне умел сделаться народным поэтом. В книге его всем есть уроки, всем степеням в государстве, начиная от главы и до последнего труженика» [6, с. 39].
Выделим вслед за Гоголем два важнейших момента. Когда он говорит: «Естьуроки всем степеням в государстве» — подразумевается дидактическая, нравоучительная функция крыловских басен, и это сугубо просветительский акцент. А когда звучит оценка «умел сделаться народным поэтом» — имеется в виду глубокое проникновение в национальный дух, что было замечательным достижением романтического искусства.
В 1809-м вышла первая книга басен Крылова, которая имела огромный успех, принесла ему славу и определила дальнейшее творчество поэта. В течение почти четырёх десятилетий он написал в общей сложности свыше 200 произведений этого жанра.
Следует признать, что лучшее в этом наследии создано в хронологически кратком промежутке: 1807 — «Ворона и Лисица», «Ларчик»; 1808 — «Волк и Ягнёнок», «Стрекоза и Муравей», «Слон и Моська», «Лисица и виноград»; 1811 — «Осёл и Соловей», «Квартет», «Листы и Корни»; 1812 — «Волк на псарне», «Кот и Повар»; 1814 — «Лебедь, Щука и Рак», «Любопытный»; 1815 — «Мартышка и очки», «Зеркало и Обезьяна», «Волк и Журавль» (названы наиболее известные образцы).
Вряд ли можно считать случайностью, что эпицентром этого художественного массива был 1812 год, и время вокруг этого года всенародной эпопеи было временем высокого подъёма русского самосознания. Приближаясь к кульминации своего творчества, Крылов подводил итог «пересмешнической» традиции второй половины XVIII, в том числе и традиции русской басни — до него в данном жанре пробовали силы не менее трёх десятков литераторов, среди которых А. Кантемир, М. Ломоносов, В. Тредиаковский, А. Сумароков, И. Хем-ницер, И. Дмитриев.
За привычным для нас эпитетом великий баснописец скрывался неизмеримо более широкий мир картин русской жизни и характеров русских людей. И столь же разумеется, что представал этот мир прежде всего в призме главного объекта адресата басенного искусства — через высмеивание человеческих пороков и слабостей. Тщеславие, трусость, лень, глупость, жадность, своекорыстие, ложь, клеветничество, чёрная неблагодарность людская, коварство мнимых друзей, пресмыкательство низких душ — что только не изобличает Крылов.
Подмечая человеческие «сучки да задоринки», некоторые из них он клеймит со всей беспощадностью: «А вору дай хоть миллион — / Он воровать не переста-
нет». С особенной едкостью повествует Крылов о невежестве («Мартышка и очки»), язвительной насмешкой реагирует он на хвастовство, дутое фанфаронство («Слон и Моська»), часто пишет о том, как падки люди на незаслуженную похвалу («Ворона и Лисица»).
В. Белинский справедливо утверждал: «Басни Крылова — сокровищница русского практического смысла» [1, с. 28]. Сокровищницей они стали не только в силу присущей их автору цепкой наблюдательности и способности в ярком стихотворном облачении сформулировать житейские истины, но и по причине удивительно точного попадания в суть. Много позже Козьма Прутков (псевдоним содружества поэтов, писавших басни вслед за Крыловым) на этот счёт изрёк: «Зри в корень».
Именно в глубинную суть жизненных явлений и смотрел великий баснописец. И как раз названное слово обыгрывается в его басне «Листы и Корни». Листья похваляются своей красотой и приятностью, глумливо издеваясь над голосом, который подают из-под земли корни, что вынуждает тех напомнить «кто есть кто».
«Мы те, — Им снизу отвечали, — Которые, здесь роясь в темноте, Питаем вас. Ужель не узнаёте?
Мы корни дерева, на коем вы цветёте. Красуйтесь в добрый час!
Да только помните ту разницу меж нас: Что с новою весной лист новый народится, А если корень иссушится, — Не станет дерева, ни вас».
Глубина содержания сочетается у Крылова с неизменной занимательностью. Житейская мудрость и сатирическое осмеяние облекаются у него в яркие басенные сюжеты, что делает изложение зримым, увлекательным. Басня нередко перерастает в театральную сценку, становится «драмою с лицами и характерами, поэтически очеркнутыми» (В. Белинский [1, с. 29]). При этом сценка-сюжет отличается лаконизмом, афористической сжатостью.
Необыкновенно замечателен и собственно язык басен, где Крылов совершил подлинную революцию, сближая его с живой разговорной речью, в том числе не чуждаясь и просторечия. Совершенно очевидно, что в образах и языковых средствах Крылов нередко идёт впрямую от фольклора, широко вводя народные присловья, пословицы и поговорки, порой даже помечая их обиходное происхождение: «Недаром говорится, / Что дело мастера боится» («Щука и Кот»); «и в шляпе дело» («Огородник и Философ»); «как в масле сыр кататься» («Крестьянин и Лисица»); «пословицу в народе: "Что ласточка одна не делает весны"» («Мот и Ласточка»).
Подлинный демократизм наследия Крылова ярко обнаруживает себя в том, что возникла редчайшая в своём роде «обратная связь»: из его басен перешли в бытовой обиход поистине мириады крылатых выражений. В отмеченном факте — только одно из свиде-
тельств тому, что с именем Ивана Андреевича Крылова связан высший расцвет русской басни. Не случайно его творчеству сопутствовала неслыханная популярность. В. Белинский в своё время отметил: «Изданиям басен Крылова потерян счёт. Таким успехом не пользовался на Руси ни один писатель» [1, с. 31].
Но, вероятно, мы имеем основания говорить о большем. Великий баснописец был многими нитями связан с мировой традицией. По крайней мере, треть использованных им сюжетов восходит к таким предшественникам, как Эзоп, Федр, Марциал, Лафонтен, Лессинг и ряд других. Учитывая многообразие источников и то, что он всегда оставался неповторимо оригинальным, можно утверждать: Крылов явил своим творчеством итоговый этап в мировом развитии жанра. Шутливую, но вполне определённую оценку на сей счёт оставил А. Пушкин, сделав это путём сопоставления с самой большой величиной зарубежной басенной традиции.
О добрый Лафонтен,
С тобой он смел сразиться...
Коль можешь ты дивиться,
Дивись: ты побеждён!
***
Определённое созвучие тому, что делал в литературе И. А. Крылов, находим в творчестве его младшего современника — Алексея Гавриловича Венецианова (1780-1847, ил. 1).
Это художник мог сделать прекрасную карьеру в Петербурге, тем более, что в 1800-е годы он раньше других русских художников прозревал горизонты Романтизма. Достаточно взглянуть на великолепно исполненные пастелью портреты «Молодой человек в испанском костюме» или изображение одного из будущих участников Отечественной войны 1812 года как блестящего гусарского офицера (ил. 2).
Но в начале 1810-х годов он уезжает из столицы, приобретает небольшое имение в одной из деревень Тверской губернии и всецело отдаётся живописанию крестьянской жизни. Это было неподалёку от Вышнего Волочка, где художнику установлен памятник.
Для аграрной России то были ещё весьма мрачные времена крепостничества, и Венецианов не чуждался отображения теневых сторон существования закабалённых низов. В центре картины «Очищение свёклы» пожилая крестьянка предстаёт с натруженными руками и с глазами, полными тоски, так как в жизни её не было и не будет ничего отрадного. Или вот этот мужик в посконной рубахе — само воплощение рабской жизни русского крестьянства — «Крестьянин со скрещённы-ми руками» (1820-е).
Тем не менее, фиксируя подобное, художник избегает какого-либо пафоса, передавая драматизм человеческих судеб в очень сдержанных тонах, затаённым в глубинах души.
Поразительна в этом отношении его «Крестьянка с васильками». Раньше времени ссутулившаяся мо-
Иллюстрация 1. А. Венецианов — автопортрет (1811)
Иллюстрация 2. Командир лейб-гвардии Драгунского полка П. А. Чичерин (1809)
лодая женщина подаётся в затемнённом, сумрачном колорите, и в её печальном взгляде запечатлено бесконечное долготерпение. А ворох цветов, брошенных на её колени, говорит о редких проблесках света и надежды на лучшее (ил. 3).
Иллюстрация 3. Крестьянка с васильками (1830-е)
И всё-таки главный вектор творчества Венецианова был устремлён в ином направлении: возвеличить сельского труженика, увидеть в нём человеческое достоинство.
Особенно художнику это удавалось в многочисленных портретах девушек. Он всячески поэтизирует их, наряжает в праздничные одежды и торжественные головные уборы, и в таком виде выводит на ржаное поле с серпом в руках — «Жница» (1826).
И нередко в этих крепостных крестьянках ярко высвечено чувство смелости, уверенности в себе, волевой решимости, как, к примеру, в «Девушке с туеском» (1824, туесок — берестяной сосуд для размешивания чего-либо).
И, конечно же, в них много настоящей красоты или, по крайней мере, удивительно привлекательной миловидности и покоряющего обаяния — «Девушка в клетчатом платке» (ил. 4).
Венецианов не только основал в русской и мировой живописи целое направление, открыв для искусства стихию народной жизни, но и создал большую школу, которую по праву именуют венециановской. В том же тверском имении на свои средства он воспитал целую
22
Иллюстрация 4. Девушка в клетчатом платке (конец
плеяду молодых художников, многие из которых шли по его стопам. Самый примечательный из них — Григорий Сорока, писавший сцены из крестьянской жизни (в их числе «Рыбаки на озере», 1840-е годы). Но некоторые из его воспитанников, получившие превосходную художественную выучку, впоследствии блистали в столицах. Таков Сергей Зарянко, создававший великолепные парадные портреты высокопоставленной знати (например, «Цесаревич Александр Александрович», 1867).
***
Упомянув последнего из названных учеников Венецианова, мы переместились во вторую половину XIX века. И здесь ключевой фигурой для рассматриваемого региона должен быть назван Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин (настоящая фамилия Салтыков, 1826-1889) — писатель.
Родился он в Тверской губернии (село Спас-Угол), детские годы прошли здесь же, в усадьбе отца, потомка старинного дворянского рода. Обстановка крепостнического быта, свидетелем которого был мальчик, получила впоследствии подробное описание в последней книге Салтыкова-Щедрина: «Пошехонская старина» (1889), которая стала в его творчестве самым широким эпическим полотном о жизни дореформенной России.
Кроме того, не менее важной оказалась и его тесная
связь с соседним Ярославским краем, начиная с имения Салтыковых в селе Заозерье; бывал он также в Ярославле, Ростове, Угличе и Рыбинске, дважды посетил Н. А. Некрасова в Карабихе.
С 1858 года писатель был вице-губернатором Рязани, а в 1860-1862 служил в той же должности в родной Твери. В каменном особняке, где он жил в те годы, в 1976-м открыт литературно-мемориальный музей М. Е. Салтыкова-Щедрина. В том же году в городе установлен памятник писателю (скульптор О. Комов), его именем названа одна из улиц.
М. Е. Салтыков-Щедрин стал одним из ведущих представителей того литературно-художественного направления второй половины XIX века, которое вошло в историю с наименованием критический реализм. Критический реализм с его обличительным пафосом произрастал в России на почве неравнодушия, боли за страну.
И мы должны признать: ощущение этой боли, в том числе боли за подневольное существование народных низов, особенно обострённым было у уроженцев Поволжья, и они разрабатывали соответствующие темы в своём художественном творчестве с исключительной настойчивостью (к примеру, из современников Салтыкова-Щедрина можно назвать поэта Некрасова и художника Перова).
Глубокая, искренняя боль за народ была лейтмотивом русской литературы этого времени. Другим её лейтмотивом стало гневное обличение сановных самодуров, держиморд и царских опричников, менее всего озабоченных судьбой трудовых низов. Более чем кто-либо другой, всеобъемлюще и беспощадно разрабатывал эту тему именно Салтыков-Щедрин, своим оружием избравший сатиру. Его творчество обозначило крайние пределы обличительной направленности критического реализма не только в русской, но и во всей мировой литературе второй половины XIX века.
Говоря о Салтыкове-Щедрине, обычно в первую очередь имеют в виду «Историю одного города» как обобщение многого из административного «опыта» российского самодержавия, как убийственная пародия на него.
Открытая и острая сатирическая тенденция обнаруживается здесь уже в топонимическом обозначении «объекта»: город Глупов — это, конечно, Россия, а его сменяющие друг друга градоначальники — это, разумеется, «столпы» державной власти. Их перечисление с соответствующими «деяниями», данное в самом начале книги, не требует никаких комментариев.
Фердыщенко — «умер от объедения».
Бородавкин — «предводительствовал в кампании против недоимщиков, причём спалил тридцать три деревни и, с помощью сих мер, взыскал недоимок два рубля с полтиной».
Негодяев — «размостил вымощенные предшественниками его улицы и из добытого камня настроил монументов».
Перехватов-Залихватский — «сжёг гимназию и упразднил науки».
И т. п.
Практически все градоначальники так или иначе «списаны» с разного рода «достославных» правителей России. За каждым портретом легко угадывается хорошо известное историческое лицо. К примеру, Негодяев напоминает Павла I, Грустилов — Александра I, Перехват-Залихватский — Николая I и т. д.
Пародируя официальную историографию, Салтыков-Щедрин создал галерею гротескных образов градоправителей. Это персонажи-автоматы, полностью лишённые человеческих качеств. Всё негативное кульминирует здесь в фигуре Угрюм-Бурчеева, в котором, по словам И. Тургенева, «всеузнали зловещий и отталкивающий образ Аракчеева» [16, с. 345].
А. А. Аракчеев (1769-1834) был печально известной личностью (кстати, как и Салтыков-Щедрин, сын помещика Тверской губернии). При Павле I, а затем при Александре I он руководил реакционными преобразованиями в армии, в 1808-1810 был военным министром, с 1815 — наиболее доверенное лицо Александра I, фактически сосредоточил в своих руках руководство страной. Снискал всеобщую ненависть современников, что нашло своё выражение в эпиграмме А. Пушкина: «Всей России притеснитель, губернаторов мучитель... Полон злобы, полон мести, без ума, без чувств, без чести.».
Тогда же утвердилось понятие аракчеевщина, подразумевающее полицейский деспотизм, грубую военщину, суровую палочную дисциплину, бессмысленную муштру, жестокое подавление любых проявлений недовольства, что распространялось и на гражданскую жизнь. Не случайно, набрасывая портрет градоначальника, писатель вводит такие фоновые детали: «Кругом — пейзаж, изображающий пустыню, посреди которой стоит острог; сверху, вместо неба, нависла серая солдатская шинель.».
Можно говорить о своеобразной художественной мощи образа Угрюм-Бурчеева. Это своеобразие начинается с оригинальных проявлений его тиранической натуры.
Он был краток и с изумительной ограниченностью соединял непреклонность, почти граничившую с идиотством. Страстность была вычеркнута из числа элементов, составлявших его природу, и заменена непреклонностью, действовавшей с регулярностью самого отчётливого механизма.
Он не жестикулировал, не возвышал голоса, не скрежетал зубами, не топал ногами. Совершенно беззвучным голосом выражал он свои требования, и неизбежность их выполнения подтверждал устремлением пристального взгляда... То был взор, светлый как сталь, взор, совершенно свободный от мысли, и потому недоступный ни для оттенков, ни для колебаний. Голая решимость — и ничего более.
В чертах этого портрета есть нечто, предвосхища-
ющее облик Сталина («взор, светлый как сталь»). Подобная ассоциация имеет под собой определённые основания. Обозревая историю России, нетрудно убедиться в том, что и до ХХ века на отечественной почве успешно произрастал большевизм различных мастей.
Один из его вариантов моделируется в планах Угрюм-Бурчеева. По его замыслу, в мире должна остаться только «страшная масса исполнительности, действующая как один человек», и в этом мире «под бой барабана двигаются по прямой линии люди, и всё идут, всё идут». И когда сознание пытается определить основной контур и некую цель этого движения, то дважды произносится слово «Ка-зар-р-рмы!».
Приходится признать, что антиутопия Салтыкова-Щедрина напрямую предвосхищала реалии казарменного социализма, который стремились утвердить в СССР наиболее рьяные проводники большевистских идей, а первая такая попытка была предпринята во времена Гражданской войны, что вошло в историю под названием военный коммунизм (между прочим, слово коммунист звучит в «Истории одного города» неоднократно).
И разве не было удивительным прозрением Салтыкова-Щедрина на этот счёт описание принадлежащего Угрюмову-Бурчееву проекта переустройства города Глупова.
Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в неё весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчётом, чтоб нельзя было повернуться ни взад, ни вперёд, ни направо, ни налево.
Работы производятся по команде. Обыватели разом нагибаются и выпрямляются; сверкают лезвия кос, взмахивают грабли, стучат заступы, сохи бороздят землю — всё по команде.
Историческая миссия Салтыкова-Щедрина состояла прежде всего в развитии в условиях второй половины XIX века традиции Фонвизина и Гоголя. В сравнении с предшественниками, он глубже проникал в источник социального зла, выказывая открыто отрицательное отношение к крепостничеству, к чиновной администрации, к лицемерию и беспринципности, царившим на всех уровнях социальной иерархии.
Его справедливо именовали «прокурором общественной жизни», причём следует заметить, что он боролся со всяческими злоупотреблениями не только словом, но и делом: не случайно во время пребывания на посту вице-губернатора в Рязани, а затем в Твери, за решительные действия против крепостников, воров и взяточников его прозвали «вице-Робеспьером».
Политическая сатира Салтыкова-Щедрина потребовала деятельного взаимодействия двух начал — художественного и публицистического. В той же мере в его творчестве приёмы реалистического стиля переплетаются с гиперболой, гротеском, фантастикой, пародией, что побудило И. Тургенева сказать: «В Салтыкове есть нечто свифтовское» [13, с. 343]. Причём значимость
этих элементов литературного стиля подчас настолько существенна, что в ряде случаев приходится говорить не столько о критическом реализме, сколько о критическом романтизме.
Наконец, важнейшая сторона сатирической поэтики Салтыкова-Щедрина состояла в иносказательности. Он писал о себе: «Я — Эзоп и воспитанник цензурного ведомства» [12, с. 256]. И вряд ли случайностью было то, что именно он ввёл в литературный обиход понятие эзопов язык.
Однако следует заметить, что иносказание было для него не только способом существования подцензурной литературы, но и специфическим художественным средством, позволяющим благодаря введению подтекста
несколько умерить гневную силу сарказма.
* * *
Вновь совершим движение во времени, чтобы перейти в измерение рубежа ХХ века. И самое существенное здесь для Тверской земли — художник Валентин Александрович Серов (1865-1911), один из самых замечательных представителей «серебряного века».
Культура «серебряного века», как явления, завершавшего на рубеже ХХ века траекторию Классической эпохи, в частности акцентировала мотивы аристократизма, уже уходившего из русской жизни. И в наследии художника во всём великолепии представлены типажи, подобные блестящему офицеру русской армии («Великий князь Павел Александрович», 1897, ил. 5) или высокомерному молодому графу (в будущем князю) с породистым бульдогом («Граф Ф. Ф. Сумароков-Эльстон», 1903), а также многочисленные парадные женские портреты, героини которых купаются в роскоши драгоценных тканей и мехов (допустим, «Княгиня О. К. Орлова», 1911).
В галерее великосветских дам мы находим и супругу миллионера Гиршмана, которую Серов писал не раз как в жанре парадного портрета («Генриетта Гиршман», 1907), так и в более интимном ключе, где художник отмечает её неизмеримо большее обаяние («Г. Л. Гиршман», 1911, ил. 6).
Или вот такой выполненный акварелью портрет, изображённую на котором можно считать эталоном женщины «серебряного века»: натура глубокая, одухотворённая и вместе с тем очень притягательная в своей женственности — «Софья Михайловна Лу-комская» (1900, ил. 7).
Своих героев Серов часто находил в художественной среде. К примеру, танцовщицы лучшего в то время русского балета привлекали его шармом особой грациозности. Допустим, Тамару Карсавину он подаёт лаконичным штрихом в изысканном ракурсе, со спины, очерчивая её облик почти намёком — мягкой, певучей линией карандаша («Балерина Т. П. Карсавина», 1909).
Обыкновенная афиша, выполненная для парижских гастролей Анны Павловой углем и мелом, становится в руках мастера подлинным шедевром, восхищая нематериальной лёгкостью «порхающего» движения и великолепно переданной хрупкостью фигуры, находящейся
Иллюстрация 5. Великий князь Павел Александрович С1897)
Иллюстрация 6. Г. Л. Гиршман (1911)
словно в полёте («Анна Павлова», 1909).
Иллюстрация 7. Софья Михайловна Лукомская | 1 ■
Цвет артистического мира выразительно представляют великая трагическая актриса «Мария Николаевна Ермолова» и достигший всемирного признания певец Русской земли «Фёдор Иванович Шаляпин» (обе работы 1905 года). Всматриваясь в гордо поставленную голову М. Н. Ермоловой и величественный изгиб её тела, легко представить себе, как умела она прославить благородство и силу духа, воззвать человека к высокому подвигу. Патетику образа превосходно поддерживает композиционное решение: чёрное платье, расширяясь книзу, образует для скульптурно очерченной фигуры подобие постамента.
Могучая фигура Ф. И. Шаляпина подана в винтообразном развороте, и её вдохновенный порыв передан сочными, размашистыми линиями по контрастному светлому фону (картон, уголь, мел, ил. 8).
Серов много рисовал своих коллег по искусству, которые под его кистью нередко предстают как аристократы духа. Таков он сам в молодые годы («Автопортрет», 1885) и его близкий друг, выдающийся пейзажист Левитан («Художник И. И. Левитан», 1893).
Наконец, широко представлен у него детский портрет, что начиналось «Девочкой с персиками» (1877), принёсшей ему широкую известность. В этой галерее пленяет своей непосредственностью зарисовка сыновей художника на берегу Финского залива («Дети», 1899). Или как схвачено мгновенье в портрете «Мика Морозов» (1901), где малыш готов соскочить с кресла, увидев что-то заинтересовавшее его — в этой потенции энергии, порыва, взволнованного движения прочитывается неизъяснимое чудо открытия мира, устремление в будущее (ил. 9).
Теперь зададимся вопросом: почему мы говорим
Иллюстрация 8. Ф. И. Шаляпин (1905)
Иллюст
о Валентине Серове, жителе Петербурга? Дело в том, что
26
с ранней весны и до поздней осени он обычно проводил время в деревне Домотканово Тверской губернии, куда выезжал всей семьёй. Само собой, он оставил немало пейзажей, выполненных в тех местах. Причём об отношении художника к этому краю говорят названия ряда картин, где через точку добавляется соответствующий территориальный знак: «Осенний вечер. Домотканово» (1886), «Заросший пруд. Домотканово» (1888, ил. 10), «Осень, Домотканово» (1892), «Октябрь. Домотканово» (1895), «Стригуны на водопое. Домотканово» (1904) и т. д.
Не раз художник изображал жену и детей на фоне того простенького дома, возле которого он часто работал на пленэре. Как-то краеугольное основание своего творческого кредо он определил фразой «Хочу писать только отрадное» [4, с. 281]. Эту установку во всей полноте реализует сияющая тёплым, мягким, золотым светом картина «Летом (О. Ф. Серова)» (1895).
Конечно же, в творчество Серова вошла окружающая его в глухой деревне крестьянская жизнь. Редкостью для его наблюдений за ней было то, что представлено в этюде «В деревне. Баба с лошадью» (1898) с молодой женщиной, пышущей жизнелюбием. Словно в пику собственным парадным портретам аристократов художник набрасывает здесь пастелью сочный образ молодой крестьянки, пышущей душевным и телесным здоровьем и с тем румянцем на лице, о котором говорят «кровь с молоком».
Намного чаще художнику приходилось быть свидетелем того, что находим в картине «Октябрь. Домотканово» (1895): по жнивью пасутся лошади, далёким фоном громоздятся серые, неприглядные, полуразвалившиеся деревенские постройки, а на переднем плане — пастушонок с босыми ногами, и это уже в студёную пору (ил. 11)!
Или зарисовка с предельно простым сюжетом: сани выезжают по зимнему бездорожью из-за какого-то сарая. Мы видим убогую клячу, согбенную фигуру возницы и крытую торчащим камышом крышу («Зимой», 1898).
Иллюстрация 11. Октябрь. Домотканово (1895)
Можно ли представить себе более красноречивый художественный документ, свидетельствующий о скудости нищей жизни низовой России!
В селе Домотканово Тверской области в 1976 году открыт Мемориально-художественный дом-музей В. А. Серова, единственный музей этого художника в нашей стране.
***
Сделав ещё один шаг в исторической ретроспективе, мы окажемся в середине ХХ века — это время для Тверской земли более всего связывается с именем певца Сергея Яковлевича Лемешева (1902-1977). Он как никто другой отвечал тому амплуа, которое определяют обозначением лирический тенор. Его тембр был поистине даром природы — уникальный, неповторимый, он побуждал к самым красочным эпитетам: «необычайной красоты голос» (дирижёр Марк Эрмлер), «голос волшебной красоты» (певица Зара Долуханова). Не менее важным было то, что эта редкостная красота тембра сочеталась с его поразительной мягкостью и теплотой.
Но и это ещё далеко не всё: ласковый «бархат» голоса и его нежнейшее tremolando насыщаются изнутри особой трепетностью и покоряющей проникновенностью тона, что шло от глубокой прочувствованности исполнения, его душевности, эмоциональной чуткости и отзывчивости и что не могло не затрагивать «сердечные струны» слушателей.
В силу своих природных данных, будучи на сцене по преимуществу «лирическим поэтом», Лемешев более всего тяготел к воссозданию романтики высоких чувств, в том числе различных оттенков характерной для славянской натуры элегичности — от просветлённой грусти до щемящей печали. Совершенно по-особому лирическая суть его голоса представала, когда он вместе с музыкой воспарял в мир мечты, передавая мгновенья душевной отрады.
«Кристаллом» подобного состояния можно считать в исполнении Лемешева Романс Владимира из оперы Направника «Дубровский». Имеет смысл напомнить сюжетную ситуацию данного момента: только что про-
изошла жизненная катастрофа, в результате которой герой оказался перед бездной нищеты, и вот он на могиле матери обращается к воспоминаниям о безмятежной поре детства («О, дай мне забвенье, родная! / Согрей у себя на груди. / Ты, детские сны навевая, / Дай прежнее счастье найти. Пусть ангелом благостным реет / Твоя неземная любовь.»).
К этой партии певец испытывал особое пристрастие, что объяснял следующим образом: «Ни один из моих прежних героев, кроме Ленского, не был мне так дорог, как Дубровский, быть может, потому, что я хорошо помнил своё детство, чувство зависимости и унижения бедности» [3, с. 83]. Подразумевались годы отрочества, проведённые в глухой деревеньке, где ему довелось батрачить.
Что касается исполнения Романса Владимира, то венчает Лемешев эту возвышенно-проникновенную поэтику грёз изумительным фальцетом, который благодаря своей предельной нежности и ласковости тона всегда оказывался сублимированным выражением качеств его лирического тенора. Этим специфическим приёмом певец владел безупречно и мастерски, как когда-то владел и пользовался им Шаляпин.
Россия ХХ столетия выдвинула двух выдающихся певцов, которые, будучи мастерами академического искусства (имеются в виду оперное и камерно-вокальное пение), сумели создать эталоны исполнения народной песни — это Шаляпин и Лемешев.
Здесь сразу же следует заметить, что народная песня занимает важное место в искусстве именно певцов-волжан. Фёдор Шаляпин — это Казань и Нижний Новгород, Сергей Лемешев — Тверь, а в наши дни их традицию плодотворно продолжил известный саратовский вокалист Леонид Сметанников, который широко опирается
на художественный опыт того и другого (в том числе, будучи по тембру лирико-драматическим баритоном, занимая некое срединное положение между шаляпинским басом и лемешевским тенором).
Шаляпин в полной мере выдвинулся на арену искусства в самом начале века, Лемешев в его середине — в точном соответствии с разницей в возрасте: первый родился в 1873 году, второй в 1902-м. Что значили эти три десятилетия разницы в возрасте? Когда Шаляпин был на вершине музыкального Олимпа, а Лемешев ещё только начинал учиться пению, ему удалось побывать на последних московских концертах великого певца, не примирившегося с послереволюционным укладом жизни и навсегда покидавшего родину.
«Словно зачарованный я сидел в ложе, и не раз слёзы застилали глаза. Я был потрясён. Никогда раньше я не представлял себе, что можно так петь, такое сотворить со зрительным залом» [5, 44].
Пройдут годы, и Лемешев тоже будет покорять слушателей в тех же московских залах и по всей стране. И народная песня, которая была так широко представлена в шаляпинском репертуаре, станет для Лемешева даже более значимой. В отличие от Шаляпина, он посвящал ей целые концертные программы. И очень любил петь её в сопровождении оркестра русских народных инструментов, в звуковой строй которого его тембр «вписывался» на редкость органично.
В Твери выдающемуся певцу установлен памятник, а в его родном селе Старое Князево открыт дом-музей С. Я. Лемешева.
Таков вкратце «реестр» того, что подарили Тверь и Тверская земля искусству нашей страны.
Литература
1. Белинский В. Сочинения Александра Пушкина (Обозрение русской литературы от Державина до Пушкина) // Отечественные записки. 1843. Т. XXVIII. № 6. С. 19-42.
2. Бойцова Т. Особенности художественной жизни Твери 1917-1930 гг. // Вестник КГУ имени Н. А. Некрасова. 2008. № 3. С. 204-213.
3. Борзаковский В. История Тверского княжества. М.: Рубежи XXI, 2006. 503 с.
4. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л.: Художник РСФСР, 1971. 732 с.
5. Васильев В. Сергей Лемешев. М.: Алисторус, 2012. 122 с.
6. Гоголь Н. Выбранные места из переписки с друзьями. М.: Эксмо, 2006. 53 с.
7. Демченко А. Уроки выдающегося мастера // Исполнительское искусство и музыкальная педагогика. Саратов: СГК, 2020. С. 36-52.
8. Демченко А. Художественная культура Твери. Очерк первый // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 3. С. 8-16.
9. Евсеева Л., Кочетков И., Сергеев В. Живопись древней Твери. М.: Искусство, 1974. 48 с.
10. История Тверского края (сост. Борисов А. и др.). Тверь: Созвездие, 1996. 205 с.
11. М. Е. Салтыков-Щедрин и Тверь (сост. Пьянов А.). М.: Московский рабочий, 1976. 120 с.
12. Ольминский М. С. Щедринский словарь. М.: ГИХЛ, 1937. 757 с.
13. Тверские авторы: биобиблиографический справочник (сост. Волкова Н. и др.). Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2013. 239 с.
14. Томан И. Тверская земля в истории русского лирического пейзажа // Российские регионы. 2017. № 3. С. 44-60.
15. Традиционная культура Тверского края (сост. М. Логунов и др.). Тверь: Твер. гос. ун-т, 2013. 152 с.
16. Тургенев И. Собрание сочинений в 12 томах. Том 12. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958. 368 с.
References
1. Belinskij V. Sochineniya Aleksandra Pushkina (Obozrenie russkoj literatury ot Derzhavina do Pushkina) [The Works of Alexander Pushkin (Review of Russian Literature from Derzhavin to Pushkin)] // Otechestvennye zapiski [Otechestvennye zapiski]. 1843. T. XXVIII. № 6. Pp. 19-42.
2. Bojtsova T. Osobennosti hudozhestvennoj zhizni Tveri 19171930 gg. [Features of the artistic life of Tver in 1917-1930] // Vestnik KGU imeni N. A. Nekrasova [Bulletin of the N. A. Nekrasov KSU]. 2008. № 3. Pp. 204-213.
3. Borzakovskij V. Istoriya Tverskogo knyazhestva [History ofthe Tver Principality]. M.: Rubezhi XXI. 2006. 503 p.
4. Valentin Serov v vospominaniyah, dnevnikah i perepiske sovremennikov [Valentin Serov in memoirs, diaries and correspondence of contemporaries]. L.: Hudozhnik RSFSR, 1971. 732 p.
5. Vasil'ev V. Sergej Lemeshev [Sergey Lemeshev]. M.: Alistorus, 2012. 122 p.
6. Gogol'N. Vybrannye mesta iz perepiski s druz'yami [Selected places from correspondence with friends]. M.: Eksmo, 2006. 53 p.
7. Demchenko A. Uroki vydayushchegosya mastera [Lessons of an outstanding master] // Ispolnitel'skoe iskusstvo i muzykal'naya pedagogika [Performing arts and music pedagogy]. Saratov: SGK, 2020. Pp. 36-52.
8. Demchenko A. Hudozhestvennaya kul'tura Tveri. Ocherk
pervyj [Art culture of Tver'. Essay one] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 3. Pp. 8-16.
9. Evseeva L., Kochetkov I., Sergeev V. Zhivopis' drevnej Tveri [Painting of ancient Tver']. M.: Iskusstvo, 1974. 48 p.
10. Istoriya Tverskogo kraya [History of the Tver Region] (sost. Borisov A. i dr.). Tver': Sozvezdie, 1996. 205 p.
11. M. E. Saltykov-Shchedrin i Tver' [M. E. Saltykov-Shchedrin and Tver] (sost. Pyanov A.). M.: Moskovskij rabochij, 1976. 120 p.
12. Ol'minskij M. S. Shchedrinskij slovar' [Shchedrin's vocabulary]. M.: GIHL, 1937. 757 p.
13. Tverskie avtory: biobibliograficheskij spravochnik [Tver authors: biobibliographic reference book] (sost. Volkova N. i dr.). Tver': Izd-vo Mariny Batasovoj, 2013. 239 p.
14. Toman I. Tverskaya zemlya v istorii russkogo liricheskogo pejzazha [Tver region in the history of Russian lyrical landscape] // Rossijskie region [Russian Regions]. 2017. № 3. Pp. 44-60.
15. Traditsionnaya kul'tura Tverskogo kraya [Traditional culture of the Tver Region] (sost. M. Logunov i dr.). Tver': Tver. gos. un-t, 2013. 152 p.
16. Turgenev I. Sobranie sochinenij v 12 tomah. Tom 12 [Collected works in 12 volumes. Volume 12]. M.: Gosudarstvennoe izdatel'stvo hudozhestvennoj literatury, 1958. 368 p.
Информация об авторе
Александр Иванович Демченко E-mail: alexdem43@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Alexander Ivanovich Demchenko E-mail: alexdem43@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1, Kirov Av.
