CC BY
198
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Хрущёва Настасья
ПОСТИРОНИЯ И ЭЙФОРИЯ:
«_» *
О МЕТАМОДЕРНЕ В АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ
Nastasya Khrushcheva
Postironia and euphoria: about metamodern in academic music
О метамодернизме как особом состоянии культуры заговорили после появления манифеста голландских философов Тимотеуса Вермю-лена и Робина ван дер Аккера (2010) и британского художника Люка Тёрнера (2011).
Метамодернизм представляет собой глобальную ментальную парадигму, пришедшую на смену постмодернизму. Внешней причиной возникновения метамодерна стало начало четвертой промышленной революции, внутренней - кризис постмодернизма.
Влияние тотального Интернета проявляется в двух противоположных тенденциях: в снижении способности к восприятию любого контента и в непрерывном его производстве. Но тотальный Интернет также порождает «общество художников», где каждый человек вне зависимости от своего образования и рода занятий создает огромное количество текстов - визуальных, вербальных, аудиальных. Для му-
*Хрущёва Н. Постирония и эйфория: О метамодерне в академической музыке. -Режим доступа: http://mus.academy/articles/postironiya-i-eyforiya-o-metamoderne-v-akademiches
зыки это означает радикальное изменение отношений между композитором и слушателем, поэтому еще одним принципиальным свойством искусства метамодерна становится то, что его, в принципе, может производить каждый. Между меланхолией пролистывания новостной ленты и тотальным эстетическим высказыванием «общества художников» и рождается метамодерн.
Внутренняя причина метамодерна связана с усталостью от тотальной иронии постмодернизма, от его непрерывного цитирования и невозможности метанарративов. Если постмодернизм рефлексировал небывалое количество информации, то метамодерн рефлексирует уже невиданную до этого скорость ее распространения: метамодерн возникает не просто в эпоху Интернета, но в эпоху Интернета быстрого, доступного повсюду.
Метамодернизм не отрицает постмодернизм (как это часто бывает с соседствующими парадигмами), а полностью вбирает его в себя. Если рассматривать постмодернизм и метамодернизм как составляющие части постмодерна, можно выделить и то общее, что у них есть. Это ощущение культуры как глобального супермаркета; рефлексия над информационной травмой; эмоциональная атрофия; невозможность серьезного восприятия какого-либо метанарратива.
У музыкального метамодерна есть собственные предпосылки: усталость от сложных, зачастую завязанных на математических методах композиторских техник, от идеи поиска сложного «саунда».
Музыкальный генезис метамодерна («протометамодерн») включает, по мнению автора, Эрика Сати (1866-1925) с его отстраненной сентиментальностью и особой природой юмора. «Гимнопедия 1», пишет Хрущёва, представляет собой тип отстраненной сентиментальности. Эта внешне простая, романтическая музыка, полная необъяснимой странности. Современникам музыкальные опыты Сати казались пародиями и тонкими шутками. В свете метамодерна они выглядят «тихим бунтом», расшатывающим границу между профессионализмом и дилетантизмом и, шире, основы композиторской профессии как таковой.
Неоднократно выражавший свое неприятие современной ему авангардной музыки, Николай Метнер в свое время казался ретроградом, однако его музыкальные тексты внезапно обретают актуальность сегодня. Общеупотребимые, «известные всем» интонации его музыки,
простота, доходящая до декларативности, делают ее практически ме-тамодернистской.
Минимализм, родившийся в 60-е годы как альтернатива серийной музыке и, шире, техникоцентристских «музык» послевоенного авангарда, не только не утрачивает своего значения сегодня, но выходит на новый уровень влияния. В эпоху четвертой промышленной революции минимализм становится основной стратегией, главной композиторской техникой эпохи метамодерна.
С точки зрения метамодерна минимализм можно разделить на две волны. Первая включает творчество «отцов» минимализма - Райли, Райха, Ла Монте Янга и Гласса и их непосредственных продолжателей. Уже в их творчестве формируются многие ключевые для метамо-дерна принципы: переосмысление категорий массового и элитарного, «обнуление» автора за счет обращения к надличному, надавторскому, к архетипическим формулам, «дление» одного аффекта и доходящая до предела простота.
Однако к метамодерну в полном смысле можно отнести только произведения второй волны минимализма - те, в которых присутствует модус сентиментальности. Эта холодная, отстраненная сентиментальность метамодерна слышна в «Sweetair» Дэвида Лэнга и других сочинениях группы «Bangon a Can», в многочисленных опусах Симеона тен Хольта, музыке Владимира Мартынова. Именно эта сентиментальность «подключает» другие свойства метамодерна: постиронию, песенность, простоту (не только мелодическую, но и эстетическую, так как происходит заигрывание с легкими музыкальными жанрами).
Минимализм эпохи метамодерна от классического минимализма отделяет своеобразная граница аффекта: метамодерн начинается там, где на смену праздничной или, наоборот, драматической ударности приходит мягкость и особая отстраненная сентиментальность.
Итак, основные свойства метамодерна - постирония, возвращение аффекта, конец цитатности, актуализация метанарративов, размывание границы между профессионализмом и дилетантизмом, длящаяся амбивалентная «эмоция». Метамодерн возвращает музыке аффект: длительно переживаемую статичную музыкальную эмоцию.
Основной аффективной парой в метамодерне можно считать меланхолию и эйфорию, переживаемые одновременно. Мерцание двойного аффекта меланхолия / эйфория слышно во всех метамодерных
произведениях Валентина Сильвестрова, фортепианных опусах Симеона тен Хольта, музыке Леонида Десятникова.
Метамодерн преодолевает цитатность постмодерна: вместо непрерывного цитирования конкретных текстов метамодернист использует безымянные архетипические формулы. В постмодернистском искусстве тоже встречалось цитирование не конкретного автора, а целого стиля, но постмодернист чаще всего соединяет это цитирование с ино-стилевыми фрагментами, а метамодернист непрерывно цитирует стиль, и этот стиль неизменен на протяжении всего произведения. В метамодернистском произведении ниоткуда не «выглядывает» автор. Именно в метамодерне происходит настоящая смерть автора, бывшая основным «сюжетом» постмодернизма.
Метамодерн возвращает музыке «новую простоту» - в смысле доступности для каждого. На практике это выражается в радикальном упрощении языка: использовании простых оборотов, «принадлежащих всем» интонаций, детскости и дилетантизма в разных их проявлениях. И здесь возникает важная для метамодерна проблема поэтики незначительного. Она проявляется в разных, подчас никак не пересекающихся и даже противоречащих друг другу формах, таких как:
• использование тихих, медленных и интонационно усредненных тем в совокупности с подчеркнутым отсутствием какой-либо «композиторской работы»;
•«новый дилетантизм», полное стирание технической, интеллектуальной, ментальной границы между профессионализмом и дилетантизмом, элитарностью и массовостью, сложностью и простотой;
•как следствие, создание декларативно простых, как бы детских произведений со всей атрибутикой музыкальной «детскости» - только одноголосие, только скрипичный ключ; также музыкальное айероуега часто записывается подчеркнуто небрежно и от руки;
•бунт против самой профессии композитора, осознание невозможности создания совершенного опуса сегодня;
•нарочитое самоуничтожение композитора внутри пьесы - сознательный отход от демонстрации композиторских умений или демонстрация «неумений»;
•использование исполнителей-дилетантов - либо находящихся в начале творческого пути (маленьких детей, начинающих взрослых исполнителей), либо в принципе не имеющих отношения к музыке - и создание из этого определенного художественного жеста;
•обращение к предельно обобщенным интонациям, «принадлежащим всем» музыкальным лексемам;
•постепенное размывание границ между академическим и неакадемическим, а также профессиональным и дилетантским в концертной практике.
С. Г.
