Христианские, куртуазные и мифологические мотивы в романе А. Мюссе «Исповедь сына века» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821.133.1

М. Е. Ерышева

Христианские, куртуазные и мифологические мотивы в романе А. Мюссе «Исповедь сына века»

Сегодня наследие А. Мюссе находится на периферии исследовательского внимания, хотя без его творчества общая картина французского и западноевропейского романтизма будет неполной. Роману «Исповедь сына века» в нем принадлежит особое место. В статье анализируется мотивная структура романа Мюссе - манифеста послереволюционного поколения, утратившего энтузиазм эпохи Великой французской революции. Ее основными составляющими являются три группы мотивов, тесно переплетенные между собой, а также связанные с тремя главными персонажами романа. Появление в «Исповеди сына века» мифологической, христианской и куртуазной символики обусловлено, с одной стороны, принадлежностью Мюссе к романтической школе, а с другой - поиском новых форм художественной выразительности, характерным для позднего периода романтизма. Творчество А. де Мюссе рассматривается как важный этап становления социально-психологической прозы XIX столетия.

Today A. Musset" s literary heritage is out of the focus of researchers' attention though without it the image of West-European romanticism would be incomplete. A novel 'Confession of a Child of the Century' takes particular place in it. The paper focuses on the motive structure of the novel by A. de Musset - an exemplary work of French romanticism. The major constituents of this structure are: mythological, Christian and courteous motives which are interwoven between each other and connected with the main characters of the novel. Their appearance in 'Confession of a Child of the Century' can be explained by Mussets being part of the romantic school as well as the crisis of romanticism. The second part of the article dates back the prose of Musset to Saint Augustine's 'Confessions' - the starting point of psychological novel in European literature. A. de Musset's creativity is analyzed from the point of the beginning of a psychological realistic novel.

Ключевые слова: психологическое направление в литературе, социально-психологическая проза, роман-исповедь, лейтмотив, символ, А. де Мюссе, Аврелий Августин.

Keywords: psychological literary school, social psychological literature, novel of confession, leitmotif, symbol, grotesque, A. de Musset, Saint Augustine.

Романтическое направление в литературе и искусстве конца XVIII в. - первой половины XIX в., возникшее во Франции как идеологическое и художественное следствие Великой буржуазной революции, в поиске новых форм выражения творческой мысли зачастую обращается к эстетическому наследию предшествующих исторических эпох, таких как Античность и Средневековье. Этому способствует не только разочарование в кумирах Революции и нравственных идеалах «века Просвещения», но и полное несоответствие им послереволюционной действительности -эпохи Реставрации. В монографии «Об искусстве» Ю. М. Лотман отмечает, что для романтиков существовало три способа противостояния этому противоречию современности: «самосозерцание, мысленные путешествия во времени и пространстве» [1]. Особенно значимой для представителей романтизма всех этапов становится эпоха Средневековья, являющаяся воплощением поэтической мечты в противовес прозаичной действительности. Эта особенность европейского романтизма отражена в литературно-критических работах исследователей XIX-XXI вв.

Эпоха Средневековья являлась источником художественного переосмысления и для представителя позднего романтизма, Альфреда Мюссе (1810-1857], автора романа-манифеста послереволюционного поколения - «Исповеди сына века» («La confession d'un enfant du siècle», 1836 г.]. Однако его особый интерес к ней основывается не только на стремлении возродить утраченные нравственные ценности, но и ориентации на одно из наиболее значимых в средневековой культуре произведений словесности - «Исповеди» Аврелия Августина.

В отличие от Виньи и Ламартина, активная литературная деятельность Мюссе начинается в пору юношества - в возрасте девятнадцати лет. Ее расцвет приходится на 1830-е гг.; по оценке исследователей ([2]], к 1840 г. более крупные прозаические формы в творчестве Мюссе сменяются лирикой. Сама эпоха, в которую произошло становление стиля писателя, была довольно характерной: то было поколение, зачатое между двумя сражениями («conçus entre deux batailles» [3]].

Для юного поэта основными творческими ориентирами являлись, прежде всего, Наполеон, «le soleil d'Austerlitz» [4] («солнце Аустерлица» [5] - перевод Д. Лившиц, К. Ксаниной); Гёте и Бай-

© Ерышева М. Е., 2017 72

рон, «accomplices in the wicked work of instilling the poison of melancholy into the cheerful Gallic soul» [6] («соучастники в дурной прививке яда меланхолии жизнерадостной галльской душе» - перев. авт.]. Однако Мюссе недолго вдохновлялся идеями деятелей эпохи Французской революции, вследствие чего уже в 1820-е гг. писатель обращается к иным художественным ориентирам. Результатом этих исканий становится выход в свет «Исповеди сына века» («La Confession d'un Enfant du siècle»; 1836 г.].

Художественное своеобразие наиболее известного романа А. Мюссе определяется не только уникальной мотивной структурой, но и особым типом героя, который утверждается еще в ранних поэмах А Мюссе на испанские и итальянские темы (см. сборники «Дон Паэс», «Порция», «Каштаны в огне»]. По замечанию А. В. Карельского, «типологически герой Мюссе является последышем классического романтизма начала века, героя Шатобриана и Констана, раннего Байрона» [7]. В попытке отыскать внутреннюю причину дисгармонии отношений и оторванности людей друг от друга, Мюссе создает характер, который впоследствии переносит и в прозу: полный жизнелюбия и веселья, его герой погружается в мрачную серьезность, когда дело касается чувств. Неизбежно подобный индивидуализм и самоутверждение в отношениях с другими, по замечанию Д. Д. Обломиевского, «приводит к гибели, к катастрофе, к самоубийству, к уничтожению всего и, в частности, самого себя» [8].

Роман «Исповедь сына века» выходит в свет в пору зрелого творчества Мюссе. Композиционно он состоит из пяти неравнозначных по объему частей, при этом повествованию от лица рассказчика предшествует масштабное описание исторической ситуации во Франции начала XIX в. и исследование истоков «болезни века». С первых глав романа дается установка на исповедальный характер повествования: «j'aurais encore retiré ce fruit de mes paroles, de m'être mieux guéri moi-même, et, comme le renard pris au piège, j'aurais rongé mon pied captif» [9] («я все-таки извлеку из них хотя бы ту пользу, что скорее излечусь сам и, как лисица, попавшая в западню, отгрызу прищемленную лапу» [10]]; а в четвертой главе непосредственно цитируется «Исповедь» Августина, а именно та часть ее, в которой идет речь о влиянии потрясений молодости на душу героя: «ces faux plaisirs étaient des semences de douleurs et d'amertumes qui me fatiguaient à n'en pouvoir plus» [11] («эти ложные удовольствия принесли лишь печали и горести, утомившие мою душу». - Пер. авт.).

В первых двух главах фокус повествования с предельно близкого сменяется на отстранен-но-объективирующий, преобладает панорамное отображение событий эпохи. Современный рассказчику век уподобляется океану, разделяющему старую Европу и молодую Америку: «l'Océan qui sépare le vieux continent de la jeune Amérique...» [12]. Таким образом, во Франции в эпоху Реставрации действуют три силы: разрушенное прошлое («un passé à jamais détruit» [13]], отдаленное будущее («l'aurore d'un immense horizon» [14]] и хаотический океан современности.

Одним из центральных образов данного эпизода является личность Наполеона: «Napoléon despote fut la dernière lueur de la lampe du despotisme; il détruisit et parodia les rois, comme Voltaire les livres saints» [15] («Деспот Наполеон был последней вспышкой пламени деспотизма. Он уничтожил королей и пародировал их, как Вольтер пародировал священное писание» [16]]. Оценка исторической роли императора имеет амбивалентный характер: с одной стороны, он сравнивается с опустошающим вихрем, после которого Европа пришла в состояние застойного штиля; с другой - ему даются такие определения, как «César» («Цезарь»], «le soleil d'Austerlitz» («солнце Аустрелица»], «l'immortel empereur» («бессмертный император»]. Невозможность вместить образ Наполеона в один временной план отражает масштабность его личности: так, он выступает то в роли мифического существа, требующего кровавой жертвы («chaque année, la France faisait présent à cet homme de trois cent mille jeunes gens.» [17] («Каждый год Франция дарила этому человеку триста тысяч юношей» [18]], то в качестве библейского исполина, убить которого может только ангел смерти Азраил («Cependant l'immortel empereur était un jour sur une colline à regarder sept peuples s'égorger. Azraël passa sur la route ... et le poussa dans l'Océan» [19] («Но вот однажды бессмертный император стоял на холме, созерцая, как семь народов убивают друг друга <...> когда Азраил пронесся над ним <...> и столкнул в Океан» [20]]. Данный гротеск подчеркивается с помощью разнообразных художественных приемов (см. гл. II]: гиперболы («il pût traverser le monde» [21] - «он мог бы пройти через весь мир» [22]], литоты («et s'en aller tomber dans une petite vallée d'une île déserte, sous un saule pleureur» [23] - «чтобы лечь потом в узенькой долине пустынного острова под сенью плакучей ивы» [24]], повтора с градацией: «jamais il n'y eut tant de nuits sans sommeil», «jamais on ne vit . un tel peuple de mères désolées», «jamais il n'y eut de soleils si purs que ceux qui séchèrent tout ce sang» [25] («Никогда еще люди не проводили столько бессонных ночей <...> Никогда еще такие толпы безутешных матерей не стояли у крепостных стен. <...> Никогда еще не было такого яркого солнца, как то, которое осушило все эти потоки крови» [26]].

С точки зрения Мюссе, разрушение старого строя Наполеоном и расшатывание религиозных основ имеют особую значимость как черты «века Просвещения»; причем действие этих последствий Революции тем хуже, что оно распространяется не только в среде избранных, но и в умах бедняков: «Lorsque autrefois l'opresseur disait: «A moi la terre!» - «A moi le ciel!» - répondait l'oppromé. A présent que répondra-t-il?» [27] («Когда в прежние времена угнетатель говорил: "Земля принадлежит мне!", угнетаемый отвечал: "Зато мне принадлежит небо". А что он ответит сейчас?» [28]]. На обломках старых идей возникает новая поросль, наблюдающая за борьбой двух кланов: экзальтированных романтиков и деляг. Философия последней группы сугубо материалистична и определяется как «Manger, boire et dormir, c'est vivre» [29] («Есть, пить и спать - это и значит жить» [30]].

Одним из представителей данной группы в романе является Деженэ, тридцатилетний доктор, друг Октава. В его образе прослеживается противоречие философии фатализма, которую можно выразить формулой «carpe diem»: «C'était un homme plein de coeur, mais sec comme la pierre ponce <...> il était matérialiste, et attendait la mort» [31] («Это был человек, исполненный благородства, но сухой, как пемза. <...> он был материалистом и не боялся смерти» [32]]. Деженэ не верит в человеческую добродетель, женская любовь для него - средоточие порока: «...aimer, pour nos femmes, c'est jouer à mentir comme les enfants jouent à se cacher: hideuse débauche du coeur, pire que toute la lubricité romaine aux saturnales de Priape...» [33] («Любить - это значит для наших женщин забавляться игрою в ложь, подобно тому как дети забавляются игрою в прятки, - отвратительная развращенность сердца, хуже всякого распутства римлян на сатурналиях Приапа» [34]]. Именно поэтому он предлагает Октаву принимать дары Афродиты, но никогда не знать их опьяняющего действия: «Prenez de l'amour ce qu'un homme sobre prend de vin, ne devenez pas un ivrogne» [35] («Берите от любви то, что трезвый человек берет от вина, не становитесь пьяницей» [36]]. При этом основной характеристикой Деженэ, этой центральной фигуры корабля распутников, остается неподвижность и непроницаемость. Даже в кульминационном эпизоде, проникнутом библейским контекстом (главные герои разговаривают у картины, изображающей Марию Магдалину], молодой доктор остается недвижимым и уподобляется статуе страдания: «il était pâle comme un linceul, et une longue larme lui coulait sur la joue» [37] («Он и сам был бледен как смерть; слеза катилась по его щеке» [38]].

Динамика образа Деженэ в тексте романа подчеркнута с помощью античных мотивов. Так, он сравнивается с Митридатом; ему присуще греческое гостеприимство; рассуждение о его дальнейшей судьбе приводит Октава к мысли о благости вод Стикса и дара забвения. Более того, в его собственных словах окружающее общество уподобляется Сцилле и Харибде, меж которых скользят мифические маски - человек и пороки нынешнего века: «Le monde n'est que tourbillons, et il n'y a aucun rapport entre ces tourbillons <... > ces tourbillons divers sons traversés par sept personnages tourjours les mêmes»: l'espérance, la conscience, l'opinion, l'envie, la tristesse, l'orgueil, l'homme» [39] («Свет - всего лишь множество вихрей, и между этими вихрями нет никакой связи <...> через эти различные вихри проносятся, с тех пор как существует мир, семь неизменных персонажей» [40]: надежда, совесть, общественное мнение, зависть, печаль, гордость, человек].

Помимо пласта мифологических образов особую значимость в романе имеют христианские мотивы, одним из которых является символ розы. Бригиттой-Розой (Brigitte la Rose] называют главную героиню жители ее родной деревушки за данную ей на местном празднике в девичестве награду - венок из белых роз. Метафорическим является поступок Бригитты, ломающей этот дар в знак утраты душевной чистоты и целомудрия: «Brigitte la Rose n'est plus de ce monde, pas plus que les roses qui l'ont baptisée» [41] («Бригитты-Розы уже нет, как нет тех роз, от которых она получила свое прозвище» [42]]. Кульминацией в развитии данного образа является сравнение героини на ее одре болезни с розой, а также введение темы крестной муки. Так, глядя на спящую Бригитту, Октав будто бы видит у нее на лбу следы от тернового венца. Более того, ее жизнь сравнивается с чашей страдания, что является отсылкой к библейскому сюжету: «elle avait bu jusqu'à la lie la coupe amère de son triste amour; si je ne voulais la voir mourir, il fallait qu'elle s'en reposât» [43] («Бригитта выпила до дна горькую чашу своей печальной любви, и, несмотря на все ее мужество, я должен был, если не хотел ее смерти, дать ей наконец покой» [44]]. Сам же сон героини напоминает состояние смерти: «Qu'elle était pâle! Ses longues paupières, entourées d'un cercle bleuâtre, brillaient encore, humides de larmes» [45] («Как она была бледна! Ее длинные ресницы, окаймленные синеватыми кругами, еще блестели, влажные от слез» [46]].

В последний раз упоминание розы возникает в тексте романа, когда Октав воображает последствия своего самоубийства и счастливую жизнь Бригитты, окунувшейся в бурю греховных страстей - цветок становится красным. Подобная игра цветом также сопоставима с христианской символикой: так, пурпурный и красный оттенки воспринимаются как отражение греховной сто-74

роны человеческой природы, геенны огненной [47]. Единственное, что удерживает Октава от фактического заклания своей возлюбленной (неслучайно ее неизменным спутником является белый козленок], - увиденное им черное распятие на груди спящей. Данная сцена является кульминационной, ибо в ней совершается духовный выбор героя: предать смерти единственное существо, любившее его, или самому пострадать во имя любви. Именно благодаря этой детали, композиционно связывающей последнюю часть романа с предыдущими, происходит переворот в душе героя: «Comme à un regard du soleil la neige descend les montagnes, et du glacier qui menaçait le ciel fait un ruisseau dans la vallée, ainsi descendait dans mon coeur une source qui s'épanchait» [48] («Подобно тому как под лучами солнца снег сходит с гор и глетчер, грозивший небу, превращается в ручеек, поющий в долине, - в сердце моем открылся живительный источник» [49]]. Апогеем покаяния героя становится мысль о возвышающей силе страдания, которая преобразует человеческую природу в божественную: «C'est la douleur qui t'a fait Dieu» [50] («Нас приводят к Тебе страдания» [51]]. Это рассуждение составляет патетический центр «Исповеди сына века» и завершается молитвой за безбожников - «enfants du siècle» («сынов века»].

Третий пласт образов и мотивов, играющий важную роль в романе, - это отражение куртуазной нормативности, для которой характерно низложение феодального брака, расцвет галантной лирики и любовной казуистики [52]. В «Исповеди сына века» данная символика связана с образом первой возлюбленной Октава, неверность которой послужила проявлению симптомов «болезни века». Так, для их взаимоотношений характерно риторическое почитание дамы сердца, которое проявляется в ряде социальных жестов: длительное платоническое «служение» объекту любви; дуэль с соперником, оскорбившим чистоту чувства; преклонение перед предметами и местом, связанными с развитием чувства.

Другим примером присутствия подобных лейтмотивов в романе является тирольский романс о розе, впервые звучащий в романе как напоминание об утрате чистоты души, поглощенной страстью: «Altra volta gieri biele, / Blanch'e rossa com' un' flore; / <...> Nos son più biele, / Consumatis dal' amore» [53] («Прежде я была красива, бела и румяна, / Как цветок, а теперь уже нет. / Я больше не красива, / Меня сжигает любовь» [54]]. С его звучанием связан мысленный обет Октава служить девушке из винного кабачка как идеалу новой жизни распутника. Однако резкий контраст между исполнением романса его прежней возлюбленной и «феей Маб» повергает героя в ужас: «cette voix rauque et ignoble, sortant de cet être qui ressemblait à ma maîtresse, me paraissait comme un symbole de ce que j'éprouvais» [55] («хриплый и грубый голос, который исходил из этого существа, похожего на мою любовницу, представлялся мне символом того, что я испытывал» [56]].

Второе исполнение романса окрашивается в иной оттенок: основная тема, связанная с его лейтмотивным появлением в повествовании, может быть выражена следующей формулой: «Tu as commencé par être bon, tu deviens faible, et, tu seras méchant» [57] («В юности ты был добр, сейчас ты слаб, в будущем ты станешь злым» [58]]. Это напрямую соответствует самому содержанию романса, однако его интерпретация в тексте романа несколько шире: ослаблению сил души служит не только игра страстей, но и греховные стороны человеческой души: эгоизм, честолюбие и гордыня.

Знаменательно, что повествование в последней главе романа ведется от третьего лица. Мюссе умышленно использует в «Исповеди сына века» оба типа повествователя, известных как Ich-Erzähler и Er-Erzähler. В седьмой главе он отказывается от передачи рассказчиком событий как персональных, т. е. пережитых им самим. Это приводит к смещению точки зрения: повествователь не замечает драматического порыва главного героя, принимая Бригитту и Октава за молодоженов. В этом, вероятно, и проявляется метафорическое переосмысление истории их любви, возведение ее путем страдания на уровень бесплотного брака: «Le jeune homme <...> remercia Dieu d'avoir permis que, de trois êtres qui avaient souffert par sa faute, il ne restât qu'un malheureux» [59] («Молодой человек <...> порадовался тому, что из трех человек, страдавших по его вине, только один остался несчастным» [60]].

Таким образом, в финале «Исповеди сына века» происходит синтез христианских и куртуазных тем и мотивов, и этим определяется специфика поэтики романа А. Мюссе. Важную роль играет и третья составляющая мотивной структуры романа - антично-мифологическая, которая связана с темой «болезни века» и ее разрушительными последствиями для молодого поколения. По мысли автора, избавлением от этого недуга является добровольная искупительная жертва. Благодаря открытому финалу романа нетрудно догадаться, что именно страдание становится единственным оправданием бесплодного существования поколения «сынов века» ввиду нежизнеспособности прежних нравственных ориентиров.

Примечания

1. См.: Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2000. C. 8.

2. Обломиевский Д. Д. Французский романтизм. M., 1947. С. 193; Estève E. Byron et le romantisme français. P., 1907. P. 374.

3. Musset A. La Confession d'un Enfant du siècle. M., 1973. Pp. 183-489.

4. Там же. Указ. соч.

5. Мюссе А. Исповедь сына века. M., 1958. С. 2-266.

6. Russell B. History of Western Philosophy and its Connection with Political and Social Circumstances from the Earliest Times to the Present Day. Old Woking, Surrey, 1947. P. 779.

7. Карельский А. В. Mетаморфозы Орфея. Французская литература XIX века. M., 1998. С. 227.

8. Обломиевский Д. Д. Указ. соч.

9. Musset A. Указ. соч.

10. Мюссе А. Указ. соч.

11. Musset A. Указ. соч.

12. Там же. Указ. соч.

13. Там же. Указ. соч.

14. Там же. Указ. соч.

15. Там же. Указ. соч.

16. Мюссе А. Указ. соч.

17. Musset A. Указ. соч.

18. Мюссе А. Указ. соч.

19. Musset A. Указ. соч.

20. Мюссе А. Указ. соч.

21. Musset A. Указ. соч.

22. Мюссе А. Указ. соч.

23. Musset A. Указ. соч.

24. Мюссе А. Указ. соч.

25. Musset A. Указ. соч.

26. Мюссе А. Указ. соч.

27. Musset A. Указ. соч.

28. Мюссе А. Указ. соч.

29. Musset A. Указ. соч.

30. Там же.

31. Там же.

32. Мюссе А. Указ. соч.

33. Musset A. Указ. соч.

34. Мюссе А. Указ. соч.

35. Musset A. Указ. соч.

36. Мюссе А. Указ. соч.

37. Musset A. Указ. соч.

38. Мюссе А. Указ. соч.

39. Musset A. Указ. соч.

40. Там же.

41. Там же.

42. Мюссе А. Указ. соч.

43. Musset A. Указ. соч.

44. Мюссе А. Указ. соч.

45. Musset A. Указ. соч.

46. Мюссе А. Указ. соч.

47. Попова Н. Н. Античные и христианские символы. СПб., 2003. С. 39.

48. Musset A. Указ. соч.

49. Мюссе А. Указ. соч.

50. Musset A. Указ. соч.

51. Мюссе А. Указ. соч.

52. LuchaireA. La Société française au temps de Philippe-Auguste. Genève, 1974. P. 340.

53. Musset A. Указ. соч.

54. Мюссе А. Указ. соч.

55. Musset A. Указ. соч.

56. Мюссе А. Указ. соч.

57. Goethe J. W. Faust. URL: http://gutenberg.spiegel.de/buch/faust-eine-tragodie-3664/1 (дата обращения 2.11.16).

58. Мюссе А. Указ. соч.

59. Musset A. Указ. соч.

60. Мюссе А. Указ. соч.

Notes

1. See: Lotman YU. M. Ob iskusstve [About art]. SPb. 2000. P. 8.

2. Oblomievskij D. D. Francuzskij romantizm [French romanticism]. M. 1947. P. 193; Estève E. Byron et le romantisme français. P., 1907. P. 374.

3. Musset A. La Confession d'un Enfant du siècle. М., 1973. Pp. 183-489.

4. Ibid. Op. cit.

5. Musset A. Ispoved' syna veka [Confession of a child of the century]. M. 1958. Pp. 2-266.

6. Russell B. History of Western Philosophy and its Connection with Political and Social Circumstances from the Earliest Times to the Present Day. Old Woking, Surrey, 1947. P. 779.

7. Karel'skij A. V. Metamorfozy Orfeya. Francuzskaya literatura XIX veka [Metamorphoses of Orpheus. French literature of the XIX century]. M. 1998. P. 227.

8. Obamaesque D. Op. cit.

9. Musset A. Op. cit.

10. Musset A. Op. cit.

11. Musset A. Op. cit.

12. Ibid. Op. cit.

13. Ibid. Op. cit.

14. Ibid. Op. cit.

15. Ibid. Op. cit.

16. Musset A. Op. cit.

17. Musset A. Op. cit.

18. Musset A. Op. cit.

19. Musset A. Op. cit.

20. Musset A. Op. cit.

21. Musset A. Op. cit.

22. Musset A. Op. cit.

23. Musset A. Op. cit.

24. Musset A. Op. cit.

25. Musset A. Op. cit.

26. Musset A. Op. cit.

27. Musset A. Op. cit.

28. Musset A. Op. cit.

29. Musset A. Op. cit.

30. Ibid.

31. Ibid.

32. Musset A. Op. cit.

33. Musset A. Op. cit.

34. Musset A. Op. cit.

35. Musset A. Op. cit.

36. Musset A. Op. cit.

37. Musset A. Op. cit.

38. Musset A. Op. cit.

39. Musset A. Op. cit.

40. Ibid.

41. Ibid.

42. Musset A. Op. cit.

43. Musset A. Op. cit.

44. Musset A. Op. cit.

45. Musset A. Op. cit.

46. Musset A. Op. cit.

47. Popova N. N. Antichnye i hristianskie simvoly [Antique and Christian symbols]. SPb. 2003. P.39.

48. Musset A. Op. cit.

49. Musset A. Op. cit.

50. Musset A. Op. cit.

51. Musset A. Op. cit.

52. Luchaire A. La Société française au temps de Philippe-Auguste. Genève, 1974. P. 340.

53. Musset A. Op. cit.

54. Musset A. Op. cit.

55. Musset A. Op. cit.

56. Musset A. Op. cit.

57. Goethe J. W. Faust. Available at: http://gutenberg.spiegel.de/buch/faust-eine-tragodie-3664/1 (дата обращения 2.11.16).

58. Musset A. Op. cit.

59. Musset A. Op. cit.

60. Musset A. Op. cit.