CC BY
116© O.A. Павлова, 2004
ХРОНОТОП «МОСКОВСКИХ ПОВЕСТЕЙ» А.В. ЧАЯНОВА
И ГОРОДСКОЙ МИФ
О.А. Павлова
Масштаб дарования A.B. Чаянова гармонично соответствует ноумену русского культурного творчества рубежа XIX—XX веков. Тогда «всерьез созидался новый культурный тип и культурный мир», в котором «некой обобщающей культурософской... моделью» явилось «понятие Возрождение». Концепт «русский Ренессанс», или «славянское Возрождение», был основополагающим в рассуждениях Ф. Степуна, Н. Бердяева, Вяч. Иванова, С. Соловьева, Ф. Зелинского, Н. и М. Бахтиных :. И именно в контексте формулы «русского Ренессанса» (Н.А. Бердяев) проясняется сущность всеохватного духовно-интеллектуального универсализма и подвижнического титанизма личности А.В. Чаянова, в одаренности которого на редкость слаженно сосуществовали, целостно взаимовосполняя и уравновешивая друг друга, «человек практический» — ученый-естественник, аграрный экономист, труды которого по теории кооперации крестьянского хозяйства актуальны и поныне, директор научно-исследовательского института, государственный деятель, — и «человек поэтический» — создатель романтических стихов, повестей, драм, «член профессионального Союза писателей»2. Иными словами, чаяновский духовно-интеллекгуаль-ный универсализм тождественен ренессансным представлениям о знании. Ведь постулируемое в западноевропейский Ренессанс XIV— XVI веков знание было антропоцентрично и универсальносинтетично в том смысле, что в нем постулировались в гармоническом единстве все формы человеческого мышления о мире — наука, искусство, религия, причем доминирующим представало художественное сознание и его порождения— «свободные искусства» и художник, артистически самоутверждающийся в своих демиургических и даже теургических притязаниях. Лаконично, в емкой метафоре «чувственная математика» отразил сущность этого типа знания А.Ф. Лосев3. Подобно корифеям Возрождения, А.В. Чаянов апологетировал, подтверждая образом своей жизни идею универсальности знания и «универсального человека»4, причем роль структур-
ной доминанты в формировании такого рода личностей отводилась науке. В этом сказалось влияние еще одного западноевропейского мифа, участвующего в формировании русской культуры рубежа XIX—XX веков, — на сей раз мифа эпохи Просвещения с его апологией науки, цивилизации и каузальности. В контексте этого взаимодействия двух западноевропейских мифологем Ренессанса и Просвещения, высоко оценивая миссию высшей школы и науки, А.В. Чаянов утверждает, что «главнейшее, что дает высшая школа, — это особая, ей одной присущая культура». Культура «питомца высшей школы» слагается из «незабываемого ощущения соприкосновения с первоисточником науки, мысли и творческого искусства»; отсюда парадоксальный для обывательски ограниченного ума вывод: «Для будущего участкового агронома как такового внимательное посещение Румянцевского музея даст, пожалуй, больше, чем лекция по земледельческой механике»5. И жизнетворчество А.В. Чаянова великолепно отражает представления этого ученого об универсальной синтетичности знания, причем своего рода идеей-страстью, одухотворяющей и сообщающей целостность всем изысканиям и творениям этого незаурядного человека, является его патриотическая любовь к «малой родине» — Москве.
История Москвы и «градоустроительные» проблемы этого города — топография, архитектура, музеи, библиотеки — одна из важнейших областей в культурологических и этнографических исследованиях А.В. Чаянова, а также одна из основ поэтики его беллетристики. Он многие годы был членом общества «Старая Москва», объединившего цвет русской интеллигенции; занимался археологическими раскопками в окрестностях Москвы, читал лекционные курсы по истории Москвы в Московском университете и Университете имени А.Л. Шанявского. Ученый опубликовал ряд работ о Москве как искусствоведческого («Московские собрания картин сто лет назад», «Собирательство в “Старой Москве”»), так и экономического 6 и
этнографо-топографического плана («История Миюсской площади», «Петровско-Разумовское в его прошлом и настоящем»)7.
Как было уже отмечено, образ Москвы является основой прозы Чаянова, ибо сюжеты всех его повестей происходят в Москве и Замоскворечье. Но, четко локализуя топос сюжета, автор весьма свободно манипулирует со временем, события «Истории парикмахерской куклы» и «Венецианского зеркала» развиваются в начале XX века, коллизии «исторических» повестей «Венедиктов», «Необычайные приключения графа Бутурлина», «Юлии» развертываются в XVIII — первой половине XIX веков, а «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии», согласно прогрессистской модели мироздания, главенствующей в русской ментальности ча-яновской современности, переносит читателей в будущее, на шестьдесят лет вперед — в 1984 год. Критиками (А. Вулис, В. Муравьев, Н. Солнцева)8 уже было справедливо отмечена индивидуально-психологическая и типическая статичность чаяновских героев. Эта их особенность правомерно объясняется неоромантизмом произведений Чаянова. Но можно найти еще одно толкование истоков статичности персонажей: они бытийствуют в хронотопе московского мифа. Следовательно, поскольку «образ человека в литературе... существенно хронотопичен»9, постольку мифологически статичны герои «московских повестей» А.В. Чаянова. Тем более аксиоматично, что романтическое мироощущение достаточно тесно связано с мифологией, и это актуально для всех неоромантических повестей; для художественного мира «Путешествия моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» важен принципиально иной аргумент — факт корреляции утопического, художественного и мифологического типов сознания.
В связи с осмыслением особенностей поэтики времени в «московских повестях» А.В. Чаянова необходимо сделать одно существенное дополнение, касающееся чаяновского мифологизирующего восприятия современности. Как известно, миф — это «рассказ о том, что сделали боги или божественные существа в Начале Времен»; отсюда «главная функция мифа... заключается в установлении образцовых моделей всех обрядов и всех значимых деяний». Поэтому, «поступая как существо, взявшее на себя всю полноту ответственности, человек имитирует образцовые деяния богов». В свете этого марксизм трактуется как «реабилитация на исключительно человеческом
уровне первобытного мифа о Золотом веке», который «помещен лишь в конец истории», то есть, согласно такому истолкованию, человек выступает единственным творцом-де-лателем истории10. Именно подобный процесс происходил в недрах русской культуры в послереволюционные «первые годы республики», когда «импульс переустройства мира — глубоко иррациональный — развертывался тем не менее в инженерно-технологический проект, вмешивающийся в хаос вселенной... и превращающий ее в ритмично работающую машину», «образовывая новый вид утопического мифомышления»11. Это мифологизирующее отношение к современной истории явственно обнаруживается в специфике того, как А.В. Чаянов помечает время вьхода в свет своих книг. Правда, не соответствует традициям этой весьма своеобразной хронологии «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии», отмеченное цифрами реально-исторического времени «1920», но здесь все легко объяснимо официальным статусом данной публикации в Госиздате. Остальные повести были опубликованы за счет автора, и их датировки вполне «вписываются» в доминирующее в ментальности той поры представление о рукотворном человеческом сотворении нового мира на обломках старого, являющего собой хаос. Иными словами, все события происходят в своего рода Начале Времен, и это находит отражение в характере авторского обозначения времени выхода произведений в свет: «История парикмахерской куклы» — «1-й год республики (1918)»; «Венедиктов» — «V год республики (1921)», «Венецианское зеркало», появившиеся в берлинском книгоиздательстве «Геликон» (то есть в «старом мире»), возвращает в «старое» — от Рождества Христова летоисчисление: «MCMXXШ (1923)»; «Необычайные приключения графа Бутурлина», опубликованные в «Новой мире», датированы «VII годом республики (1924)»; повестью «Юлия» автор возвращает читателя на круги своя прежнего времяисчисления — «MCMXXVШ (1928)», чем символически выражается окончательное угасание его иллюзий относительно строительства «дивного нового мира»12.
Между тем мифологизация реальности, в некоторой степени подобная вышеотмечен-ной, уже случалась в истории отечественной культуры: например, период Реформ Петра I современниками осмысливался как некое «исходное время»13. К тому же С.С. Аверинцев, характеризуя особенности русской культуры
в 1820—30-е годы, утверждал, что в этот период происходит мифологизация быта, «некнижное отношение к мифологической сим-волике»13а. Во многом это было определено спецификой культурной ситуации: в этот период в искусстве доминирующее положение занимает романтизм. И именно тогда окончательно складываются московский и петербургский городские мифы. Об этом свидетельствует собранный М.В. Отрадиным содержательный материал избранных очерков русских писателей XIX века о Петербурге и Москве как его антитезе, в которых Москва выступала воплощением самобытного начала, исконнорусского, тогда как Петербург— всего западного, заимствованного извне 14.
На рубеже 1910—1920-х годов московский миф приходит на смену петербургскому, окончательно утверждаясь в своих правах на господствующее положение. Это отражено в созданных тогда произведениях: очерке С. Ауслендера «Санкт-Петербург — Ленинград», «московских фельетонах» Г. Гайдовско-го «Новая Москва» и «Подснежник на снегу»; «Неосуществленном Санкт-Петербурге» Эм. Миндлина, «Питерских впечатлениях» Ю. Олеши, «Повести петербургской...» Б. Пильняка, неоконченной «субъективной эпопее» А. Белого «Москва», фельетонах и рассказах М.А. Булгакова («Москва краснокаменная», «Столица в блокноте», «Чаша жизни», «Московские сцены», «Золотистый город», «Москва 20-х годов»). Основная, связующая идея московского мифа — утверждение центрального положения Москвы как столицы «нового мира» и одновременно с этим — угасание былого величия Петербурга как символа «старого мира», «старой культуры». «Москва становится мировым городом», — утверждал Г. Гайдовский в «Новой Москве». «Неужели же здесь был Петроград? — вопрошал С. Ауслендер. — Неудержимо хочется повернуть извозчика обратно, в Москву, где через край бьется жизнь, новая, часто колючая, но жизнь живая»15. В «Повести петербургской...» Б. Пильняка уже прослеживаются черты московского мифа, синтезирующего традиции XIX и новые веяния. «Сказания русских сектантов сбылись, первый император российской равнины основал себе парадиз на гиблых болотах — Санкт-Питер-Бурх, — последний император сдал императорский гиблых болот — Санкт-Питер-Бург — мужичьей Москве; слово “Моск-ва ” значит: темные воды, темные воды всегда буйны»16. Через мифологический мотив воды как основы жизни оп-
позицию «Петербург — Москва» символически выражают два противопоставления: «болото (т. е. мертвая, гиблая, гнилая вода) — буйные воды (т. е. стихия неизвестности, точнее — имманентно присутствующего хаоса)», «рукотворный рай последнего императора — мужичий город». Следовательно, Петербург и Москва не противополагаются друг другу с точки зрения социокультурной ориентированности на Запад и воплощения национальной самобытности соответственно, но в определенной мере отождествляются через мотив смерти, явственно звучащий в описании Петербурга и завуалированно («темные воды» как стихия разрушения, приводящая к хаосу), — в изображении Москвы. Этот мотив обретает метафизический смысл в очерках, фельетонах, сатирических повестях М.А. Булгакова, где в описаниях столицы «акцент был сделан не на утверждающий пафос (Москва — Третий Рим), а на мифологических чертах, не лишенных оттенков инфернальности (Москва — второй Петербург)»11. Нечто подобное уже отмечалось исследователями о специфике чая-новского живописания Москвы: «У него Москва — город зыбких туманов, загадочных событий, смутных предчувствий неотвратимой беды. Он сумел увидеть в Москве то, что Ахматова видела только в Ленинграде: “Ленинград вообще необыкновенно приспособлен для катастрофы...” У Чаянова ощущение беды витает над Москвой, оно стало проро-ческим»18. Иными словами, А.В. Чаянов, создавая хронотоп своих «московских повестей», можно сказать, «поменял местами» московский и петербургский мифы.
Обратимся к характеристике особенностей чаяновского воссоздания Москвы. Представляется, что в приемах поэтики описания города в «московских повестях» А.В. Чаянова отчетливо видны две, казалось бы, взаимоисключающие тенденции: с одной стороны, это картографическое, топографически точное изображение столицы, с другой — постоянное подчеркивание в облике города черт фан-тасмагоричности, зловещей таинственности, инфернальности.
Топографическая факгографичностьсовда-ния образа Москвы в поэтике произведения достигается тем, что нарратор весьма скрупулезно фиксирует перемещения героев. Этим создается ощущение того, что все зловещие события, составляющие сюжеты повестей, происходят в реально существующей Москве. Так, подробно указывается маршрут курьерского поезда, привезшего окончательно духовно опу-
стошенного и разорившегося архитектора М.: «Мелькнули Триумфальные ворота, дутики, Тверской бульвар. Владимир М. вернулся в свою старую квартиру между Арбатом и Пречистенкой»19. Столь же картографична обрисовка «утопической Москвы 1984 года», представленной с высоты птичьего полета в контексте обязательных атрибутов научной фантастики — «аэропланов диковинной формы»: «Внизу расстилался город... Несомненно, это была Москва. Налево высилась громада кремлевских башен, направо краснела Сухаревка, а там вдали гордо возносились Кадаши» (165). Однако топографически четко выписанный путь героев «московских повестей» чрезвычайно контрастирует с фантасмагорией событий, происходящих с ними, оттеняя и усиливая функции романтического гротеска в изображении событий. Булгаков, выигравший у Венедиктова в пикет «дьявольский треугольник» своей души, стремительно бежит по ночной Москве, при этом педантично фиксируется его путь: «Когда я бежал по Мертвому переулку мимо церкви Успенья, что на Могильцах, на Спасской башне пробило три» (68). Алексей, герой «Венецианского зеркала», в буднично обычной московской суете, на Кузнецком мосту, встречает своего зловещего двойника (85). Бесстрастно, топографически детально запечатлеваются масштабы катастрофы, постигшей Бутурина: «Когда Федор добежал до места, огонь охватил всю Знаменку, уже перебрался на Воздвиженку и грозил Кисловодским переулкам» (134).
Создавая образ Москвы, А.В. Чаянов обращается к качествам, исконно свойственным петербургскому мифу: это акцентация в облике города черт таинственно-зловещей фантасмагоричности, завуалированно присутствующей инфернальности, дьявольщины. В поэтике «московских повестей» эта метаморфоза московского мифа в петербургский достигается благодаря использованию двух комплексов приемов. Во-первых, это рефреновое повторение константных мотивов в описании Москвы, вследствие чего возникает феномен суггестии, роднящий искусство слова с музыкой: получается, что зловещий облик Москвы внушен, навеян этими устойчивыми мотивами нарративной структуры. Проявляются эти постоянные мотивы двояко: 1) как мотив неуловимости, таинственности зловещно-сти, «дьявольской обыденности» (58), 2) как традиционные мотивы петербургского мифа — тумана и холода, через символико-мифологический подтекст выражающие идею скрытого, но постоянного присутствия инферналь-
ных сил. Второй комплекс приемов поэтики связан с феноменом карнавала, выражающимся при помощи романтического гротеска и связанных с ним различных проявлений феномена игры. Рассмотрим каждый комплекс подробнее.
Согласно космологическим мифологическим представлениям, туман — это «символ неизвестной “серой зоны” между реальностью и нереальностью», «между человеческим миром и... странами потустороннего мира»20. Мотив холода представляет собой не только образное воссоздание ситуации тотального отчуждения и одиночества человека, но также символическое выражение тайного присутствия инфернальных сил. В связи с этим достаточно вспомнить «Божественную комедию» Данте, согласно которой в девятом круге ада царит вечная мерзлота. В чаяновских описаниях Москвы мотивы тумана и холода, завуалированно, «подтекстово» спаянные с мотивом онтологии зла, константны. Так, постоянный свидетель злоключений Булгакова — «сырой», «гнилой московский туман», в котором «московские улицы становятся призрачными», а «высокие рослые офицеры» кажутся «гигантского роста» (59). Граф Бутурлин никак не может укрыться от стабильно проливного московского дождя и от «гнилого тумана». Кроме того, начавшись в канун «московского бабьего лета», где все застыло в оцепененье, свое продолжение история Бутурлина находит в стихии крепчающего холода: «Вихрь, как сорвавшиеся с цепи демоны, рвал облака на небе, вывески с домов, листья с ветвей, и все это, перемешиваясь с картами брюсова пасьянса, летало в порывах бури перед глазами Бутурлина... Ветер уже прекратился, но снег валил хлопьями, как в январе. Руки и ноги Бутурлина коченели, он скользил в снежных сугробах» (91, 102, 103, 100, 102). Очевидно, что дьявольские силы являются источником разыгравшейся стихии, о чем свидетельствуют упоминание о демоническом Брюсе и о стремительно нарастающем холоде.
Вместе с тем в поэтике «московских повестей» А.В. Чаянова присутствие инфернальных сил весьма часто скрыто за обычностью обстановки, окружающей героя. Так, Булгаков, герой и нарратор «Венедиктова», с недавних пор постоянно ощущает наличие нечто ужасного в его будничной жизни (56, 68). Носителем дьявольской силы в «Необычайных... приключениях Бутурлина...» выступает «дряхлый старик» (98) — Яков Вилимович Брюс. А.В. Чаянов дает своему герою имя ре-
ального человека, нисколько не изменив его21. Подобно этому, сосредоточием инфернального в повести «Венедиктов....» является вполне заурядный человек, волей случая оказавшийся в клубе лондонских дьяволов и неожиданно для себя выигравший «дьявольские треугольники» всего лишь нескольких душ. Нарратор Булгаков, невзирая на то что зависим от «мрачной, как воды Стикса, дьявольской воли» Венедиктова, вполне объективно отражает слабости этого случайно одаренного властью над душами других людей человека. Венедиктов сам по себе — слабое, безвольное существо, раб своих страстей — «любовной тоски» к женщине и к азартным играм. Непосильный для Венедиктова гнет власти над чужими душами отчетливо выражен в его словах: «Беспредельна власть моя, Булгаков, и беспредельна тоска моя; чем больше власти, тем больше тоски» (68, 14, 63). Вместе с этими образами людей, наделенных зловещей властью над судьбами других людей, в повести входит мотив тайного, запретного знания. Звучит этот мотив запретного, тайного знания, обладание которым способно просто смертного возвысить над себе подобными, в художественном мире «московских повестей» А.В. Чаянова еще три раза. В начале повести «Венедиктов...» с расчетом на образованного читателя и с явно выраженным должным почтением — в упоминании исследователя «древностей славяно-русских» Булгакова о том, как ему «приятель его Трегубов, занавесив плотно окна и двери, показывал “Новую Киропедию” и говорил таинственно
о заслугах московских мартинистов» (56). В «Необычайных... приключениях Бутурлина...» содержится стилизованное под романтический гротеск изображение «тайного общества иллюминатов» (103—105). В повести «Юлия...» мотив тайного знания, приводящего к зловещим последствиямжажды-и-обре-тения власти над человеком, также связанный с братством иллюминатов, подается через монолог нарратора Бакастова, построенный на основе сниженной лексики, — просторечиях, вульгаризмах, жаргонизмах («дьявольские происки фармазонов», «первым шаром промазал», «головой по кеглям как трахнет», «только тарарам пошел», «вся девятка влежку» и проч.). Это объясняется особенностями образа рассказчика— гусара, пьяницы и заядлого бильярдиста, чем создается момент нарочитого, преднамеренного травес-тирования мотива тайного знания, которое сутгестивно усиливается благодаря финально-
му замечанию: «Рассказ недурен, только надо думать, что Бакастов заливает» (141—142). Однако последующий ход сюжета опровергает это, усиливая зловещность звучания мотива тайного запретного знания, ибо двойником барона Шредера оказывается и волшебник бильярдной игры Менго, и таинственный старик, повсюду сопровождающий привидение Юлии, им же самим сотворенное из клубов табачного дыма. Итак, мотив тайного дьявольского знания, обладание которым способно просто смертного возвысить над себе подобными, зловеще манипулировать их душами, и мотив «дьявольской обыденности» как воплощение особенностей чаяновс-кой интерпретации московского мифа неразрывно связаны с традиционными мотивами петербургского мифа — мотивами тумана и холода тем, что при помощи них выражается идея скрытого, но постоянного присутствия инфернальных сил в жизни Москвы.
Этой же цели служат мотив запаха серы и мотив зеркала, в одной из повестей выполняющий функцию сюжетообразующего. В «Венедиктове...» мотив серы звучит дважды — первый раз с отрицающими коннотациями, вследствие чего усиливается ощущение зловещей прозаичности происходящего и подчеркивается заурядность натуры случайного медиума мирового зла: «Кругом него не было языков пламени, не пахло серой, все было в нем обыденно и обычно, но эта дьявольская обыденность была насыщена значительным и властвующим». Второй раз — в монологе самого Венедиктова, рассказывающего о своем посещении «клуба лондонских дьяволов» (58, 64). При помощи мотива серы как дьявольское наваждение-искушение описывается начало путешествия Алексея Крем-нева в страну крестьянской утопии: «Крем-нев вздрогнул. В комнате удушливо запахло серой. Стрелки больших стенных часов завертелись все быстрее и быстрее и в неистовом вращении скрылись из глаз» (164). Мотив зеркала является сюжетообразующим в повести «Венецианское зеркало». Здесь зеркало предстает как окно инфернального мира. Причем мотив адского зеркала рефреново повторяется, вследствие чего возникает суггестия, внушение идеи постоянного присутствия дьявольских сил. Апогея звучание этой идеи достигает в кульминационной сцене состязания Алексея с его двойником — «дьявольским стеклянным существом», где изображается, как сквозь разбитое стекло «Алексей ринулся в какую-то темную бездну и увидел себя сколь-
зящим вверх ногами по поверхности гигантской агатовой черной воронки», причем он знал, что «его двойник готовится нанести ему последний удар, когда он достигнет края воронки» (11, 18, 80, 82, 91, 81, 92). Эти сонмища зеркальных призраков-духов зла и бездна, неумолимо засасывающая героя, являющаяся своего рода художественной иллюстрацией к хайдеггеровскому «ничто ничтожит», отображает модель сознания смятенного, растерянного перед неумолимо зловещим и в то же время весьма хаотичным ходом истории, явившим себя в событиях современности. Кстати, это же выражает весь комплекс мотивов московского мифа в чаяновской интерпретации. Представляется, мотивы тумана, холода, запаха серы, таинственного зеркала, «дьявольской обыденности» и тайного дьявольского знания, обладание которым способно просто смертного возвысить над себе подобными, зловеще манипулировать их душами, воплощая идею скрытого, но постоянного присутствия инфернальных сил в жизни Москвы, далеко не в последнюю очередь указывают на смятение, растерянность сознания самого автора, А.В. Чаянова, в попытке осмыслить метаморфозы утопического сознания его современности. Этому также служат различные формы карнавального мироошущенияв поэтике «московских повестей».
М.М. Бахтин указывал на то, что возрождение гротеска происходит в романтизме, причем «традиции романтического гротеска» впоследствии находят свое продолжение в «модернистском гротеске», «развивающемся по влиянием различных течений экзистенциализма». Сущностной чертой романтического гротеска, по Бахтину, является его камерность как «выражение субъективного индивидуального мироощущения», вследствие чего этот тип гротеска выражает «как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием своей отъединенности». Отсюда ведущую роль в романтическом гротеске играет «мотив марионетки, куклы», точнее — «мотив трагедии куклы» как воплощение представления «о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми»22. Аналогично В. Кайзер полагает, что романтический гротеск моделирует тотально отчужденный мир, чему в поэтике произведений служат мотивы «бесовского смеха», маски, марионетки, безумия, но системообразующим в этом комплексе им признается мотив игры в игре, предстатения жизни как модели театра23. Воспринимая «мир как сумасшедший дом», романтики «продолжают в этом безумном доме
их роли», и «способ, при помощи которого действительность предстает как игра из безмерной игры, — основная форма романтизма с его излюбленным мотивом игры в игре»24. Иными словами, по В. Кайзеру, основополагающий в романтизме мотив игры в игре является выражением человеческого сознания, напутанного всеобщей отчужденностью мира, представляемого какирреально зловещий, инфернально безумный. Кайзеровская интерпретация сущности гротеска отражает важнейшие черты поэтики неоромантических повестей Чаянова.
Романтический гротеск как выражение «карнавала в одиночку» (М.М. Бахтин) в поэтике «московских повестей» А.В. Чаянова воплощается через представление жизни как игры, реализуясь на трех уровнях художественной си-сгемъпроизведений. Во-первых, через специфику хронотопической локализации узловых событий сюжетов; во-вторых, через мотив дьявольской игры как выражение идеи инфернальной силы, управляющей человеческой судьбой; в-третьих, акцентированием момента игры реальностями — онтологической и художественной — в жизни героев. Рассмотрим эти моменты поэтики повестей подробнее.
Действительно, завязки или кульминации сюжетов чаяновских повестей, как правило, случаются в местах, интегрирующих качества карнавального мироощущения. Это хронотопы паноптикума, цирка, театра, балагана, наглядно, красочно отражающие хронотопи-ческие ценности карнавала. Герой «Парикмахерской куклы...», архитектор М., одержимый поисками «живого, дивного, чудесного оригинала» «рыжеволосой восковой куклы», становится «завсегдатаем цирка и паноптикума» и, в конечном счете, обнаруживает в Венеции в «паноптикум-американ» свою «рыжеволосую Афродиту». «Роковая встреча» Булгакова с Венедиктовым, владеющим «треугольником его души», и знакомство с будущей возлюбленной, певицей Настасьей Федоровной К., происходит в Медоксовом театре. Граф Федор Бутурлин также отыскивает любимую женщину Жервезу на ярмарочной площади, в «балагане Жана Тритату», где она играет роль диковинной нимфы (28, 29, 31, 51, 114, 121). Алексей Кремнев, путешествующий в «страну крестьянской утопии», также посещает ярмарку, но поражает его воображение отнюдь не гастрономическое изобилие, достаточно экзотичное для русской деревни («немалое количество засахаренного ананаса, грозди бананов и чрезвычайно большое обилие хорошего шокола-
да»), а видоизмененные балаганы и паноптикумы, выполняющие исключительно культурно-просветительские функции (191, 192). Что касается мотива дьявольской игры, репрезентирующего идею инфернальной силы, владычествующей в мире и управляющей человеческой судьбой, то он является доминантой неоромантических повестей А.В. Чаянова. В «Венедиктове» и «Необычайных... приключениях... графа Бутурлина» мотив дьявольской игры, являясь структурообразующим, заявлен соответственно в сцене карточный игры «лондонских дьяволов» на человеческие души и представлен зловещими пасьянсами давно умершего Брюса, по которым выходило, «будто сами карты... правят незримо человеческими судьбами». В «Юлии» носителем мотива дьявольской игры мастер бильярда господин Менго, «странно исчезнувший», и его инфернальные двойники — барон Шредер, играющий в кегли с человеческими головами, руками и ногами, и странный старик, выдувающий Юлию из табачного дыма (64—65, 99, 146, 142, 158).
Но стержневую значимость в художественном мире чаяновских повестей имеет постоянно присутствующий в нарративной структуре мотив игры реальностями — онтологической и художественной. Причем в этой игре, как правило, сущностно бытийствен-ным статусом наделяется условный мир искусства, то есть происходит процесс эстетизации жизни, кстати, чрезвычайно актуальный для эпох панутопизма. Осуществляется этот мотив онтологической игры при воссоздании моделей жизни героев. При этом характерно, что специфика развития этого мотива обусловливается особенностями художественного времени произведений, и она типологически различна в повестях, события которьгх отнесены к поре Серебряного века, и в «исторических» произведениях. Главные герои повестей «История парикмахерской куклы... » и «Венецианское зеркало...», события которых разворачиваются на рубеже XIX—XX веков, являют собой тип эстета, пытающегося имитировать иллюзию полноты бытия в создании биографического мифа своего существования по образцу произведений искусства. Архитектор М. свою богемную жизнь строит «в стиле мемуаров Казановы», чему соответствует и изысканный быт его дома. То, что в сознании этого героя искусство доминирует над реальностью, подтверждается историей его любви, где эталон красоты видится ему в «удивительной восковой кукле», описание
которой, как, впрочем, и изображение «живого оригинала», дословно повторяется дважды и дается как восхищенный гимн красоте рукотворной, уже когда-то созданной гением ренессансного художника Боттичелли (25, 29, 42). Мотив душевной опустошенности героя, наличествующий при обрисовке архитектора М., пронзительно отчетливо звучит в повести «Венецианское зеркало». Ее главный герой, коллекционер Алексей, вознамерился коренным образом изменить свою жизнь. И начал это с организации жизни внешней, обратившись в процессе поиска целостности к миру искусства. Однако «в восьми комнатах его нового яузского особняка предметы художественного творчества пяти веков, схваченные острой гаммой экспрессионизма, несмотря на все усилия, не связывались между собою последним заключительным синтезом». Эта модель яузского особняка, где гармонии произведений искусства в столкновении на малом пространстве, лишенные «основы композиции», превращаются в бесформенное пестрое нагромождение, отражает хаос, дисгармонию, бесцельность жизни героя. И именно поэтому он стремится обрести иллюзию целостности существования, укрывшись в искусственно сконструированном мирке, перенося отблески гармонии мировых шедевров на собственную «мятежную, сложную и в общем тяжелую жизнь» (16, 11). Значит, герои этих двух повестей органично соответствуют типу личности декаданса с устойчивым комплексом его мотивов — тоски, разочарования, эстетизации жизни как попытки обрести («сыграть») иллюзию полноты бытия. Вместе с последним в нарративную ткань повествования вкрапляются довольно частые упоминания произведений искусства и, как следствие, создается образ Москвы как хранительницы древнейшего наследия не только русской, но и мировой культуры.
Этот образ Москвы — культурного и духовного центра-сокровищницы России — является основополагающей чертой городского мифа в интерпретации А.В. Чаянова и обретает концептуальную значимость в его «исторических» повестях и «крестьянской утопии». «Местный колорит» событиям повести «Венедиктов...» придает не столько лексически и грамматически стилизованная под архаику речь нарратора, сколько восторженный панегирик «первопрестольной столице нашей дней великой Екатерины». Дается он, что и следовало ожидать для человека эпохи Просвещения, да и, впрочем, в соответствии с
идеалами А.В. Чаянова, через восхваление Московского университетского благородного пансиона и университета: «Могу ли я передать вам то чувство, которое питал и питаю к Антону Антоновичу... Поклонам и танцам обучал меня Ламираль, а знаменитый Сандуков руководствовал нашим детским театром... Детище Шувалова, Мелисси-но и Хераскова воспето гениальным пером шевыревским, и не мне повторять его. Замечу только, что я... полгода работал у профессора Баузе» (55). Здесь, по существу, воссоздается культурная, духовно-интеллектуальная атмосфера той эпохи через упоминание людей, реально ее создававших 25. Экспозицией к «необычайным приключениям» графа Бутурлина также служит описание, создающее колорит эпохи через перечисление артефактов и имен деятелей русской культуры: «Это было время, когда Параскева Жемчугова пленяла сердца в Кусковском театре... ; когда Головкин, Теорез и Чефроли наполняли строящиеся дворцы московской знати полотнами великих мастеров, рожденных под горячим солнцем Италии и в призрачных туманах Амстердама, а Новиков и Шварц в тиши масонских лож задумывали планы работ московских мартинистов». И история жизни персонажа волей фантазии автора дается в контексте реалий и имен людей, бывших на самом деле. Так моделируется образ культуры и образ жизни героя: «Федору Бутурлину эти дни казались вереницей балов, спектаклей Медоксова театра и чинных ужинов Аглицкого клуба... Кочуя с бала на бал, соперничая с Корсаковым в успехах покорения сердец, а с Дундуковым в числе выпитых бокалов, Бутурлин мог почитать себя счастливейшим из смертных» (96). Повесть «Юлия...» написана в эпистолярной форме, при этом примечательна также фигура безымянного автора записок. Это гусар, лошадник и любитель цыганского пения, что находит отражение как на стилистическом, так и на фабульном уровнях организации текста: повествование изобилует жаргонизмами и вульгаризмами («допившийся до белых слонов», «получали в рыло», «окарачь ползают», «заливает»), и внимание рассказчика в первую очередь занимает игра на бильярде, «частные конюшни» да пение цыганки Стешки. Тем не менее фрагмент высокой московской культурной жизни запечатлен и здесь, и описывается «возвышающее и облагораживающее общение со знатными особами» (142— 143). В данных воссозданиях облика Москвы
как хранительницы высоких культурных традиций и символа богатейшей русской истории, бесспорно, отражение писательской позиции А.В. Чаянова, патриота родного города и русской культуры, коллекционера московских древностей и члена общества «Старая Москва». Это находит также подтверждение в специфике чаяновского образа Москвы 1984 года. В своей метаутопииА.В. Чаянов, в соответствии с канонами утопического жанра, детально воссоздает инфраструктуру Москвы «крестьянской утопии». Но при этом пристальным авторским вниманием отмечена и культурная жизнь будущей Москвы. И вновь возникает идеальный образ «старой» Москвы— хранительницы истории, сокровищ мировой культуры и искусства. В Москве «крестьянской утопии», где во главе государства стоят «люди искусства», культурно-просветительскую миссию выполняют не только музеи, но разные массовые увеселительные мероприятия, к которым относятся коллективное прослушивание концерта колокольных звонов, регулярные ярмарки с их паноптикумами — историческими музеями; балаганами, «представляющими собой передвижные выставки» картин мастеров «старых и новых школ»; театральные представления трупп кооперативных союзов (202, 191—192).
Значит, специфика чаяновской интерпретации московского мифа такова, что он структурируется взаимодействием трактовки образа Москвы как хранительницы русской и мировой культуры и традиционных мотивов петербургского мифа с их доминантой инфернальности, что может быть объяснено неоромантизмом «московских повестей».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Хоружий С.С. Трансформация славянофильской идеи в ХХ веке // Вопросы философии. 1994. № 1. С. 51—52.
2 Об этом свидетельствует обнаруженная в РГАЭ (Рос. гос. архив экономики) анкета Чаянова, входящая в структуру его личного дела, заведенного в Наркомвнешторге РСФСР в связи с оформлением документов для зарубежных командировок (1922 — в Ригу, Ревель и в Англию). (См. об этом: Чаянов В.А. Новое о Чаянове // Аграрные доктрины двадцатого столетия: уроки на будущее. М., 1998. С. 260—261).
3 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1998. С. 49.
4 См.: Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. Идея «универсального человека». М., 1996.
5 Чаянов А.В. Методы высшего образования // Он же. Избр. тр. М., 1991. С. 361, 368.
6 См.: Опыт анкетного исследования денежных элементов крестьянского хозяйства Московской губернии. М., 1912; Организация льноводческих хозяйств Московской и Смоленской губерний по данным специальных экспедиций. М., 1913; Мероприятия московских общественных учреждений в области льняной торговли за период военных действий // Земледельческая газета. 1914. № 49; Галерея деятелей МОСХ // Московское общество сельского хозяйства. М., 1921; Потребление Москвы в 1919 году // Тр. Высш. семинария с.-х. экономии и политики. М., 1921. Вып. 3.
I См.: История Миюсской площади: (К истории Ун-та им. А.Л. Шанявского) // Вестн. ша-нявцев. 1918; Петровско-Разумовское в его прошлом и настоящем: Путеводитель по Тимиряз. с.-х. академии. М., 1925.
8 См.: Вулис А. Что может открыться в зеркале? // Вопросы литературы. 1981. №° 1. С. 213— 211; Муравьев В.Б. Творец московской гофмани-ады // Чаянов А.В. Венецианское зеркало. М., 1989. С. 5—23; Солнцева Н. Пасьянсы профессора Чаянова // Москва. 1990. №° 3. С. 191-199.
9 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1915. С. 235.
10 Элиаде М. Избр. соч.: Миф о вечном возвращении и др. М., 2000. С. 296, 208, 116.
II Батыгин Г.С. Метаморфозы утопического сознания // Квинтэссенция: Филос. альманах. М., 1992. С. 288.
12 1928—1929 года — время «великого перелома» в жизни А.В. Чаянова: в конце декабря состоялась конференция аграрников-марксистов, на которой с резкой критикой семейно-трудовой теории выступил И. Сталин; спустя немного после этого А.В. Чаянов был арестован (21 июля 1930) по обвинению к принадлежности к мифической Трудовой крестьянской партии.
13 См. об этом: Успенский Б.А. Избр. тр.: В 3 т. М., 1996. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика культуры. С. 9—10; 124—141; 142—183; 205—331.
13а Аверинцев С.С. Мифы // Краткая литературная энциклопедия. М., 1964. Стб. 880.
14 См. подробнее: Петербург в русском очерке XIX века / Сост. М.В. Отрадин. Л., 1984.
15 Обе статьи были напечатаны в «Накануне» в 1924 году (1 февраля и 14 июля соответственно).
16 Пильняк Б. Повесть петербургская, или Святой Камень-Город. М.; Берлин, 1922. С. 28.
17 Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным...»: Михаил Булгаков. Позиция писателя и движение времени // Вопросы литературы. 1989. № 4. С. 159.
18 Елисеев И.И. Чаянов А.В. Жизнь и деятельность // Чаянов А.В. Избр. тр. М., 1991. С. 11—12.
19 Чаянов А.В. Венецианское зеркало: Повести. М., 1989. С. 51. Далее чаяновские повести цит. по данному изданию, с указанием страниц в скобках.
20 Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 274.
21Я.В. Брюс (1670—1735) — государственный и военный деятель, сподвижник Петра I, имевший славу чернокнижника и колдуна.
22 Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 46, 54, 55, 49.
23 Kayser W. Das Groteske in Malerei und Dichtung. München, 1960. S. 46, 47, 52, 53.
24 Kaser W. Указ. соч. S. 47.
25 Упомянуты имена А.А. Антонского-Про-коповича, с 1818 по 1826 год — директора Московского государственного благородного пансиона, артиста, педагога и балетмейстера Жана Ла-мираля, режиссера и актера Сандунова, государственного деятеля И.И. Шувалова, при поддержке которого был создан Московский университет; директора университета И.И. Мелис-сино, писателя и основателя Московского университетского благородного пансиона М.М. Хераскова; критика, поэта и автора книги «История Императорского Московского университета» (1855) С.П. Шевырева и, наконец, Ф.Г. Бау-зе, профессора и ректора Московского университета, собирателя русских древностей.
