CC BY
40
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ИМЕН В ЛИРИКЕ А.А. АХМАТОВОЙ
Т.А. Самсонова
Ключевые слова: литературные имена, художественный,
текст, лирика, А.А. Ахматова.
Keywords: literary name, artistic text, lyric poetry, A.A. Akhmatova.
Исследования по проблеме авторской номинации героев художественных произведений проводили многие литературоведы (М.С. Альтман, М. Горбаневский, Э.Б. Магазаник и др.). Проблема ономапоэтики в лирическом тексте на их фоне выглядит недостаточно изученной. Между тем именно в лирике имя собственное актуализируется на всех своих уровнях и играет самую значительную роль (по сравнению с прозаическими и драматическими произведениями) в организации многоплановости лирического текста. Имя в поэзии, как и в любом художественном тексте, является важным элементом художественной системы, все факты и уровни которой соотносятся между собой. Изучать их нужно не по отдельности, а в их непосредственной связи в системе художественного текста, а также с учетом их роли в создании «общей образности» [Фонякова, 1990, с. 25] всего произведения.
Имя персонажа, вводимое в лирический текст, имеет большую, по сравнению с другими родами литературы, семантическую и информационную насыщенность. Любое слово в поэтическом произведении приобретает информационную значимость, трансусугубляется законами поэтических жанров и раскрывается сразу на нескольких уровнях: смысловом, фонетическом, ассоциативном. Это и понятно - каждое слово, каждый фрагмент речи должны «работать» на полную мощность, чтобы в небольшом по объему произведении выстроить полноценный образ. И основная - номинативная - функция (называние героя) отходит на второй план, отдавая главенство функции художественной. Говоря о литературных именах в текстах А.А. Ахматовой, мы имеем в виду и имя героя-персонажа, и имя его автора-создателя, а также упоминание имен (собственных и персонажей) других художни-
ков слова. Литературные имена в лирическом произведении становятся значимым художественным образом.
В лирике Ахматовой художественная функция литературного имени выражается очень отчетливо. О. Обухова пишет: «Поэтически стабильные образы-клише, гении прошлого, друзья и недруги настоящего: интимно-личное, исторически-великое - все это живет и дышит в стихах Ахматовой» [Обухова, 2007]. Включение в лирическое произведение имен литературных персонажей и их создателей вообще является одной из ярких особенностей лирики. Литературные реминисценции являются важной частью творчества Ахматовой. Это можно объяснить и традициями акмеизма, когда художественный текст воспринимается как часть единого мирового культурного пространства, открытой системой, вобравшей в себя огромный пласт мировой культуры и отдельные его составляющие. Это можно объяснить и особенностью ахматовского восприятия, которое основывается на «памяти культуры» [Бурдина, 2002, с. 8] и органично сочетает мировое культурное наследие и новаторские литературные приемы, когда «ономапоэти-ка имен героев и персонажей должна быть дополнена ономапоэтикой автора, которая обуславливается его авторефлективностью и степенью рефлексии над произведением и словом» [Мароши, 2000, с. 7]. Отсюда и необычайное обилие хорошо известных литературных героев и имен их авторов на страницах лирики Анны Андреевны Ахматовой. Для нее эти герои - хорошие знакомые, обладающие определенным характером, манерой поведения. Включая их имена в свои произведения, она создает художественные образы, ориентированные на литературную традицию, но в то же время по-своему оригинальные.
Прием перенесения в текст стихотворения имен известных литературных персонажей из ранее опубликованных произведений и имен писателей «позволяет закрепить в читательском сознании определенные сходные черты лирических образов, позволяет заранее “предугадать”, в соответствии с авторским замыслом, наиболее яркие и выразительные элементы характера, поведения или внешности лирического героя» [Фонякова, 1990, с. 42]. Он служит для создания художественного фона произведений, для характеристики героев и эпохи -как связующее звено, символизирующее определенный период времени и др.
Шекспировских героев можно встретить уже в первом лирическом сборнике Ахматовой. Небольшой цикл «Читая “Г амлета”» (всего два стихотворения) в новом преломлении раскрывает перед нами образ Офелии. Интересно, что самого имени «Офелия» в стихах нет, однако
мы легко можем понять из контекста, кто является героиней произведения. Офелия Анны Ахматовой - обычная девушка: она непосредственна в общении, беззаботна, слегка ветрена. Она не обижается на «речь» своего принца, предложившего ей выбирать между монастырем и браком с «дураком». Г ероиня легко находит этим словам житейское оправданье: «Принцы только такое всегда говорят» [Ахматова 1998, т. I, с. 16]. Однако ахматовская Офелия далеко не наивна в любовных делах. Она очень тонко подмечает, как преобразился ее принц, когда она нечаянно (а может быть, и специально) назвала его на «ты»: «От подобных оговорок / Всякий вспыхнет взор...». Но тут же отнимает у влюбленного надежду: «Я люблю тебя, как сорок / Ласковых сестер» [Ахматова 1998, т. I, с. 16].
Рассматриваемый цикл носит название «Читая “Г амлета”», и становится ясно, что произведение Шекспира - «отправная точка» в сложной цепи авторских ассоциаций. Эти стихотворения написаны в 1909 году, во время «сложного» романа Ахматовой и Н. Гумилева (о чем неоднократно писала и сама Анна Андреевна, и ее современники и биографы). И нетрудно предположить, что их реальные отношения Ахматова «спроецировала» на героинь своих стихотворений. Ее Офелия -не просто лирическая калька из шекспировской драмы. Оба стихотворения написаны от первого лица, что дает нам основание предположить, что Анна Андреевна «примерила» этот образ на себя. Вообще, для Ахматовой характерно такое отождествление своего лирического «я» с литературными, мифологическими, фольклорными героинями. «Именно поэтому столь органично, столь естественно вписываются все эти «двойники» автора - «вечные» образы мифа и мировой литературы - в современный контекст. Подобный уровень обобщения позволил Ахматовой пропустить через себя и страшные судьбы своих современниц», - считает С. Бурдина [Бурдина, 2002, с. 150].
Именно с образом Офелии связана известная ахматовская маска - «сумасшедшая». В страшные времена разрушения привычного миропорядка, глобальных социальных, политических и культурных потрясений мотив сумасшествия прочно обосновался в ахматовских произведениях:
Любо мне, городской сумасшедшей,
По предсмертным бродить площадям.
[Ахматова, 1998, т. I, с. 456]
Ахматовская героиня в разрушенном войной городе, в тюремных очередях беспокоится за свой рассудок: «Но где мой дом и где рассу-
док мой?» [Ахматова, 1998, т. I, с. 460], «Прислушиваясь к своему / Уже как бы чужому бреду.» [Ахматова, 1998, т. I, с. 477]. Даже трагический конец Офелии - ее самоубийство, по мнению Ю.В. Шевчук, становится ярким образом в стихотворении «Август 1940»: «Судьба утопленницы Офелии - олицетворение неизбежного конца любой эпохи. Источником трагической тональности стихотворения становится глубоко личное переживание героиней того факта, что не успевшие умереть со своим поколением обречены на преодоление пустоты, на бездомность в новом времени» [Шевчук, 2004, с. 123].
Новые испытания, выпавшие на долю ахматовского поколения с началом Второй мировой войны, оставили в душе поэта еще большие потрясения. В стихотворении «Лондонцам» вереница шекспировских образов встает как «культурная память», связующее звено настоящего грозного мира с традициями прошлого, с историей. Эта связь с культурным слоем предшествующих поколений помогает Ахматовой осознать происходящее, дает ей опору, позволяет ей преодолеть страх и отчаяние. Гамлет, Цезарь, Лир, Джульетта, Макбет - не просто литературные имена, это уже символы, поэтические воплощения великих эпох и великих страстей. Лирические судьбы этих героев трагичны и печальны. Это одни из самых «сильных» образов в мировой литературе, их художественные судьбы - череда серьезных потрясений, потерь. Но настоящее кажется Ахматовой настолько ужасным и пугающим, что она согласна поменять его на судьбу любого из этих героев:
Лучше сегодня голубку Джульетту С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,
Вместе с наемным убийцей дрожать...
[Ахматова, 1998, т. I, с. 484]
А реальные события кажутся ей еще более страшными: «Только не эту, не эту, не эту, / Эту уже мы не в силах читать!» [Ахматова, 1998, т. I, с. 484].
«Вечные» образы культуры, представленные литературными персонажами и именами знаменитых поэтов и писателей - Пушкина, Данте, Шекспира, Достоевского, - позволили Ахматовой связать прошлое и настоящее, найти точку опоры в разрушающемся мире, предугадать, в какой-то мере, развитие событий. «Население» собственных произведений литературными персонажами дает Анне Андреевне возможность показать непрерывность хода истории и позволяет надеяться на временность социальных бед и потрясений и незыблемость всего по-на-
стоящему ценного - веры, чести, культуры, традиционного миропорядка. Культурный опыт читателя, ориентированный на произведения мировой классики, «способствует более глубокой реконструкции эмоционально-смыслового содержания стихотворений А. Ахматовой» [Шевчук, 2004, с. 69]. А введение в стихотворения известных литературных героев (своеобразные литературные маски) дает возможность «обнаружить противоречия, ставшие предметом осмысления А. Ахматовой, и систему сверхличных ценностей в ее художественном мире» [Шевчук, 2004, с. 70]. Необходимо отметить, что все литературные образы, которые Анна Андреевна вводит в свои произведения, проходят творческую «переработку», авторское переосмысление, наполняются новым смыслом и содержанием. А вместе с тем они остаются «путеводными знаками» и «вечными» образами культуры, хорошо знакомыми каждому читателю. Воспроизведение в лирических произведениях известных литературных персонажей В.М. Жирмунский называл выражением «бессознательного действия творческой памяти, художественного “заражения” или просто внутреннего родства, которое никак не следует рассматривать с традиционной точки зрения - как результат механического заимствования» [Жирмунский, 1973, с. 63].
Именно так, по-новому переосмысленными, пропущенными через авторское восприятие вступают в лирические произведения дорогие и важные для Ахматовой образы людей (поэтов, писателей), символизирующих собой целое поколение. Восприятие какого-то периода времени в преломлении авторского сознания неразрывно связано с определенными образами и именами. В 1940 году, вспоминая о днях своей юности, Ахматова писала:
.Прости меня, но ясная погода,
Флобер, бессонница и поздняя сирень Тебя - красавицу тринадцатого года -И твой безоблачный и равнодушный день Напомнили.
[Ахматова, 1998, т. I, с. 482] В воспоминания о беззаботных днях юности вплелось и имя Флобера, творчеством которого молодая Анна была увлечена в пору своего замужества с Гумилевым. Такое упоминание имени французского писателя в ряду вполне конкретных жизненных образов, обозначающих предметы и состояния (бессонница, сирень) следует соотносить не с конкретным человеком, а именно с его творчеством, которое, входя в
этот сложный ассоциативный ряд, вносит в произведение определенные психологические интонации.
Эту «открытость» ахматовского текста перед произведениями мировой литературы отмечали многие исследователи (особенно в связи с «Поэмой без героя»): «Обращение художника к “вечным” образам культуры, творческая переработка культурных ценностей прошлого, как правило, обусловливают такую важную особенность структуры произведения, как открытость. Когда же речь идет о столь уникальном поэтическом мышлении, как ахматовское, о мироощущении, вобравшем в себя широкий спектр культурных традиций и оперирующем языком различных времен и культур, показательным является уже и сам факт взаимодействия - на каком бы уровне оно ни происходило -художника с “вечными образами” культуры» [Бурдина, 2002, с. 18]. Таким образом, имя писателя здесь меньше всего воспринимается как указание на автора какого-либо текста; оно здесь - культурологический знак, реконструирующий культурный фон эпохи.
Над стихотворением «Предыстория» Анна Андреевна работала в течение трех лет (1940-1943). Л. Озеров увидел в нем «.стремление художника к большому стилю и масштабности образов, историзму» [Озеров, 2007]. По насыщенности «знаками» культуры, именами, литературными образами и ассоциативными рядами оно может сравниться только с более поздней «Поэмой без героя»:
Россия Достоевского. Луна
Почти на четверть скрыта колокольней.
Торгуют кабаки, летят пролетки,
Пятиэтажные растут громады В Г ороховой, у Знаменья, под Смольным.
Везде танцклассы, вывески менял,
А рядом: «Henriette», «Basile», «Andre»
И пышные гроба: «Шумилов-старший»...
[Ахматова, 1998, т. I, с. 485]
А дальше в произведении - упоминание имен Некрасова, Салтыкова-Щедрина, матери Анны Андреевны; Старой Руссы, Оптиной пустыни, Баден-Бадена, Семеновского плаца. Все это беспорядочное, как могло бы показаться с первого взгляда, нагромождение имен, образов, географических названий удивительным образом очень органично включается в единую, полную, многогранную картину эпохи:
Так вот когда мы вздумали родиться И, безошибочно отмерив время,
Чтоб ничего не пропустить из зрелищ Невиданных, простились с забытьем
[Ахматова, 1998, т. I, с. 487].
Все значительные и не очень важные события, ярчайшие личности и характеры сливаются здесь в калейдоскопическом изображении, выстраивая на ассоциативном плане полноценную картину петербургской жизни конца XIX века. Временные и пространственные пласты переплетаются причудливым образом. Ахматовская категория времени - сложнейший синтез всех лирических пластов. Для нее, подчеркивает С. Бурдина, «будущего как такового нет, оно заложено в прошлом, предопределено прошлым, обусловлено им; прошлое есть не что иное, как прообраз, “завязь” будущих событий, оно не исчезает, а в скрытом виде присутствует в настоящем; настоящее же включает в себя прошлое и будущее, является вместилищем и того, что прошло, и того, что придет» [Бурдина, 2002, с. 36].
Именно это целостное восприятие всего времени во всех его проявлениях объясняет то, что постановка в один ряд Некрасова, Достоевского, старцев Оптиной пустыни и гробовщиков, модисток, менял нисколько не снижает значения первых. Все они являются культурологическими «знаками» своего времени. Они сливаются в единую картину исторического фона эпохи, где размышления о вечном соседствовали с «шуршаньем юбок», а высокие «каренинские» страсти - с вывесками менял.
Такими же культурологическими «знаками» эпохи выступают в стихотворениях Ахматовой и другие великие имена и произведения:
.А там, между строк,
Минуя и ахи и охи,
Тебе улыбнется презрительно Блок -Трагический тенор эпохи.
[Ахматова, 1999, т. П/2, с. 79]
Анализируя влияние Блока на поэзию Анны Андреевны, В.М. Жирмунский писал, что его имя вводится в ее произведения «как аллегорический образ эпохи, “серебряного века во всем его величии и слабости” (говоря словами Ахматовой), - как “человек-эпоха”, т.е. как выразитель своей эпохи» [Жирмунский, 1973, с. 347]. Иногда ввод таких культурологических знаков в произведение можно объяснить стремлением автора закрепить их за определенным географическим пунктом, в пространственном, а не временном плане. Часто имена ис-
торических деятелей ассоциировались в ахматовском восприятии с какими-либо населенными пунктами. Но есть интересный пример того, как «знаком» Царского Села в ее лирике стала литературная героиня -Фелица, а вместе с ней и ее знаменитый создатель - Г. Державин:
О, кто бы мне тогда сказал,
Что я наследую все это:
Фелицу, лебедя, мосты И все китайские затеи,
Дворца сквозные галереи И липы дивной красоты.
[Ахматова, 1999, т. П/2, с. 21]
Интересно, что свое «наследство» автор располагает в таком порядке: от самого ценного - образа Фелицы, с которым, конечно же, ассоциируется сам Державин, один из самых почитаемых Ахматовой поэтов, - к непосредственным образам природы и архитектуры Царского Села, которые тоже были очень дороги поэту.
Каждое литературное имя воспринимается в лирике Ахматовой как культурологический знак, полноценный образ, построенный на сложных ассоциациях, на восприятии эпохи сквозь призму культурных ценностей. Включение в лирические произведения номинативных единиц, обозначающих литературных героев и их авторов, дает Ахматовой широкие возможности для передачи общего психологического фона произведения, помогает настроить на определенный лад читательское восприятие и служит отражением культурологической знаковости, расширяя и уточняя тем самым пространственный и временной план стихотворения.
Литература
Ахматова А. Собрание сочинений : в 6 т. (Т. 7 и Т. 8 - дополнительные). М., 19982005.
Бурдина С. Поэмы Анны Ахматовой: «вечные образы» культуры и жанр. Пермь,
2002.
Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.
Мароши В. Имя автора: историко-типологические аспекты экспрессивности. Новосибирск, 2000.
Обухова О. Заметки о поэтике Анны Ахматовой [Электронный ресурс]. URL: //http://www. акИта1^а. о^/ агйс^/ obuhova. Мт
Озеров Л. Тайны ремесла [Электронный ресурс]. URL: //http://www. akhmatova. о^/ агйс^/ ozerov. Мт
Фонякова О.И. Имя собственное в художественном тексте. Л., 1990.
Шевчук Ю.В. Трагическое в лирике А. Ахматовой : дисс. ... канд. филол. наук. Уфа, 2004.
