CC BY
181
УДК 821.161.1.09
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛИЗАЦИЯ ОБРАЗА ГЕРОЯ-ИНТЕЛЛИГЕНТА В ПОВЕСТИ В.С. МАКАНИНА «ЛАЗ»
© Екатерина Владимировна КУЛИКОВА
Мичуринский государственный педагогический институт, г. Мичуринск, Тамбовская область, Российская Федерация, аспирант кафедры литературы,
e-mail: cul-cat@yandex.ru
В статье анализируется роль художественной детали в создании образа героя-интеллигента в повести В.С. Маканина «Лаз». Выделяются лейтмотивные детали образа героя-интеллигента, которые, с точки зрения семантического наполнения, функционируют в произведениях В.С. Маканина в виде обновленных модификаций. Путем сопоставления роли художественной детали в прозе В.С. Маканина и ее значения в произведениях В.М. Шукшина, делается вывод о трансформации репрезентативных форм воплощения одних и тех же художественных деталей, а также об их эволюции.
Ключевые слова: художественная детализация; герой-интеллигент; Маканин; Шукшин; детали образа героя.
Переходная эпоха рубежа 80-90-х XX гг. приводит к значительным изменениям не только в социальной ситуации, но и в духовном мире человека, что не может не отразиться на литературном герое, приобретшем в эти годы иную специфику, обусловленную особой напряженной атмосферой переоценки ценностей и формирования нового мироощущения. В творчестве В.С. Маканина это воплощается в формировании феномена «антигероя», зародившегося уже в ранних произведениях («Антилидер», 1980) и получившего реализацию как тип «социально яростный». В повести «Лаз» (1991) «антигерой» («псевдогерой») гипертрофируется, достигает апогея своих возможностей, персонифицируясь в «многотысячной толпе», способной мыслить, убивать, устанавливать свои законы. Своеобразным антагонистом всесильному «антигерою» представляется герой-интеллигент (социальная принадлежность подчеркивается В.С. Маканиным) -Виктор Ключарев.
Изображение в качестве главного героя цикла «Ключарев-романа» (создававшегося еще с середины 1970-х гг.) именно героя-интеллигента, на наш взгляд, закономерно, т. к. интеллигенция как социальная страта всегда приковывала к себе внимание общественности. В. Кормер утверждал, что «проблема интеллигенции - ключевая в русской истории» [1, с. 209], а по мнению А. Соколова, русская интеллигенция, «подобно Шамаханской царице, ...окружена легендами и мифами» [2, с. 164]. Для трактовки идеоло-
гии как образа интеллигента, так и произведения в целом, крайне важны художественные детали, каждая их которых имеет большую семантическую ценность и служит наиболее полному раскрытию всех граней концепции писателя. В этой связи анализ подобных элементов художественного образа представляется целесообразным и продуктивным.
В литературной традиции уже встречались прецедентные тексты, в которых художественная деталь в известном смысле получает верховенство над личностью самого героя, что наиболее ярко отражено в повестях
Н.В. Гоголя «Шинель» и «Нос», где, соответственно, наиболее репрезентативные предмет одежды или часть тела играют в сюжетах главенствующую роль. Детализация образа интеллигента как прием имеет в творчестве В.С. Маканина специфическую окраску и мотивирована особыми художественными целями.
Неотъемлемым атрибутом главного героя повести «Лаз» Ключарева является «вязаная легкая шапочка с помпоном (похоже, что лыжная)», которая, в соответствии с авторским замечанием, делает Ключарева «чудаковатым» [3, т. 4, с. 6]. Акцентирование внимания на внешнем облике персонажа не свойственно художественной манере В.С. Маканина, вследствие чего можно предположить, что введение писателем в сюжетную канву подробного описания детали необходимо для наиболее точной характеристики данного героя. Именно шапочка
представляется своего рода ярким пятном на фоне «свитерно-брючной обыденности» в образе героя-интеллигента. В.С. Маканин подчеркивает функциональную значимость этой важной детали, заключающуюся в отражении «проделавшей долгий путь логики интеллигенции» Ключарева. Возможно, этот «путь» в более широком смысле берет свое начало еще с традиций В. М. Шукшина, зачастую изображавшего своих «чудиков» в стремлении выделиться за счет какого-либо знакового, на их взгляд, атрибута, как бы «автоматически» причисляющего своего владельца к числу интеллигентных людей. К подобным атрибутам шукшинские герои причисляли телевизор («Свояк Сергей Сергеевич»), микроскоп («Микроскоп») и, наконец, шляпу. Этот предмет гардероба выступает иронически осмысленным символом интеллигентности в рассказе В.М. Шукшина «Дебил» (1971), где главный герой - Анатолий Яковлев - покупает шляпу, «обозлившись и вместе обретя покой, каким люди достойные, образованные охраняют себя от насмешек» [4, с. 277]. Иными словами, шляпа приобретает некий сакральный, почти мистический, смысл, становясь показателем «учености», недостаток которой и стал измышленной самим же героем причиной появления его обидной клички. Интересно отметить, что Яковлев называет шляпы англицизмом-варваризмом «цивилизейшен», чем акцентируется чуждость данного атрибута для русского человека одновременно с его напускной значимостью и стереотипизиро-ванной ролью своеобразного «показателя» социального статуса. Характерно, что шляпа лишает Яковлева индивидуальности и органичности, делая похожим на «культурного китайца». Писательница и художница Ю. Кисина отмечает, что «иногда костюм не только на время нарушает идентичность, но полностью подменяет ее, становясь автономным носителем смысла» [5], что, вероятно, наиболее применительно именно к «шляпе» как к укоренившейся в общественном сознании примете интеллигента, интеллектуала. В рассказе В.М. Шукшина «Дебил» шляпа оказывает на героя поразительное воздействие, моментально способствуя переменам в его личностной самоидентификации и, как следствие, самопозиционированию героя как «умного человека», что сопровождается по-
явлением уверенности в себе и чувства собственного достоинства. Примечательно, что и в этом произведении шляпа явилась «знаком отличия» от социума, видевшегося теперь Яковлеву «тупой массой», «оглоедами», «людским потоком» [4, с. 277].
В повести В.С. Маканина «Лаз», представляющей собой своего рода антиутопию, шукшинская «шляпа», «пройдя» тот самый «долгий путь», трансформируется, «мутирует» в «лыжную шапочку с помпоном» -предмет гардероба более «облегченного» и сниженного характера по сравнению со шляпой. В связи с этим диаметрально меняется и функционально-семантическое наполнение
этого предмета одежды: в рассказе В.М. Шукшина он изначально служит для придания интеллигентности, в повести В.С. Маканина -напротив, для придания «чудаковатости». Маканинский интеллигент стремится с помощью «шапочки» именно выделиться из одетой в «серятину» толпы, тогда как шукшинский герой не просто «выделяется», но диссонирует со своим внутренним миром, тем самым заслуживая явную иронию со стороны окружения, оправдывающую и самое название рассказа «Дебил». Выбор именно «лыжной шапочки» в качестве атрибута интеллигента был, очевидно, обусловлен желанием пойти вразрез с общественными представлениями о социальной атрибутике, со стремлением уйти от мнения толпы, диктующей свои правила поведения и даже внешнего вида. Шляпа, по В.С. Маканину, не выделяет человека из толпы, а лишь делает его жертвой стереотипно внушаемых догм. Возможно, следование таким общепринятым «нормам» и установкам и есть та самая «мимикрия» - явление, которое Маканин позже охарактеризует в эссе «Сюжет усреднения» как стремление «свое «я» спрятать в «мы» [3, т. 3, с. 139]. В том же эссе «лыжная шапочка» получила свое репрезентативное воплощение в эпизоде, где В.С. Маканин изображает «длинного парня», «стиснутого» в переполненном троллейбусе. Знаменательно то, что здесь «парень», в котором, очевидно, подразумевается тот самый герой-интеллигент, оказывается «изгнанным» из «троллейбусной давки», явно представляющей аллегорию всего социума. В. С. Маканин называет такого героя «лишним», усиливая этот эпитет до «нарочито лишнего», чем определяет смы-
словую значимость этого героя, обособленного из остальной «массы человеческих тел» в силу своей непохожести и явного «выделения» [3, т. 3, с. 141].
Возможно, «лыжная шапочка» - это своего рода символ свободы героя-интеллигента от навязываемой социальной «усредненно-сти». В этом плане можно говорить об исторических аллюзиях, связанных с многочисленными вариациями головных уборов, символизирующих в разные эпохи и у разных народов именно свободу. Особенно близка по описанию маканинская «лыжная шапочка с помпоном» т. н. «фригийскому колпаку» (или шапочке), который «представлял собой мягкую, кеглевидную, суживающуюся кверху шапочку с ниспадающей спереди, в сторону лба, почти свешивающейся макушкой и с такими же мягкими, покрывающими уши расширениями у нижнего края шапки» [6, с. 482]. Подобные головные уборы были популярны в племенах древних фригийцев -жителей одной из областей Малой Азии, а гораздо позже - во времена Великой Французской революции (1789-1794) - красный фригийский колпак стал символом свободы и широко использовался якобинцами. В «Словаре международной символики и эмблематики» В.В. Похлебкина «фригийский колпак» (синонимы: «фригийская шапочка»,
«якобинская шапочка», «бонне руж») трактуется как «эмблема свободы» [6, с. 482]. Вполне возможно, что бесспорное внешнее сходство «лыжной шапочки» Ключарева и «фригийской шапочки» указывает и на их общность в функционально-знаковом аспекте, а также на природу возникновения в повести «Лаз» самой «лыжной шапочки», явившейся в качестве «спародированного» международного символа.
Инвариантом «лыжной шапочки», но, как выясняется, функционально противоположной ее модификацией, становится в повести «Лаз» атрибут еще одного героя-интеллигента Чурсина - «старая кепка, надвинутая на лоб» [3, т. 4, с. 35]. Функция этого головного убора также оговорена В. С. Мака-ниным, указывающим на то, что Чурсин надевает кепку, «когда готов вступить в борьбу без правил» [3, т. 4, с. 35]. «Кепка» как способ стать увереннее в себе и даже сильнее, «кепка» как способ перевоплотиться внешне и внутренне: «у него (Чурсина. - Е. К) дей-
ствительно меняется облик, стиль поведения, даже речь» [3, т. 4, с. 36]. Надевая «кепку», этот герой-интеллигент апеллирует к своему детдомовскому прошлому, для чего использует предмет одежды, характерный для носителей определенных социальных (в т. ч. и материальных) и возрастных характеристик, тем самым «выходя» из своего собственного социального статуса. Здесь очевидна связь с фольклорным мотивом использования волшебного предмета шапки-невидимки, способной уберечь героя, скрыть его от глаз врагов, предоставив неограниченные возможности передвижения и действий. Отправляясь в «толщь толпы», Чурсин надевает «кепку», т. к. считает, что она его «опрощает и чуть ли не делает из него работягу» [3, т. 4, с. 37]. «Работяга» в контексте повести «Лаз» противопоставлен «интеллигенту», что видно из недвусмысленных высказываний и угроз в адрес героев «вспыхнувшего злобой» водителя автобуса [3, т. 4, с. 37]. Таким образом, стремясь выглядеть как «работяга», Чурсин одновременно стремится внешне походить на тех самых «хладнокровных типов», чье «время», по В. С. Маканину, настало, и чье абсолютное большинство и составляет «многотысячная толпа». Чурсин «мимикрирует», перевоплощается с помощью детали одежды, т. к. это необходимо для выживания в сложившихся условиях. В связи с этим, «кепка» - это не «знак интеллигента» (как непосредственно в повести характеризует В.С. Маканин «лыжную шапочку»), а скорее «знак» его героя-антагониста, человека из «толпы». Это подчеркивается В.С. Макани-ным при описании толпы, в которой Ключарев видит «головы и кепки» [3, т. 4, с. 41]. Писатель, вероятно, указывает здесь на альтернативный способ выжить - «приспособление поневоле» как единственный выход отчаявшегося героя-интеллигента. Однако малоэффективность подобной тактики становится очевидна: сначала, когда водитель автобуса, несмотря ни на что, узнает интеллигента в «так надеявшемся на свою кепку» Чурсине [3, т. 4, с. 37], а позже, когда Чурсин чуть не погибает в толпе, после пребывания в которой он появляется уже «без кепки» - как человек, «которому помогло чудо, а не былое его детдомовство» [3, т. 4, с. 42].
Заметим, кстати, что в творчестве В. С. Маканина можно проследить своего ро-
да эволюцию знаковой детали образа героя-интеллигента, связанную прежде всего с меняющейся социокультурной ситуацией. Еще в повести «Человек свиты» (1982) лейтмотивной деталью внешности главного героя-интеллигента Родионцева становятся «плащ через руку» и «портфель» (не шляпа!) [3, т. 2, с. 32], а в более поздней повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» (1993) шляпа как знаковая черта интеллигента окончательно «уступает» свои позиции новому символу «солидности» - «портфелю-дипломату». Значимость и «весомость» шляпы в образе героя-интеллигента не только подвергается сомнению, но и опровергается: «Интеллигент шляпу не уважает и не носит» [3, т. 4, с. 226]. По всей вероятности, изображая подобную «слепую» верность созданным общественным мнением стереотипам, согласно которым «во все времена портфель производил на вахтеров впечатление, внушая, что пришел к ним человек солидный» [3, т. 4, с. 226], В.С. Маканин указывает на смирение, беспомощность и обреченность героя, что, видимо, свидетельствует о неутешительном прогнозе писателя и в адрес всей интеллигенции в целом. Плащ «человека свиты» Родионцева также возникает в повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине», но уже в качестве предмета одежды главного героя, и теперь это уже плащ «старый», «перекосившийся на плечах» и «давно без пуговиц» [3, т. 4, с. 167]. Изображение «преемственности» знаковых вещей-атрибутов в произведениях В.С. Мака-нина, как представляется, направлено на изобличение несостоятельности и неправомерности процесса «усреднения» человека. Ма-канинский герой, «втиснутый» в социальные рамки и ставший заложником социальных стереотипов (в данном случае - представлений о внешности), неизбежно двигается к трагическому финалу, лишаясь не только духовных, но и физических сил, что в итоге приводит к угасанию жизненной энергии и, как следствие, физической гибели.
Если возвратиться к повести «Лаз», то можно выделить и в этом произведении мотив гибели интеллигента, имеющий, однако, амбивалентную трактовку опять же вследствие особой художественной детали. Показателен в этом плане эпизод захоронения инженера Павлова, обернутого после смерти в
«белые простыни». Погребение в белых ризах уходит корнями в библейские времена, и в повести В.С. Маканина эта сюжетная деталь не случайна. После гибели мученической смертью герой-интеллигент фактически становится святым, обожествляется. Вместе с тем белый цвет является одновременно символом новой жизни, а белые простыни используются в православном обряде крещения, что углубляет смысловое наполнение эпизода «погребения» Павлова. Здесь, вероятно, наблюдается переосмысление мифологемы «земля» в том ключе, который изначально был задан в повести «Лаз»: уход под землю несет не смерть, а спасение, отождествленное с жизнью в «сферах духа». Примечательно, что яма, которую копает Семеныч, впоследствии становящаяся «пещерой их Павлова» [3, т. 4, с. 43], сначала похожа именно на тот самый «лаз», через который Ключарев попадает в живительное подземное пространство.
Выражение «пещера Павлова», на наш взгляд, поставлено В.С. Маканиным в оппозицию известной идеологической мифологеме советского времени - «дому Павлова», -символизировавшему «несгибаемую волю и героизм сталинградцев» в годы Великой Отечественной войны [7, с. 258]. «Дом» сержанта Якова Федотовича Павлова и «пещера» инженера Сергея Леонидовича Павлова, по сути, выполняют одну функцию - «убежища», с оговоркой на то, что у героя В.С. Маканина это именно последнее «пристанище» после проигранной битвы «толпе», выступающей «противником», «врагом» героя. Примечательно, что инженер Павлов -персонаж, изначально, по сюжету, погибший, - фигурирует в повести за счет деталей, связанных с мифологемой «дом», и как бы «воплощается» сначала в «двери», за которой якобы находится придуманная им же «рентгеновская пушка» [3, т. 4, с. 35], затем в пещере-могиле, ставшей пораженческим итогом обороны «дома» этого героя-интел-лигента. «Оборона» инженера Павлова в противопоставлении с «обыгранной» в повести «обороной» сержанта Павлова, носит сниженный характер пародии, что, вероятно, может быть связано с демифологизацией, крушением «мифов», столь продуктивных в советском обществе и подвергшихся переосмыслению на рубеже 80-90-х гг. XX столетия.
Необходимо отметить контаминацию библейских мотивов (погребение в белых простынях) и мифологических мотивов (образ Семеныча близок образу мифологического старца Харона - перевозчика душ в подземном мире Аида). Это противоречивое сочетание аллюзий придает самому ритуалу погребения симулятивный характер, что в целом характерно для постмодернизма. По всей видимости, эпизод захоронения инженера Павлова - это иносказательное изображение постепенной гибели (ухода в «подполье») интеллигенции конца 1980-х - начала 1990-х гг., т. к. «в сумерках цивилизации, куда погрузилась Россия, для интеллигенции нет места» [8, с. 14], наряду с постепенным уходом ценностей и ориентиров всего советского общества.
Образу интеллигента, но на этот раз интеллигента в мире подземном в повести «Лаз» сопутствует еще один атрибут - платок. Сначала это - платок, которым вытирает рот от крови незнакомый главному герою Георгий Н., потом это - платок, возникающий уже на шее другого ораторствующего мужчины. Интересно, что оба платка красного цвета, причем один запачкан кровью, идущей из горла его владельца. Здесь ощутимо стремление к буквализации символики красного, что посредством натуралистических описаний негативного характера может способствовать переосмыслению еще одной значительной идеологемы советского общества. По всей видимости, платки также выступают в качестве отличительного знака, яркого и броского, непременно выделяющего из всеобщей «серости» и усредненности. Следы крови на платке символизируют и невозможность реализовать в полной мере жажду «великого Слова». Подземный мир противопоставлен надземному прежде всего наличием индивидуальности, что, по В.С. Ма-канину, вероятно, значит единственно возможную жизнь. Это противопоставление достигается с помощью не только контрастивного изображения света и иллюминации, царящих в подземном мире, но и цветовой гаммы, где цвета «от серого до землистого» вышли из моды, а подчеркнутая яркость пронизывает все вокруг.
Что касается других предметов одежды, чье смысловое наполнение подверглось у
В.С. Маканина переоценке, здесь следует
отметить «кирзовые сапоги». Подчеркивавшие простоту и близость к народу в сложившихся представлениях о шукшинском персонаже («Герой в кирзовых сапогах» -
С. Залыгин), кирзовые сапоги «мужичка» в повести В.С. Маканина «Лаз» трактуются, главным образом, как место, где хранится нож, являясь средством создания нового героя «своего времени» - «хладнокровного типа» [3, т. 4, с. 36]. «Кирзовые сапоги» у Ма-канина - не примета «рубахи парня», человека из народа, но признак демонизации персонажа, находящегося в идеологической оппозиции герою-интеллигенту. Таким образом, «сапоги» шукшинского героя (со знаком «плюс») «мутировали» в «сапоги» героя ма-канинского (со знаком «минус»), что аналогично видоизменению шляпы «чудика» Яковлева в «шапочку» интеллигента Ключарева. Этот процесс интересен уже с той точки зрения, что внутренний мир героя находит свое выражение в деталях его внешнего вида, как бы аккумулируясь в них. Суждение о том, что «в подлинных мифах и сказках перемена одежды дает полную возможность персонажу идентифицировать себя с другим персонажем» [9, с. 353], применительно к творчеству В.С. Маканина приобретает обратный смысл, когда внутренняя сущность самого героя проецируется на какой-либо предмет его убранства.
Трансформация героя связана напрямую с трансформацией его целевых установок, духовных ориентиров, что в литературе часто воспроизводится с помощью деталей одежды, используемых героями с различными целями, в которых не последнее место занимает стремление к т. н. социальной «мимикрии», подвергшейся у В.С. Маканина фено-менолизации. Двадцатилетие, разделяющее рассказ В. Шукшина «Дебил» и повесть В.С. Маканина «Лаз», не изменило роль художественной детали в сюжете. Новая деталь внешности, став знаком новой социальной дифференциации, превратилась в лейтмотивный знаковый компонент, анализ которого крайне важен для интерпретации образа героя и понимания его места в концепции писателя.
1. Кормер В.Ф. Двойное сознание интеллигенции и псевдокультура. М., 1997.
2. Соколов А. Демифологизация русской интеллигенции // Нева. 2007. № 8.
3. Маканин В.С. Собр. соч.: в 4 т. М., 2003.
4. Шукшин В.М. Крепкий мужик: рассказы. М., 2010.
5. Кисина Ю. Символическое тело одежды // Неприкосновенный запас: дебаты о политике и культуре. 2004. № 5.
6. Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. М., 2001.
7. Великая Отечественная война 1941-1945 гг.: В фотографиях и кинодокументах: в 5 т. / сост. Н.М. Афанасьев. М., 1986. Т. 2.
8. Буланин Д.М. Эпилог к истории русской интеллигенции: Три юбилея. СПб., 2005.
9. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.
Поступила в редакцию 9.11.2011 г.
UDC 821.161.1.09
ART DETAILING OF HERO-INTELLECTUAL IN STORY “LAZ” BY V.S. MAKANIN
Ekaterina Vladimirowna KULIKOVA, Michurinsk State Pedagogical Institute, Michurinsk, Tambov region, Russian Federation, Post-graduate Student of Literature Department, e-mail: cul-cat@yandex.ru
The article examines the role of artistic detail to create an image of the hero-intellectual in the story “Laz” by V.S. Ma-kanin. The leitmotiv details of the image of the hero-intellectual, who, in terms of semantic content, functioning in the work of V. Makanin in the form of updated versions are allocated. By comparing the role of artistic detail in the prose V. Makanin and its significance in the works of V.M. Shukshin that the transformation of representative forms of the embodiment of the same artistic details, as well as their evolution is highlighted.
Key words: artistic detailization; hero-intellectual; Makanin; Shukshin; details of hero’s image.
