CC BY
102
ХРОНОТОП ДОМА В ПОЭТИКЕ М. ТАРКОВСКОГО
THE CHRONOTOPE OF HOME IN M. TARKOVSKY'S POETICS
H.A.Вальянов
Дом, хронотоп, художественное пространство, Михаил Тарковский, деревенская проза, традиционалистская проза, неотрадиционализм, неореализм, современная русская литература. Статья посвящена проблеме хронотопа в прозе М. Тарковского. На материале ключевых текстов автора рассматривается пространство дома в его аксиологической перспективе. Выявлено, что в художественной прозе писателя хронотоп дома, с одной стороны, лишается са-кральности образа, наделяется чертами профанного, маргинального топоса (что неизменно связано с кризисом национальной идентичности), с другой - прослеживается авторская идея об «онтологическом» (природном) статусе дома. Намеченная проблематика являет особую значимость в свете неотрадиционалистской поэтики - на рубеже XX-XXI веков актуализируется интерес к проблеме личностного самоопределения, ведь с пространством дома тесно связан мотив судьбы.
N.A. Valyanov
Home, chronotope, artistic space, Mikhail Tarkovsky, village prose, traditionalist prose, neotraditional-ism, neorealism, contemporary Russian literature. The article is devoted to the chronotope in the prose of M. Tarkovsky. Based on the material of the key texts of the author, the space of home is examined in its axiological perspective. The article revealed that on the one hand, the chronotope of home in the writer's prose loses the sacra lity of the image, is endowed with the features of a profane, marginal topos (which is always connected with the crisis of national identity), on the other hand, it is possible to trace the author's idea of the onto logical (natural) status of home. This problem is particularly significant in the light of neotraditionalist poetics, because at the turn of 20-21" centuries the interest in the problem of personal identity is actualized, as the space of home is closely related to the motive of fate.
В произведениях современной традиционалистской прозы [Ковтун, 2013] дом выступает сюжетообразующим топосом, представлен как замкнутое, индивидуальное, сакрализованное пространство, тесно связанное с биографическим временем, которое протекает во внутренних пространствах салонов, комнат, домов, усадеб [Бахтин, 1986]. А. Байбурин, рассматривая дом как микромодель мира, наделяет его высоким семиотическим статусом («зна-ковость» дома ставится выше его «вещности»), отмечает: «Дом может быть "развернут" в мир и "свернут" в человека, если при этом не будут нарушены правила соответствия» [Байбурин, 1983, с. 11]. С понятием дома как особой мифо-поэтической категорией связаны символические контаминации художественного пространства «своего-чужого», «иномирия», «границы», «центра» [Лотман, 1988, с. 251-293]. Особенно убедительным это видится в классических текстах «деревенщиков» («Привычное дело»
В. Белова, «Последний срок», «Прощание с Матерой», «Изба» В. Распутина, «Последний поклон» В. Астафьева). Пространство дома всегда ограничено лесом, рекой, дорогой. В «деревенской прозе» изба - центр мироздания, средоточие крестьянской жизни. В этом отношении необходимо отметить, что немаловажное значение исследованию понятия «дом» придают и в лингвистике [Васильева, 2014].
В современной русской прозе хронотоп дома рассматривается в нескольких художественно-эстетических контекстах [Смирнова, 2015]: как жилище и религиозная обитель, как модель патриархального крестьянского мира, символизирующая традиционный уклад жизни [Ковтун, 2013], как образ современной России (ан-тидом) [Ковтун, 2010] - коммунальная квартира [Разувалова, 2004] или общага [Ковтун, 2009]. Стоит отметить, что уже в текстах писателей-«деревенщиков» актуализирован мотив разрушения крестьянского космоса, гибели дома -
изба перестает быть «охранительным» пространством, утрата «родового» гнезда становится знаковой приметой времени.
Подобными мотивами пронизано повествование В. Распутина («Последний срок», «Прощание с Матерой», «Изба», «Пожар»), С хронотопом дома связан мотив ухода / возвращения [Смирнова, 2015, с. 11], в этом заключается экзистенциальный смысл образа дома в рассказе «Изба». Если в материально-реальном плане уход Агафьи из дома неизменно связан с ее смертью, то религиозный исход этого мотива выражен в воскрешении, возвращении, восстановлении связи с родом, обретении нового основания. В «Пожаре» Сосновка (в значении общего дома) представляет собой временное пристанище бивуачного типа, наделяется маргинальными чертами.
Сельский дом является идеальным жилищем для персонажей В. Шукшина. Однако уже в зрелой и поздней прозе автора, маркированной поэтикой «перелома», наблюдается деградация крестьянского уклада жизни. Дом перестает быть центром притяжения - образ опустошенного дома становится знаковым в произведениях писателя [Куляпин, 2013]. В одном из своих центральных произведений - «Люба-вины» - писатель обращается к образам героев, с которыми, собственно, и связана идея уничтожения дома как основы мироздания, образы маркируют черты «вывернутости», инферналь-ности. Местный активист Яша Горячий дважды палит дом своего отца - сельского священника, аналогично поведение Гриньки Малюгина, который решает отомстить своему предку за то, что тот его «исполосовал чуть ли не до смерти» [Шукшин, 2009, с. 54].
Если еще в первой книге «Последнего поклона» В. Астафьева мы видим идиллическое изображение пространства дома, связанное непосредственно с детством героя [Неверович, 2016], то уже в последующих главах повествования топос дома утрачивает сокровенную семантику - появляются образы казенного дома, куда попадает Витя Потылицын в поисках лучшей доли вместе с отцом и мачехой («Без приюта»).
В этой же парадигме «безалаберный дом» дяди Левонтия, «неустроенное» жилище тетки Авдотьи, утраченное родовое гнездо самого Вити. Категория дома в поэтике В. Астафьева приобретает амбивалентное значение: с одной стороны, это классический, патриархальный дом, символизирующий национальный уклад жизни, с другой - пространство, подвергнутое насилию, разрушению, по сути, антидом. Герои Астафьева пытаются обрести почву, находятся в постоянных поисках нового основания, а потому неизменно актуализируется хронотоп пути, тесно связанный с воссозданием иной судьбы [Ковтун, 2010].
В прозе Б. Екимова также звучит тема разрушения деревенского уклада жизни. Основными приметами кризисного хронотопа в авторском повествовании становятся образы «старой кухни», «старого погреба», «старого сарая», на крестьянский двор приходит «пора запустения» - «трава забвения полонит <...> старый дом» [Екимов, 2000, с. 458]. Сам же писатель убежден, что сохранить образы минувшего возможно лишь в памяти живущих. Топос дома в художественном мире писателя рассматривается как тип «воспоминатель-ного пространства» [Савина, Тропкина, 2009].
В произведениях М. Тарковского хронотоп дома рассматривается неоднозначно. С одной стороны, он выписан автором в традиционном аспекте - как сакральное миропространство -место жизни персонажа, которое нередко изображается разрушенным, гибнущим. С другой -дом у Тарковского наделяется характеристиками маргинального, профанного мира, чья отличительная особенность в том, что он топохрони-чен (менее связан с закрытым пространством). Традиционное понимание дома в прозе писателя нивелируется, появляется образ «природного» дома, «универсума», воплощенный втопосе сибирской тайги.
Классическое изображение крестьянского дома можно заметить уже в ранней прозе писателя. В рассказе «Ледоход» (2001) повествуется о жизни одинокой старухи тети Нади, которая живет в разоренной деревне Селивани-хе. Разложение деревенского хронотопа сопоставимо в рассказе с дряхлением дома героини,
<С £
С т
о
ь
к ^
м т н о
Рч
о ^ о о
О Й
3
м н к о
Рч
м
0
1
к
а
«
о м
V
к
ь
1-4
<с «
м с
X
н и
щ м
напоминающим тонущий корабль. Участь деревни не миновала и отдельные крестьянские усадьбы: «Тети-Надин дом приходил в негодность, разваливался, садился <...> и жить в нем становилось опасно» [Тарковский, 2014, с. 26]. Переживая разорение и расселение деревни, героиня не утрачивает былую связь с ней - оставшись одна, она предстает как последний хранитель, гений местности [Ковтун, 2012]. В новом, создаваемом «чужаками» пространстве героиня живет прежними традициями, она мыслит по-старому, и в этом ее спасение. Тетя Надя лишается старого дома - и в новом доме устраивает все по-прежнему, сохраняет устав, словно соблюдая завет пращуров: «Тетя Надя заботилась об одном: чтобы все в новом доме было, как в старом. Чтоб перегородка на том же месте, и чтоб русская печка такая же <...> так сумела она перенести сюда всю прежнюю обстановку» [Тарковский, 2014, с. 26]. Писателем подчеркивается приверженность героини к традиции, сохраняются ритуальность, обрядовость намеченного образа. Хронотоп дома не утрачивает сакральную значимость - является оберегаемой героем территорией.
В рассказе «Таня» (2001) автор продолжает намеченную линию изображения деревенской избы: «Жилым выглядел только тети-Надин дом с синими наличниками, крашеными охрой сенями и с выкошенной вокруг травой» [Тарковский, 2014, с. 19]. Образ русской избы изображается автором и в рассказе «Замороженное время» (2003) - вот как автор подходит к описанию Валиного жилища: «<...> умела Валентина Валерьевна создать в избе тот праздничный порядок, который зимой и в будни царит в деревенских домах. Ведро прозрачной воды стоит спокойно на табуреточке, молоко - в банке у двери на холодке. Беленая с синькой печка будто светится. Особенно чисты стекла в нетолстых крашеных переплетах, с сухим мхом между рамами.<...> А хозяйка ближе к вечеру выйдет, подметет крыльцо и положит поперек веник - для гостей» [Тарковский, 2014, с. 133].
Традиционные представления о доме выписаны Тарковским в рассказе «Петрович» (2001), семантика дома сопрягается с семейной гармо-
нией: «Петрович хорошо помнил эту последнюю ночь, проведенную с Ириной и Павликом. Дети спали. Маленькая лампочка от батареи «бакен» освещала беленые стены. Павлик с Ириной тихие сидели на лавке, на табуретке стояла гармошка» [Тарковский, 2014, с. 9]. Беленые стены и гармошка - своеобразные атрибуты деревенского дома, символизирующие домашний уют, идиллию в избе.
Подобным образом изображает М. Тарковский дом Сергеича в повести «Фундамент» (2004): « <...> дома здесь были не утло-северные, рубленные под экономию дров и с оглядкой на время, отнятое от охоты, а как в размашистой и обжитой Сибири - огромные, с воротами, с громадным крытым двором <...> Из двора шла дверь и в избу, и в отдельную избенку - кухню-горницу, где готовили и ели <...> Беленая, с лавками и телевизором кухня смотрелась лучше иного дома, но совершенными хоромами была сама изба <...> где царила Настасья Петровна <...>» [Тарковский, 2014, с. 88].
Изба в творчестве М. Тарковского может рассматриваться как пространство перехода героя в идиллическое, что неизменно подчеркивает значимость топоса дома. В ранней повести автора «Ложка супа» (1998) в пределах избы осуществляется путешествие во времени: Парень и его мать, тетя Граня Хохлова, вспоминают прошлое, буквально переживая его заново, при этом реальное время действия в произведении приостанавливается, замораживается - происходит условное возвращение героев во времена Славкиного детства: «Э-э-з-э, пропела мать, будто уплывая далеко-далеко, - сына мой не видит ничего <...> они так и сидели рядом в будто остановившемся времени, <...> и тети-Гранина жалеющая, горчайшая и одновременно сладостная полуулыбка будто говорила: да, вот мы и вернулись, откуда пришли, и вспоминался матери маленький, пахнущий молочком Славик и еще другие, чужие ребятишки, давно превратившиеся в бородатых, провонявших водкой и куревом мужиков...» [Тарковский, 2014, с. 235].
В повести «Фундамент» (2004) происходит символическая подготовка к смерти. Юродивый
Ванька, которого его друг Федька приуготовил к отъезду в город (в мифопоэтическом контексте это означает переход в инобытие, смерть), показан в пограничном (переходном) состоянии, он даже просит своего приятеля «отправить его по-человеччи», как в христианской традиции в последний путь провожали умерших: «Вернувшись в избу и отдышавшись, он надел чистые брюки, рубаху и носки и замер, готовясь к главному <...> Последние часы Ваня уже не пил и, расслабленно всплывая из запоя и пребывая в тихом упадке сил, медленно входил в берега и светлел изнутри. <...> Федор зашел к Ване, тот лежал настолько неподвижно и тихо, что мысль "А что, если он вдруг умрет?" - пришла сама собой, как естественное и нестрашное продолжение» [Тарковский, 2014, с. 121].
В прозе писателя, однако, дом может описываться и как временное пристанище героев, появляются соприродные ему топосы бани, склада, кочегарки, мастерской, наделенные семантикой пограничного, профанного места. Так свое пространство обустраивает Дед («Дед», 2001): «Дед жил в старой промхозной конторе среди запчастей от моторов, "дружб" и телевизоров, собираемых им по всей деревне. Потом привез с конюшни старый срубишко "на баню", обил его изнутри вольерной сеткой со зверофермы и обмазал цементом. Кончилось тем, что он в нем и поселился» «Баня» была намного удобней, чем прежняя контора, называвшаяся теперь у него «складом» [Тарковский, 2014, с. 58]. В школьную кочегарку перебирается Петрович («Петрович», 2001): он «поставил там наждак, натащил инструментов <...> В кочегарке было тепло и спокойно, можно было что-нибудь делать для дома» [Тарковский, 2014, с. 4]. В брусовой баньке, рядом с материным домом, живет Парень Славка («Ложка супа»). Это пространство из тех, «что строятся для мытья, а потом становятся постоянным жильем» [Тарковский, 2014, с. 213]. В крошечной бане на краю деревни живет бич Борька («Лес»), Переселение из чистых, просторных изб в кочегарки и баньки - знак разрушения патриархального уклада, поиск новых оснований бытия.
В ряде произведений зрелой прозы писателя образ дома десакрализован, становится местом блуда, разврата, греха. Хронотоп дома лишается своей архетипический знаковости, идеализированной в древнерусском Домострое [Гайдукова, 2008]. Разрушение традиции приводит к уничтожению дома как основы крестьянского мира. Так, например, М. Тарковский вводит образ «вечно пьющей избы», «бедовой избенки» - пространства, где творится грех, совершается блуд («Каждому свое», «Бабушкин спирт»). Само слово «избенка» уже понимается как маленькое, жалкое пространство, где жизнь не сохраняется, герои не защищены от внешних обстоятельств - дом лишается основной функции защиты, оберега.
Особое значение в рассказе «Каждому свое» (2003) приобретает хронотоп дома, лишенный сакральности внутреннего пространства, приобретающий иную, греховную семантику. В первой части рассказа действие разворачивается в двух домах: первоначально в доме Шу-бенковых (где происходит застолье), затем действие переносится в дом Коли Толмачева (где происходит событие измены / блуда). Дом предстает как обитель греха, утверждается образ перевернутого / разрушенного дома-мира [Ковтун, 2013]. Прежде всего, это связано с Раей, ее образ вписан в парадигму соблазна: «<...> но вскоре она вернулась, наряженная и накрашенная. На лице улыбка и выражение решимости. Черная кофта с низким воротом. Подведенные глаза, ярко-малиновые губы, запах духов» [Тарковский, 2014, с. 44].
Образ Раи воплощает тип «злой жены» [Васильев, 2006]: красота ее лишь телесна, связана с мотивами обольщения и блуда. Образ героини связывается с мотивом горя, несчастья, ожидания беды. Внешняя красота в традиционных текстах отнесена к сфере «нечистого», дьявольского. Акт «решимости», рассматриваемый в данном контексте как «мысль о совершении греха», становится причиной признания женщины, она не боится раскрыть перед мужем распутный замысел: «Сейчас пойду вот и Толмачеву отдамся!» [Тарковский, 2014, с. 45].
<С £
С т
о
ь
к ^
м т н о
Рч
о ^ о о
О Й
3
м н к о
Рч
м
0
1
к
а
«
о м
V
к
ь
1-4
<с «
м с
X
н и
щ м
«Порочное» действие происходит уже в доме Коли Толмачева, куда Рая приходит, чтобы соблазнить соседа. Автор подробно описывает сцену измены, выстраивает художественное повествование не только на физическом, но и психологическом уровне.
Непосредственное значение в рассказе имеет поэтика запаха, связанная с малиновыми духами и бензином. Показательна фраза, произнесенная одним из присутствующих персонажей, иронично раскрывающая «семейную идиллию» Шубенковых: «Она его духами, а он ее бензином» [Тарковский, 2014, с. 48]. Отметим, фраза становится ключевой для повествования: с поэтическим образом духов и бензина связаны два ключевых события в тексте - измена и пожар. Событие измены происходит параллельно начинающемуся пожару, отчасти предваряет, провоцирует его. Не случайно Коля Толмачев позже размышляет: «если б вышвырнул ее, как собаку, или отвел бы домой - ничего бы не было, ни этого зарева, не остального» [Тарковский, 2014, с. 52]. Коля, очарованный, обольщенный телесной красотой женщины, поражен наваждением, пребывает в сфере греховного, находится в состоянии духовной болезни, недуга.
В повести «Бабушкин спирт» (2004) вводится образ «вечно пьющей избы», где сутками пропадала дочь хозяйки - пьяная Галька: «На бабы-Нюрины девятины Галька набралась и к ночи оказалась в одной бедовой избенке. Там, совсем пьяная, валялась в темноте, и кто-то ею пользовался <...>» [Тарковский, 2014, с. 265]. Событие поминовения сопровождается «греховными» актами: пьянством, разгулом, блудом, что неизменно свидетельствует о вывернутости мира, порочном сознании персонажей. Заметим, что еще в ранней повести М. Тарковского «Ложка супа» семантика дома как традиционного топоса сохраняется - жилище Парня (старая баня), где он вместе со своими приятелями пьет, совершает блуд, отделена от домашней, сокровенной обители матери. Символично, что именно в пространстве дома тетя Граня Хохлова кормит своего сына ухой и, словно причащая, возвращает его к жизни.
Одним из ключевых в прозе писателя является образ избушки. Это сокровенное пространство охотника, где герои проводят большую часть времени. Избушка прямо соотносится с хозяйственным бытом охотника-промысловика: для персонажа Тарковского местом постоянного обитания становится не деревенский дом (как это означено в «деревенской прозе»), а охотничья изба в тайге. В рассказе «Каждому свое» Коля размышляет: «Всегда странно на чужом участке, в чужих избушках <...> с одной стороны, интересно, что как сделано - у каждого все по-своему, а с другой, будто вторгаешься в чью-то тайну, через это окно - будто Пашиными глазами на жизнь глядишь» [Тарковский, 2014, с. 56].
В рассказе «Паша» (2003) автор продолжает традицию идиллического описания жилища охотников, подчеркивая их сложившийся хозяйственный быт: «Избушка была забита свеженаколоты-ми дровами, на столе стояла пол-литровая банка с повидлом, сгущенка, лежали папиросы на нарах-расстеленные одеяла, все было как в доброй каюте для доброй дороги» [Тарковский, 2009, с. 106]. В рассказе «Васька» (1993) молодой охотник, сидя в избушке, наблюдает убранство помещения: «Ровно горела лампа. Чуть покачивалась под чисто вытертой луковкой стекла золотая корона пламени. Всегда есть в подобном свете что-то старинное, торжественное и очень отвечающее атмосфере той непередаваемой праведности, которая сопровождает одинокую жизнь охотника <...> Он смотрел на смуглые стены избушки и восхищался, как ладно срублён угол, как плотно заходит одно бревно за другое, как просто и красиво висят портянки на затертой до блеска перекладине над потолком. И росла в нем безотчетная гордость за свою жизнь, <...> за ощущение правоты, которое дается лишь тем, кто погружен в самую сердцевину бытия» [Тарковский, 2014, с. 36].
Подлинным домом (сакральным центром) для главного героя М. Тарковского становится в итоге тайга. Означенный хронотоп приобретает «онтологический» статус. Именно так это пространство воспринимает Прокопич («Енисей, отпусти!»), у которого все главное в жизни свершается именно в тайге. Не случайно в фильме «За-
мороженное время» писатель благодарит свою бабушку Марию Ивановну Вишнякову, которая его подвигла к новой жизни, отправив на Енисей: « <...> где я искал красоту тайги, а нашел гораздо большее - дом». Итак, топос дома в его традиционном осмыслении в прозе писателя не изживает себя, но уточняется, приобретает широкий художественный смысл.
Библиографический список
1. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983. 188 с.
2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121-291.
3. Васильев В.К. Сюжетная типология русской литературы XI-XX веков (Архетипы русской культуры). Красноярск: КрасГУ, 2006. 243 с.
4. Васильева С.П. Ассоциативное поле «Дом» в русском языковом сознании жителей При-енисейской Сибири // Вестник КГПУ им.
B.П. Астафьева. 2014. № 2 (28). С. 107-111.
5. Гайдукова Е.Б. Вопросы структурно-типоло-гического и мотивного анализа: учеб. пособие. Красноярск, 2008. 76 с.
6. Екимов Б.П. Сочинения: в 3 т. Волгоград: Издатель, 2000. Т. 1. 608 с.
7. Ковтун Н.В. «Гений местности» без места: мифологический сюжет о домовом в современной традиционной прозе // Сюжетно-мотивные комплексы русской литературы. Новосибирск, 2012. С. 166-175.
8. Ковтун Н.В. «Деревенская проза» в зеркале утопии. Новосибирск: СО РАН, 2009.
C. 435-473.
9. Ковтун Н.В. Мотивы дома и пути в повести В.П. Астафьева «Перевал» // Литература Урала: История и современность. Екатеринбург, 2010. Вып. 5: Национальные образы мира в региональной проекции. С. 258-271.
10. Ковтун Н.В. Современная традиционалистская проза: идеология и мифопоэтика. Красноярск: СФУ, 2013. 352 с.
11. Куляпин А.И. Концепт «дом» в прозе В.М. Шукшина // От текста к контексту. 2013. № 1. С. 73-77.
12. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Н.В. Гоголя // В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 251-293.
13. Неверович Г.А. Хронотоп детства в деревенской прозе // Филологические науки. Вопросы теории и практики: в 2 ч. 2016. № 2 (56). Ч. 1. С. 49-51.
14. Разувалова А.И. Образ дома в прозе 1920-х годов: дис.... канд. филол. наук. Красноярск, 2004. 240 с.
15. Савина Л.Н., Тропкина Н.Е. Пространство дома в поэзии Н. Рубцова и в прозе Б. Екимо-ва // Известия ВГПУ. 2009. № 10. С. 147-150.
16. Смирнова А.И. Локус дома в современной русской прозе // Вестник Московского городского педагогического университета. 2015. № 3 (19). С. 8-14.
17. Тарковский М.А. Замороженное время. Новосибирск, 2009. 416 с.
18. Тарковский М.А. Избранное. Новосибирск, 2014. 496 с.
19. Шукшин В.М. Собрание сочинений: в 8 т. Барнаул, 2009. Т. 2. 512 с.
<С
Î
ч
с m
о
ь
X
Щ
w m н о
Рч <
о ^ о о ^ h О Й
Е* W H
s о
Рч
w
0
1
X %
«
«
о w
V
s
ь
l-ч
<с п w с
«
S X
H U
W
м
