CC BY
132
Н. Б. Черепанова
Пермь
ХРИСТИАНСКАЯ СИМВОЛИКА ЦВЕТОВ В ЛИРИКЕ В. В. ГОФМАНА
n. b.cherepanova
perm
THE CHRISTIAN SYMBOLISM OF FLOWERS IN V. V. HOFFMANN'S LYRICS
Лирика В. В. Гофмана («Книга вступлений», 1904; «Искус», 1910) исследуется в аспекте связей с евангельским текстом. Отмечается, что евангельские мотивы сопряжены, прежде всего, с образами цветов. Подчеркивается, что цветы играют важную роль в создании центрального в творчестве поэта образа Далекой, что цветок выступает в гофмановской лирике маркером райского локуса — пространства вечности, истины, гармонии. В заключение делается вывод о концептуальности библейского пласта в лирике В. В. Гофмана. Ключевые слова: В. В. Гофман, Евангелие, христианство, символизм, флоропоэтика.
Lyrics by V. V. Hofmann (Te Book of Introductions, 1904 Te Trial, 1910) is investigated in the aspect of connections with the evangelical text. It is mentioned that the evangelical motives are, frst of all, connected with fowers image. It is underlined that fowers play an important part in creation the image of the Distant (Lady), the main image in the poet’s works. Te fower in Hofmann’s lyrics is the marker of the paradise place — the place of eternity, truth, harmony. In couclususion inference about the Bible layer’s conceptualism in Hofmann’s lyrics is made. Key words: the Gospel, Christianity, symbolism, fora poetic style.
Известно, что поэтике символистов свойственна такая черта, как ■ ^.синкретическое сведение в рамках одного произведения разных культурных пластов, например языческого и христианского. По сло вам В. Брюсова, символисты принимают «все религии, все мистические учения, только бы не быть в действительности»1. С этим «всеприяти
© Черепанова Н. Б., 2012
1 Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894—1924: Манифесты, статьи, рецензии. М.: Сов. писатель, 1990. 720 с.
ем» связана программная жизнетворческая установка русского симво лизма. Теургическая устремленность наглядно представлена и в твор честве символистов «второго» ряда. К их числу принадлежит Виктор Викторович Гофман, поэт, прозаик, литературный критик. В немного численных статьях, посвященных творчеству Гофмана, отмечена мифо логическая основа его поэтической системы, позволившая включить
а *-• УУ 2
поэта в число «символистов неоромантиков “дионисийского типа”» . Вопрос о влиянии христианства на его творчество остается открытым.
Повышенный интерес к цветочной образности в культуре начала ХХ столетия исследователи соотносят с «общей синтетической направ ленностью серебряного века», с поиском «тех смысловых доминант, которые, являясь фокусом многозначной символики, одновременно представляли бы общезначимые и общедоступные реалии»3. В разряд подобных реалий входят и цветы.
Многозначная символика цветка в историческом и культурологи ческом аспектах не раз становилась предметом литературоведческого изучения. Исследователи отмечали способность цветочной образно сти быть «письмом читателям»4, «указывать на этапы духовного твор ческого пути поэта»5, подключать «к глубине христианских значений» фольклорные, литературно поэтические и биографические смыслы6. Исследователи обращали внимание на скрытую во флористическом образе «тайну Божию» «земного рая»7, подчеркивали значимость ан тропонима «женщина цветок»8. Цветочный слой гофмановской лирики, его христианский контекст, специально еще никем не рассматривался.
2 КолобаеваЛ. А. Русский символизм. Учебная книга. М.: Изд-во МГУ, 2000. С. 50.
3 Елисеева А . Н. Пр едме тный мир в поэтике И. Анненского (на материале лексико-семантической группы «цветы». Лилия) // Филологические науки. 2000. № 6. С. 57.
4 Чернец Л. В. Черная роза, или Язык цветов // Русская словесность. 1997. № 2. С. 93.
5 Он же. О языке цветов в лирике А. А. Блока // Филологические науки. 2004. № 6. С. 124.
6 Приходько И. С. «Розы», «вербы» и «ячменный колос» А. Блока // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1998. С. 116.
7 Грачева И. В. Флористика в романах Ф. М. Достоевского // Русская словесность. 2006. № 6. С. 26.
8 Яблоков Е. А. «Имя розы» в творчестве Андрея Платонова // [Электронный ресурс] иКЬ: http://www.bim-bad.ru / ЫЫк^ека / article_full.php?aid=1445. По словам К. И. Шарафадиной, «цветы предстают двойниками-заместителями женщин». См. об этом: Шарафадина К. И. Обновление традиций флоропоэтики в лирике А. Фета // Русская литература. 2005. № 2. С. 33.
Прежде всего, заметим, что Гофман обращался к Евангелию не толь ко в стихах, но и в своих теоретических статьях 1905 г. «Что есть искус ство», «О тайнах формы», в которых обосновал выдвинутую им идею «мистического интимизма». Примечательно, что одно из центральных положений данной теории связано с мыслью о Христе как о первом в истории индивидуалисте, предложившем людям «жить как цветы». «Бесконечно гармоничные», «до конца и всецело воплотившие себя», цветы в художественном сознании Гофмана — ценностный ориентир, с ними связан идеал поэтического самовоплощения, кредо Гофмана поэта — «быть до конца цельным, всегда собою, быть — как цветы»9.
Пространство лирики Гофмана «насыщено» цветами. В его стихот ворениях встречаются упоминания следующих цветущих растений: магнолия (2 раза), роза (5), мак (7), хризантема (1), лилия (9), кувшинка (1), маргаритка (1), сирень (3), василек (13), мимоза (3), колокольчик (1). Общее число упоминаний лексем «цветок» — 13, «цветы» — 8.
Обратимся к рассмотрению связанных с ними христианских аллю зий. Женщина цветок — один из устойчивых образов в лирике Гофмана. Показательно в этой связи юношеское стихотворение «В альбом», в ко тором женский образ уже соотносится с цветами, правда, сходство здесь обнаруживается, что называется, «от противного»: героиня оказалась не похожей ни на худощавую повилику, ни на полную «пламенных красок» георгину, ни на «шаловливую гвоздику», ни на «колокольчик миловид ный», ни на левкой, дышащий «негой ароматной / Самовлюбленного греха», ни на мимозу, ни на лотос, любящий «полночь и порок», ни на «индийско сказочный цветок» орхидеи. Героине суждено «быть исключенной из цветов» на том основании, что «Цветы живут, впивая росы, / Любя приветы ветерка, / А вы поставили вопросы, / Что невоз
10 т-'
можны у цветка» . Героиня противостоит цветам как рациональное про тивостоит естественному, природному. Пафос данного стихотворения — в авторском призыве «учиться» у цветов, быть как цветы, имеющем, как отмечалось ранее, библейские корни.
В характеристике лирической героини первого сборника поэта — «Книги вступлений» (1904) — использованы экзотическая нежность маг нолии, строгость «безгласной к просьбам» мимозы, изящество «журча щей хризантемы» и прелесть «наблюдательного сиятельного» мака. Часто
9 Гофман В. В. О тайнах формы // Искусство. 1905. № 4. С. 39.
10 Гофман В. В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания / Сост., вступ. ст. и коммент. А. И. Чагина. СПб.: ООО «Изд-во “Росток”», 2007. С. 142. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страницы в скобках.
признаком женственности становится нераскрывшийся цветок: «Ты вся, как закрытый цветок», «в ком все нежно и весенне, / Как нераскрытая си рень» (41, 45). При встрече с любимой цветки сирени напоминают герою важнейший в христианстве символ — «перворожденную звезду».
Непосредственно к Евангелию отсылает лилия, упомянутая в стихот ворении «Мираж в гостиной». «Тихая лилейность» стала определяющей чертой женского образа. Образ мираж платонически обожаемой жен щины, бледной, «как свет неверный поутру», окружен ореолом покло нения пажа перед инфантой. Декорации средневекового замка, «древ ние портреты», «бездонности зеркал», хранящие память об иных мирах и временах, — антураж, на фоне которого Лик Вечной Женственности од новременно близок и недоступен. Мотив ожидания и поклонения сбли жает данное стихотворение с Блоковским «Я отрок, зажигаю свечи...». Лирический герой Блока в ожидании Невесты кидает за ограду «белые цветы», инфанта Гофмана также окружена символикой белого, в бесцвет ности которого скрыт весь цветовой спектр. Более того, цвет «живет», его вспышки достаточно ярки, причем, он не внешний, а внутренний.
К традиционной в поэтике символизма паре «звезда — лилия» Гофман добавляет третье измерение — рождение дневного света:
Как в каждой грани бриллианта / Весь блеск созвездий заключен, / Так в вас, инфанта, в вас, инфанта, / Весь мир мой чудно воплощен. / Ах, ваша тихая лилейность — / Свет возникающего дня (36—37).
В данном контексте объяснимо употребление высокой церковной лексики, старославянизмов: «совлекается, обольщение, воплощение, благоговейность». Инфанта Гофмана — это Красота творящая, «улыбкой ласковой и бледной, / Взор затенившей, как вуаль» (36) напоминающая Лик Пречистой Девы.
Эмоциональный строй стихотворения «Мираж в гостиной» близок религиозности прерафаэлитов, творчество которых оказало значитель ное влияние на русский символизм. Нежные, чистые краски палитры прерафаэлитов соответствуют нежности звучания гофмановского стиха. Как известно, на картине Данте Габриэля Россетти «Благословенная дама» (1877) сходна с иконописными изображениями Пречистой. Эту близость подчеркивают лилии. Чистота же героини Гофмана «воплощен нее»; «тихая лилейность» в данном случае не сравнение, а присущее ей внутреннее качество. Наблюдается «сращение» женского и цветочного образов, то, что называется «феминизацией цветка»11.
Шарафадина К. И. Указ. соч. С. 34.
Более явно и осознанно прозвучали евангельские аллюзии во втором поэтическом сборнике «Искус» (1910). Семантика его названия отсылает к христианской традиции. Лирический герой является здесь претерпев шим и преодолевшим искушение поэзией. «Искус» — это поэтическое «Верую» Гофмана.
Примечательно, что данный сборник состоит всего из трех циклов, и все они имеют значимые с точки зрения христианского контекс та названия: «Природа», «Любовь», «Труд». Трехчастная и триединая структура сборника может быть соотнесена с композицией рублевской «Троицы». Известно, что один из смыслов Святой Троицы — Бог есть любовь, и композиционное решение Троицы, образующей собою круг, связано с вечным движением любви в событии трех Божественных ипостасей. Указанным представлениям соответствует художественная структура «Искуса», циклы которого можно соотнести с тремя ипоста сями Троицы. Богу Отцу соответствует цикл «Природа», в котором со здан гармоничный в своей первооснове образ райского «золотистого» луга. Цикл «Труд» несет в себе символику Святого Духа.
Именно в нем получила окончательное оформление излюбленная мысль автора «быть как цветы», душа героя открылась навстречу вечер нему звону, возник образ церкви и прозвучала прямая цитата из еван гельского текста: «Посмотрите на лилии». Названные циклы образуют смысловую основу сборника, его вершиной, «маковкой этой церкви», становится заключительный лирический цикл, в название которого вы несено важнейшее в христианстве понятие — «Любовь». В данном цикле доминируют образы Жениха, Невесты, Пречистой, Молодого Творца, связанные с символикой Бога Сына, появляется стилизация молитвы.
В разделе «Любовь» речь идет о цветах как о родовом понятии, и эта обобщенность лишена случайности. Цикл наполнен пафосом той любви, для которой духовное выше физического:
Когда я близ тебя, я тихо воскресаю. / Я делаюсь цветком, раскрывшим лепестки. / Я словно вдруг приник к лепечущему раю (113).
Ушел мучительный эротизм первого сборника, но воплощена высо кая чувственность, любовное влечение приравнено к одному из таинств:
Ты спала <.> / А душа с душою обнялась в вышине / Радостного чуда тайно причастилась (115).
Любовь — «тайна задумчивых цветов», «шепот двух цветов», герои — «два влажные цветка — в сиреневом саду», для которых становится воз можным чудесное освобождение:
.мы, цветы, ушли с зеленых стебельков (113-114).
Стихотворения цикла, созданные в 1905 г., воплотили мысль, вла девшую в это время Гофманом теоретиком искусства: «Быть как цветы». Смысловое поле любви, организованное цветочной образно стью, насыщено поэтически осмысленными христианскими мотивами «лепесткового рая», «невозможного чуда», «тайны тихой», «чуда свет лого», «пророческого сна», «светлой непорочности» девы и ощущени ем «мучительного греха» в желании «быть с тобой».
Возлюбленная наречена невестой в соответствии с христианской символикой. Другое имя лирической героини - «тихая сестра». Оно звучит в стихотворении «В час разлуки», стилизованном под молит ву: «О, тихая сестра, о, агнец златорунный, / Ты ангел ласковый среди печальных дев. / И вся твоя душа - святой и многострунный, / Угодный Господу молитвенный напев» (125). Стихотворение насыщено библей ской фразеологией: «благословим судьбу», «подвиг сладостный», «со храни себя», «покорная мольба». Гофман воспевает «подвиг» гибели невинности, из которой рождается «радость светлая святого материн ства / И приобщение к заветам бытия» (125). Портрет лирической геро ини стал классически завершенным с точки зрения христианской тра диции. Он приобрел иконописность и святость, присущую пушкинской «Мадонне»:
В твоем лице, в сиянье тихих линий / Была покорность знающей судь бе, / <...> / Когда ж, дрожа, склонялась ты в мольбе, / Все позабыв в молитвен ном напеве, - / Светилось что то чудное в тебе / И что то близкое Пречистой Деве (127).
Обратим внимание на полное совпадение размера последней строки с пушкинским: «Чистейшей прелести чистейший образец». Шестистопный ямб Гофмана завершен женской клаузулой, он словно намеренно не дописан: там, где Пушкин последним ударным слогом по ставил точку, Гофман предпочел запятую.
В поэтическом цветнике второго сборника главное место отведено лилии с ее ярко выраженной евангельской символикой. Кроме того, упо минаются кувшинка, маргаритки и васильки. В одних случаях христи анская символика «лежит» на поверхности, в других - находится в под тексте и становится очевидной лишь в процессе углубленного чтения.
Остановимся на этом подробнее. Первое стихотворение цикла «Природа» называется «Песня к лугу». Как известно, на евангельском лугу цветут белые лилии. Золотистый, «смеющийся, словно дитя», луг Гофмана обращен к солнцу «взорами ясными белых кувшинок».
Кувшинка, водяная лилия, нимфея — таковы названия этого цветка, традиционно несущего в себе двойную, языческую и христианскую, се мантику12. Кувшинка Гофмана — вариант евангельских «белых лилий».
Оправданными кажутся и следующие евангельские аллюзии — че ловечество подобно скашиваемому лугу, оно напоминает «траву поле вую, которая сегодня есть, а завтра будет брошена в печь» (Мф. 6:30). Лирический герой Гофмана ощущает себя в центре луга:
В траве зеленой запрокинут, / Я снова счастью возвращен, / С цветами
в радостном соседстве / Я близок светлой красоте (102—103).
Цветы в данном контексте образуют сообщество, не только равное человеческому, но и стоящее гораздо выше него по своему духовному состоянию. Авторский призыв «вернись к природе» подразумевает и возвращение в сообщество «улыбок людей и улыбок цветов» (99) — на территорию райского сада, где человек был безгрешен и в этом равен цветку.
Мотив лилий кувшинок также получит свое трагическое развитие:
Стебли оторванных лилий / Тоскуют о тихой луне (135).
Реальная жизнь развеяла иллюзии и надежды героя. Художественное пространство луга заменено ограниченной площадью затона. Солнце сменилось луной, а мечты о гармоничном существовании в центре «луга — рая» разрушены.
В этот «поминальный» поэтический венок наряду с лилиями впле тена маргаритка — героиня стихотворения «Песня осени». В замкну том пространстве «комнаты грустной» «при лампе недужной» герой расстается с минувшими, яркими, «как крыло серафима», днями лета. Апокалиптический пафос стихотворения задан мотивами разрушения райского сада, отречения от земной любви:
Наши клумбы в саду / Искалечены, как после пыток. / Ветер рвет на
ходу / Лепестки маргариток. <...> / Плачет сад, / Словно робких монахинь
обитель (107).
Символика маргаритки связана со средневековым рыцарским куль том служения Даме. Маргаритки, переданные в ответ на предложение руки и сердца, означали согласие13.
12 Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. М.: Дрофа-Плюс, 2005. С. 175.
13 Лавренюк Б. Встреча с цветами. М., 1970. С. 82.
Вряд ли маргаритка случайна в этом тексте. Ставшая добычей «иссту пленного грабителя» ветра, она является последним и точным штрихом в картине разоренного сада. Мастерски, несколькими крупными маз ками создана она Гофманом: бесплодные клумбы, беззащитные перед стихией маргаритки, сад монастырь. Смысл, связанный с маргариткой у Гофмана, не совпадает с общепринятым и широко распространен ным: она становится у него символом утраты надежд, цветком обета безбрачия.
Следующий цветок, вплетенный в венок, символизирующий по терю рая, — василек. Неудавшаяся попытка вернуть ее предпринята в «Балладе о поздних встречах». Маркером этой любви выступают ва сильки. Символика василька богата и неоднозначна. Он замечен еще в языческой летней купальской обрядности, где свидетельствует о про явлении любовной симпатии14. Известен он и как цветок непостоянства, он связан также с насильственной гибелью в русалочьем плену. Согласно римской легенде, васильки несут в себе и иной, духовный, смысл. Им дано «лазоревое, цвета небесной тверди пастырское одеяние»15 в знак особой духовной миссии — быть пастырями среди тучных колосьев. Оттого они не клонят своей головы, подобно колосьям, не думают о хлебе насущном, а «должны свободно расти, весело цвести и смотреть с тихой радостью и твердой верой вверх, на вечно синее небо, на Божью обитель»16. Данная легенда вполне могла быть одним из мифологических вариантов прототипов евангельской притчи о полевых цветах, что по зволяет рассматривать васильки как своего рода аналог евангельских лилий.
Обратимся к тексту стихотворения. «Тогда было лето. Ты рвал ва сильки» (135), — вспоминает героиня. «Было лето», — эхом вторит быв шей возлюбленной герой. Вопрос, на который они хотят получить однозначно положительный ответ, — «Ты думаешь, счастье возможно?» — снова толкает их в объятья друг друга. Но чадный свет фонарей, «черная стена», «мгла подворотни», «зловеще зияющий вход» распахиваются перед героями «черною мглою ворот» ада. Печальным рефреном звучат слова, которые стали и финальной строкой стихотворения: «Ведь боль ше уж нет васильков!» (136). Здесь нашла свое воплощение символиче ская многогранность василька — кусочка неба на земле. Легко прочиты ваются мотивы былого счастья, изменчивой фортуны, духовной потери,
14 ШарафадинаК. И. Указ. соч. С. 22.
15 Золотницкий Н. Ф. Указ. соч. С. 247.
16 Там же. С. 247.
гибели чувства. Но главным является «попадание» цветка в общий — евангельский — контекст цикла.
Идейным центром третьего раздела «Труд» стал миниатюрный цикл «Песня о вечернем звоне». Эпиграфом к нему служит отсыл ка к Евангелию от Матфея, в котором звучит призыв быть как лилии: «Еу. МаИИ. 6. 25—33» (132). Случайно или преднамеренно, но в компо зиции миниатюрного цикла «Песня о вечернем звоне» реализована самая значимая числовая христианская символика. Цикл повторяет четырехчастную евангельскую структуру, количество катренов в со ставе формирующих его стихотворений образует следующую схему: три — четыре — пять — три. Она может быть прочитана так: догмат три единства Святой Троицы (Ветхий Завет) — Евангелие (Новый Завет) — Пятикнижие Библии — Святая Троица.
Идея Святой Троицы тесно связана с символикой Солнца. Примеча тельно, что вечерний звон в гофмановском тексте сопряжен с семан тикой света: «светлый звон», «светло простирающий», «звон его све том пронзил». Эти «световые» эпитеты слились в проникновенное по своему лиризму метафорическое сравнение: «Озаренное верой в Творца, / Сердце стало как чашечка лилии, / Сердце ждет золотого венца» (134), в котором соединена символика Ветхого, Нового Заветов.
В первом стихотворении цикла «Песня о вечернем звоне» поэтиче ски реализован постулат протестантизма, согласно которому верующий должен сначала «найти» свою церковь. Мотив обретения церкви («надо верить») введен звучанием колоколов. Последний катрен содержит по этический парафраз идеи «мистического интимизма» Гофмана — «чтоб расцвесть — надо быть в одиночестве» (132). Второе стихотворение цикла начинается точной цитатой из Евангелия от Матфея, сопрово жденной авторскими уточнениями:
Было сказано нам: Посмотрите на лилии, / Как наряд их нетленно кра сив, / В ежедневном труде / В ежедневном усилии / Гаснет медленно каждый порыв (132).
Лирический герой Гофмана не служит маммоне. Он в центре другого замкнутого круга. Желая быть свободным, как «птицы небесные», и ду ховно прекрасным, как «полевые лилии», герой вынужден покупать эту свободу ценой «позорящего труда», который поглощает силы, предназ наченные для творчества. Стремлением найти выход из порочного круга и продиктовано обращение Гофмана к евангельскому тексту.
Две следующие строфы содержат выводы:
Надо быть как цветы, как прекрасные лилии, / Без забот о дневном, о себе»; Надо в душу принять этот тихий, ласкающий, / Этот поздний и ра достный звон (133).
Очевидно, что мотив цветения души перенесен Гофманом в сферу творчества, художественное пространство которого организовано му зыкальной, флористической и евангельской символикой. Звуки, музыка многое определяют в поэтике Гофмана, ощущавшего себя поэтом пев цом. Орфическая тема неразрывно связана с жанром песни, к которой обращался поэт, продолжая традиции широко известного романса А. Алябьева на слова И. Козлова «Вечерний звон», весьма популярного в культуре Серебряного века.
Третье стихотворение цикла являет собой стилизацию колокольно го перезвона, гулкий и размеренный четырехстопный анапест которого сменил переливчатый и легкий трехстопный дактиль. Эффект такого метрического рисунка — ощущение окрыленности героя:
Звон для души словно крылья, / Звон ее в небо унес (133).
Результатом стало чудо, равное откровению:
Непостижимую вечность / Сердцу почуять дано / Звезды — как чашечки лилий. / Мир — как серебряный звон. // Тихо без мук и усилий / В чей то всту паю я сон / Вот он разлитый в эфире, / В шири пространств без конца — / Сон о ликующем мире / Сон Молодого Творца (133).
Образ Молодого Творца в символике Святой Троицы связан с Христом, а в контексте стихотворения включает в себя и самого ли рического героя — творца поэта, что соответствует символистским пред ставлениям о поэте демиурге.
В четвертом, заключительном, стихотворении цикла создана картина преображения героя, традиционная для русской лирики, поднимающей тему поэтического служения как постижения Божественной Истины. Крайний индивидуализм лирического героя Гофмана явлен в самосозер цании, самоуглублении, саморефлексии, сведенных к точке собственно го сердца. Поэта не интересует «дольней лозы прозябанье», его «мир — лишь мечта, лишь видение» (134), он сосредоточен на включении своего сердца «в творческий сон», на превращении сердца в «чашечку лилии» и ожидании «золотого венца». Здесь необходимо вернуться к ключевому положению гофмановской теории «мистического интимизма» — к автор ским представлениям о Христе как о первом в истории индивидуали сте, предложившем людям «жить как цветы», и увидеть их воплощение в одном из программных стихотворений Гофмана поэта.
Предпринятые наблюдения свидетельствуют о том, что Гофман лирик объясняет себя с помощью цветочной образности и связанной с нею христианской символики. Опора на Евангелие была органична для Гофмана, лютеранина по вероисповеданию. Его творчество прочитыва ется как рассказ о пути поэта к Божественной Истине через эстетиче скую игру в язычество, ницшеанство. Однако отсылки к евангельскому тексту, в силу его общекультурной универсальности, могут рассматри ваться и вне принадлежности поэта к той или иной конфессии, воспри ниматься как часть его эстетической программы.
