Христианская археология и церковное искусство: аспекты эпистемологии Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2011. Вып. 3 (6). С. 7-33

Христианская археология и церковное искусство:

АСПЕКТЫ ЭПИСТЕМОЛОГИИ Свящ. Стефан Ванеян

В статье обсуждается проблема парадоксального свойства: исследование христианских древностей (церковная археология) оказывается наукой о христианской современности, ибо церковное искусство как один из аспектов церковной жизни, выраженный, в первую очередь, в Евхаристии, всегда остается частью настоящего и даже оказывается эсхатологическим измерением мистического опыта Церкви. Понимание такого искусства обусловлено способностью интерпретатора — историка искусства и богослова — непосредственно воспринимать смысл такого искусства даже вопреки его историческому статусу.

Мы уже имели возможность высказываться по поводу такой традиционной и актуальной дисциплины, как церковная (христианская) археология, указывая на целый ряд парадоксов, таящихся в этой науке и обусловленных не только особенностями материала, но и обстоятельствами того дискурса, что именуется историческим постижением искусства1.

Напомним вкратце некоторые важнейшие наши наблюдения, так или иначе изложенные, в первую очередь, в указанной монографии, но не только в ней, имея в виду самую фундаментальную проблему этой научной дисциплины, свя-

1 См.: Ванеян С. С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. М., 2010. С. 357—448 (глава «Археологический символизм архитектурной предметности»). Вот некоторые ключевые тексты, посвященные церковной археологии: Kraus Fr. X. Über Begriff, Umfang, Geschichte der Christlichen Archäologie und die Bedeutung der monumentalen Studien für die Historische Theologie. Freiburg, 1879; Otte H. Handbuch der kirchlichen Kunstarchäologie des deutschen Mittelalters. Leipzig, 1883—85; Wilpert Joseph. Principienfragen der christlichen Archaeologie. Freiburg in Br., 1889; Biener, Wolfgang A.; Koch Guntram. Grundkurs Theologie III. Kirchengeschichte I. Christliche Archäologie. Marburg, 1977; Fr. W. Deichmann. Die Einführung in die christlichen Archeologie. Darmstadt, 1983; Spiegel einer Wissenschaft. Zur Geschichte der Christlichen Archäologie vom 16. bis 19. Jahrhundert dargestellt an Autoren und Büchern. Eine Ausstellung des Christlich-Archäologischen Seminars in der Universitätsbibliothek Bonn; September — Dezember 1991. Bonn, 1991; Frend William Hugh Clifford. The Archaeology of Early Christianity. A History. L.: Geoffrey Chapman, 1996; Ristow Sebastian. Christliche Archäologie — Gestern und heute // Bilder von der Vergangenheit. Zur Geschichte der archäologischen Fächer. Schriften des Lehr- und Forschungszentrums für die Antiken Kulturen des Mittelmeerraumes, 2. Wiesbaden, 2005. S. 215—245; Reiß Anke. Rezeption frühchristlicher Kunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert: Ein Beitrag zur Geschichte der Christlichen Archäologie und zum Historismus. Dettelbach, 2008.

занной с ее — не бесспорными, хотя и не безосновательными (отчасти) — притязаниями быть альтернативой истории искусства.

Уже Рихард Краутхаймер, указывая на необходимость перехода от формального анализа архитектуры к семантическому, ссылался на традицию и опыт христианской (церковной) археологии, для которой многие вопросы и проблемы смысла той или иной постройки были достаточно очевидны в силу прямой и непрерывающейся церковной традиции, единого церковного или просто религиозного опыта, объединяющего как, например, строителей того или иного церковного здания, так и современного исследователя2. В то время как для светской науки об искусстве (если таковая существует) вопрос понимания — это зачастую вопрос дешифровки (в силу как раз прерывности и прерванности традиции), то дешифровка связана с возможностью (или невозможностью) контекстуали-зации исследуемого материала, под которой подразумевается реконструкция и актуализации контекста исторического.

Понятно, что подобный институциональный критерий верификации (то есть принадлежность единому опыту, среде, социальной структуре), конечно же, необходим, но не всегда достаточен.

Более того, следует чуть подробнее остановиться на некоторых довольно скрытых, но тем паче существенных коллизиях этого, казалось бы, вполне безупречного в своей последовательности и однородности метода.

Во-первых, для христианской археологии сама проблема идентификации смысла не стоит, не только по причине его очевидности, но и потому, что он (смысл) относится к ведению другой дисциплины — собственно, к области богословия, для которого христианская археология лишь готовит, обрабатывает материал.

Во-вторых, подобный материал — просто не один и тот же для христианской археологии и истории искусства в ее традиционном изводе, где главенствует «памятник». На самом деле этот памятник — лишь часть, элемент реального и, главное, актуального целого, живой церковной — богослужебной, в первую очередь, среды, религиозной жизни во всех ее измерениях.

Отсюда, в-третьих, важнейший вопрос: является ли подобное целостное рассмотрение материала (вообще, расширительно-контекстуальное отношение к нему) — спецификой именно христианской археологии? Иначе говоря, только лишь церковная среда требует к себе целостного подхода и только лишь церковная жизнь дает столь же целостную картину бытования и функционирования художественно-церковного памятника?

Видимо, нет, так как это скорее свойство самого искусства, просто в случае с церковным искусством такого рода целостность, интегрированность всех аспектов, измерений искусства — и институционально, как было сказано, обу-

2 Речь идет об эпохальном тексте «Введение в иконографию средневековой архитектуры». Первая публикация: Introduction to an Iconography of Medieval Architecture // Journal of the Courtald and Warburg Institutes, 5 (1942): 1-33. Переиздано: Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art / Ed. by James S. Ackerman et al. N. Y.: New York University Press, 1969. См. о Краутхаймере, в частности: Ванеян. Цит. соч. С. 225-284 (глава «Иконография архитектурных архетипов»).

словлена, и представляется более исконной исторически (искусство происходит, вообще говоря, из нужд культовой практики как таковой).

Поэтому, помимо богословского выхода церковная археология может предполагать и такое свое расширение, как социология сакрального искусства, понятая как разнообразная коммуникативная и символическая практика, предполагающая конкретные и разнообразные поведенческие структуры и коды.

Но нельзя забывать и об отношениях церковной археологии с таким изводом богословской науки, как литургическая симвология3, по сравнению с которой у церковной археологии есть два более очевидных и убедительных методологических свойства. С одной стороны — это последовательная историчность подхода, с другой — столь же очевидная материальность, вещественность отношения к памятнику, что в результате дает конкретность рассмотрения и результатов.

Можно предварительно предположить, что искомая полнота понимания сакрального искусства достижима на путях синтеза или хотя бы сопряжения и литургически ориентированного богословия, и исторически обоснованного (но не ограниченного!) искусствознания. А связующим звеном или даже инструментом взаимодействия подобных «дискурсов» как раз может стать церковная (христианская) археология.

Хотя внутри этого объединяющего понятия могут скрываться довольно разнородные подходы, которые различаются как исторически, так, например, и идеологически (или конфессионально). И уже точно — методологически.

Об этом нам и предстоит говорить в нашей работе. Но сделаем мы это на примере конкретного текста, напоминая читателю, что данная статья — только часть тех усилий, что предпринимает автор на протяжении некоторого времени, начиная с монографий последнего времени.

3 См. о «символогии»: Ванеян. Цит. соч. С. 51—160 (глава «Символика Дома Божия и архитектура церковного здания», посвященная Йозефу Зауэру (S.J.), выдающемуся представителю церковной археологии в ее католическом изводе, и его главному сочинению: Die Symbolik des Kirchengebäudes in der Auffassung des Mittelalters: mit Berücksichtigung von Honorius Augustodun-ensis, Sicardus und Durandus. Freiburg in Br., 1902; 2. Aufl. 1924). Обсуждая возможности эквивалентных отношений между литургическим богословием и храмовым зодчеством, Зауэр, демонстрируя специфический скепсис, свойственный именно учености Общества Иисуса, приходит к практически однозначному выводу об отсутствии прямого воздействия одного на другое. В этом смысле показательна фигура другого ученого историка, хотя и тоже Йозефа, но Брауна, и не иезуита, а доминиканца (что тоже весьма неплохо), посвятившего свои мо-нументальнейшие труды именно наполнению церковного здания, где та же параментика, не говоря уж об истории престола, свидетельствуют о своем общецерковном содержании — своей литургической функциональностью будучи, кстати говоря, буквальным содержанием храмового пространства и, соответственно, — самого церковного здания (см., основные труды: Der christliche Altar in seinem geschichtlichen Entwicklung [1924]. Bonn, 2007; Die Reliquiare des christlichen Kultes und ihre Entwicklung, Freiburg in Br., 1940; Liturgisches Handlexikon. München, 1993; Die Liturgischen Paramente in Gegenwart und Vergangenheit. Ein Handbuch der Paramentik [1924]. Bonn, 2005; Die liturgische Gewandung im Occident und Orient. Darmstadt, 1964; Tracht und Attribute der Heiligen in der deutschen Kunst. B., 2002).

Но прежде — несколько дополнительных и столь же предваряющих замечаний об основоположнике той традиции, которую мы пытаемся постичь — быть может, с некоторым запаздыванием.

Речь идет об основоположнике синтетического — богословско-художест-венного — подхода к христианскому искусству Фердинанде Пипере и его проекте «Монументальной теологии» (1867), в которой нам, конечно, крайне полезен сам концепт «монумента», весьма отличный от того, что мы привыкли понимать под этим словом. Слово «монумент» использовано здесь, если говорить кратко, в своем первоначальном смысле как синоним памятника, того, что пробуждает память и активизирует ее содержание — знание прошлого.

Таким образом пробужденное прошлое-древность оказывает воздействие не только на мысли, но и на чувства, в свою очередь пробуждая ощущение близости чего-то величественного, важного, выдающегося и возвышенного. Так слово «монументальное» обретает свое нынешнее значение... Но не будем забегать вперед, а проследим — вынужденно бегло — основные моменты той концепции или, скорее, программы Пипера, что легла в основание его главного труда4.

Сразу обращает на себя внимание то, что «Монументальная теология» — это своеобразный и очевидный продукт богословской мысли и, одновременно, своего рода — программа новой дисциплины. Так что у этой книги существуют сразу два исследовательских вектора: один подводит промежуточный итог богословского развития протестантизма, а другой — намечает выход на просторы культурной и художественной истории и современности.

Бросающаяся в глаза характерная черта — особенно с учетом времени написания книги — это несомненное желание собрать воедино все известные методы — как богословские, так и культурно-исторические вкупе с филологическими (не исключая и педагогических).

Для понимания подобной амбициозной и одновременно крайне привлекательной программы следует учитывать особенность как раз богословской ориентации Пипера, смысл которой определяется его принадлежностью к так называемой Erweckungtheologie, характерной для тогдашнего протестантизма. Начало данной богословской тенденции — это знаменитый Август Неандер, а суть — в подчеркивании роли чувств в духовной и просто религиозной жизни, в интересе к эмоциональной составляющей веры.

Другой аспект подобной богословской традиции — акцент на жизни и потребностях общины (Gemeinde), которая понимается, что очень важно, как единое целое, где есть место всякому многообразию, в том числе и «монументам» как средству и форме духовной активности.

Кроме того, сакральные образы — это форма исторической континуальности, то есть непрерывной церковной традиции, идущей от древней Церкви через католичество к современному (для Пипера) протестантизму. Именно образы, по мысли Пипера-богослова, и помогают сохранить эту неразрывную связь про-

4 Piper F. Einleitung in die monumentale Theologie. Gotha, 1867. Мы прибегаем к помощи современного автора Хорста Бредекампа — исследователя творчества Пипера и публикатора второго издания его труда (HorstBredekamp. Monumentale Theologie: Kunstgeschichte als Geistesgeschichte // Piper. Op. cit. S. E1-E47).

шлого и настоящего и одновременно избежать католических учения и обычаев. Заметим, что в данном случае богослов-протестант обнаруживает довольно характерный, сугубо эстетический подход к образу, предполагая возможность отделять или просто различать содержание и форму. Хотя можно сказать и более точно: материально-зримая форма достаточно независима от конкретного наполнения, точнее говоря, от функционального содержания. Неважно, как пользовались данными образами и каким целям и обычаям они служили в прошлом. Главное, что они восходят к евангельскому повествованию и потому — в своем буквально-иллюстративном значении — обладают той долей универсального смысла, которая позволяет протестантам проявлять к ним (образам) интерес и использовать их в своих — не католических — целях. Эти цели — преимущественно эмоционально-дидактические, а также познавательно-эстетические. Вот первичные посылки всей программы «монументальной теологии».

Но к ней неизбежно добавляются очень важные нюансы, главные из которых связаны с различением свойств слова и образа — коль уже речь зашла об изображении как иллюстрации Писания. Согласно Пиперу, слово и текст ориентированы на рефлексию (мы добавили бы — на коммуникацию). Образ же (то есть монумент) — на «всецелого человека», что подразумевает и прямую связь с субъектом, и непосредственный способ его (монумента) усвоения. Так что, выражаясь языком современной семиологии, монумент по природе своей индексален. Кроме того, получается, что монумент — это памятник, памятный знак и символ-образ все того же целостного и исконно неразложимого опыта — религиозного, храмового, литургического, молитвенного, эмоционального.

Но изначально такого рода целостностью монумента невозможно удовлетворяться и ограничиваться, поэтому-то и нужна монументальная теология, которая призвана выяснить возможности использования свойств монумента в нужных целях. Например, такое фундаментальное свойство образа, как гармония, внутреннее равновесие и внешнее умиротворяющее воздействие, согласно Пиперу, помогают использовать монумент как модель и средство социального и политического примирения. Поэтому понятие монумента предполагает не только коллективную память, то есть обращенность в прошлое, но и актуальное социальное значение — важность для данного времени и данного общества. Фактически монумент, объединяя прошлое и настоящее, объединяет историю и идеологию.

Добавим, что так понятый монумент и способен, и призван, и вправе, и в силах объединять и примирять самые, казалось бы, разнородные и взаимоисключающие даже не столько дисциплины (богословие и история), сколько дискурсы (вера и наука), не только теоретические воззрения, но и само мировоззрение.

После этих предварительных рассуждений и следует, собственно, обещанный анализ, скажем сразу, крайне поучительного текста.

Довольно содержательный курс «Введение в христианскую археологию» предлагает известный евангелический церковный историк Карл Андрезен5 в

5 Карл Андрезен (1909-1985) — весьма выдающаяся фигура в немецкой церковно-исторической науке. Он начинает свою научную карьеру в качестве приват-доцента в Киле,

своей книге 1971 года, которая является частью серии «Церковь в ее истории» и одновременно учебным пособием6. Потому данный текст и представляет христианскую археологию как законченную научную дисциплину. Правда, это вспомогательная дисциплина в рамках такой науки как «церковная история» (автор напоминает об этом на первых страницах своего пособия).

Специфика этой дисциплины — в несловесном, нелитературном характере ее источников и их сильной неоднородности. Но преимущество — в уже известном нам свойстве монументальности этих источников, что дает, по мнению автора, ббльшую степень объективности. Кроме того — и это достаточно важное замечание — не все события, обстоятельства церковной жизни выражаются словами. Все это делает христианскую археологию не просто дополнением церковной истории, но и, например, принципиальной критической корректурой таких письменных источников, как тексты раннехристианских авторов с их версией церковной истории. При этом археологический материал наш автор последовательно именует «археологической документацией» (B9)7. Все подобные моменты лишний раз доказывают общеметодологическую ориентированность разбираемой нами дисциплины: христианская археология — разновидность источниковедения, для которого материал собственно художественный, то есть искусство (в данном случае — раннехристианское), оказывается тоже источником, но никак не самоценной величиной, как для искусствознания. Впрочем, следует отличать от него просто историю искусства, историческое рассмотрение искусства, которое легче сблизить с христианской археологией. Последняя же, в отличие от истории искусства, способна к синтезу (а не просто к распределению материала по историческим периодам), ведь за ней, пускай и фоном, но возвышается церковная история как нечто целостное, актуальное, как явление сегодняшнего дня, а не только прошлого (В9). Добавим, что актуальность обеспечивается и со стороны самой археологии, благодаря предметности, осязаемости, наглядности и непосредственной доступности ее материала в моменте настоящего.

Источниковедческая направленность христианской археологии, обозначенная нами как методологическая черта, обнаруживается и в структуре ее как научной дисциплины (В11). Она делится на разделы в согласии со своим материалом: источниковедение предстает как своего рода историческое «материаловедение».

Первичный круг знания и набор сведений христианской археологии принадлежат живописи, как наиболее близкой к письменным источникам в силу

затем — уже ординариусом в Марбурге (1956—1961) и в Гёттингене (1961—1974). Основная библиография выглядит следующим образом: Justin und der mittlere Platonismus. B., 1953; Logos und Nomos: Die Polemik des Kelsos wider der Christentum. B., 1955; Zum Augustingespräch der Gegenwart. Darmstadt, 1962; Die Lehrentwicklung im Rahmen der Katholizität. Göttingen, 1982; Geschichte der Christentum. Tl. 1. Altertum. Stuttgart, 1993; Theologie und Kirche im Horizont der Antike: gesammelte Aufsätze zur Geschichte der Alten Kirche. B.; N. Y., 2009. См. также юбилейный сборник: Kerygma und Logos: Beiträge zu den geistesgeschichtlichen Beziehungen zwischen Antike und Christentum; Festschrift für Carl Andresen zum 70. Geburtstag / hrsg. von Adolf Martin Ritte. Stuttgart, 1979.

6Andresen, Carl. Einführung in die Christliche Archäologie. Göttingen, 1971. 2. Asg. 1974.

7 В дальнейшем цифры в скобках — номера страниц книги Андрезена.

своей повествовательности и просто иллюстративности (В11). Характерное обсуждение связи монументальной живописи с иллюминированными рукописями — это почти буквальная связка «монумента» и «письма» как двух самых фундаментальных почти что архетипов исторического знания. Фактически это вопрос о первичности, исходности того или иного типа репрезентации и вида изобразительности: что ближе к жизни, к сознанию, к мышлению, что более непосредственно и неискаженно передает замысел (программу) и что технически доступнее с точки зрения реализации, осуществления, просто выражения (В14). Кроме того, живопись интересна и познавательна в том отношении, что она есть область самого живого функционирования античного наследия (особенно в направлениях высокого, придворного и классицизирующего искусства — В15).

Показательно, что пластика в данном логическом контексте следует с точки зрения своей исторически-источниковедческой ценности за живописью по той причине, что она была менее востребована у ранних христиан, хотя взаимозависимость пластического и графического способа репрезентации — вещь вполне очевидная и важная.

Раннехристианские саркофаги заслуживают специального внимания опять же в силу их универсальной репрезентативности: это и эстетические, и социальные, и идеологические аспекты, а также, соответственно, их функционирование внутри богослужебной вообще и мемориальной практики в частности.

Стоит заметить, что предметность, осязаемость материала христианской археологии легко и неизбежно подводит к праксеологическому взгляду: история понимается, переживается и представляется как система практик, действий, взаимодействий, поступков и намерений. Выражение — «орнамент на службе сакраментальной символики» (В21) можно распространить на весь подход, характерный для христианской археологии: искусство как принципиально служебное явление, подразумевающее по крайней мере три измерения. Во-первых, назначение; во-вторых, использование; в-третьих, контекстуальность-среда (где, кем и как используется).

Точно так же и иконописание обсуждается с точки зрения происхождения иконного образа как проблема форм пользования и назначения данного типа изобразительности (В22).

Наконец, и архитектура рассматривается в первую очередь с точки зрения своего Zweckbestimmung (т. е. целевого назначения), что определяет всю возможную типологию (базилика, баптистерий, мавзолей-мартирий). Показательно обсуждается проблема местоположения (постановки) церковного здания и связанная с ней проблема использования прежних языческих храмов. Опять-таки назначение и практика использования определяют характер, свойства, качества сооружения. Получается, что главное в архитектуре — функциональная дискур-сивность (даже в виде социального наполнения). Остальное относится к материальному миру, к физическому бытию здания, то есть к области строительства, инженерному делу, но никак не к области искусства и тем более — церковной

жизни (В40).

Но как же христианская археология связывается с художественной и исторической жизнью искусства, а значит с историей искусства? Очень простым,

как может показаться, но фундаментальным способом — через такое «исследовательское поле», как иконография (В52). Именно с иконографии начинается интерпретация и, соответственно, история искусства, которой не могло быть, пока речь шла о вещах материальных. До этого момента была чистая археология, то есть исследование того, что может быть древним, что может стариться, иметь возраст, — всего того, что может быть и является материальным и что отличается, соответственно, от эстетического и художественного.

Как определяется иконография? Это «описание формы образа (Bildform) в его отдельных изобразительных элементах и в их взаимных отношениях (так называемая изобразительная композиция)» (В52). Специфическая проблема иконографии — это проблема оформления того или иного сюжета, темы, мотива и т. д. Задача иконографии — «особенность некоторой изобразительной композиции представлять в качестве изобразительного целого через сравнение с родственными изобразительными программами» (Ibid.). Иначе говоря, перед нами — чисто формальное понимание иконографии, что совершенно верно, если мы хотим придерживаться области искусства, так как вся сюжетика относится к области до- или внехудожественной, просто литературной, текстуальной.

Надо заметить, что археология очень чувствительна к подобным когнитивным переходам: она сама имеет дело с материальными, предметными монументами и тщательно отличает себя, с одной стороны, от какой-нибудь эпиграфики, кодикологии и вообще письменного источниковедения, имеющего дело со словесной информацией. А с другой стороны — как раз от истории искусства, имеющей дело с информацией визуальной и потому требующей именно интерпретации — в целях усвоения и, главное, помещения в исторический контекст.

Но иконография не мыслится без иконологии, только вместе они приходят к «положительным результатам толкования образа» (В52). А где толкование, там, между прочим, и соприкосновение интересов археологии (иконография и иконология — части археологии) с интересами теологии. Разница между иконографией и иконологией в том, что последняя обязательно обращается к литературным источникам, тогда как первая имеет дело лишь с изобразительным репертуаром.

Но то и другое, повторяем, суть части христианской археологии, которая призвана наделять «цветом и наглядностью» тот образ истории, что формируется церковными историками на основании их собственных источников и методов.

И вновь звучит вопрос: когда же начинается история искусства? Видимо, с точки зрения археологии, это происходит тогда, когда начинается собственно искусство, то есть художественность, что подразумевает окончание предметно-сти8. Пока есть предметность — еще археология. Впрочем, археология — не одна предметность, иначе — никаких отличий от антикварного подхода. Но послед-

8 С теологической точки зрения это выражение можно понимать и буквально: окончание предметности — это завершенность, исполненность художественной вещи, законченная творческая процессуальность, понятая теофанически, как момент Откровения. Поэтому допустимо говорить, что художественность теологически может рассматриваться и телеологически (фактически — с точки зрения своего назначения), и, соответственно, эсхатологически. Понятно, что в первую очередь это касается сакрального искусства.

ний, в отличие от археологии, не ориентирован на контекст, исторический фон, среду и т. д. Вещь, помещенная в контекст, уже покидает антикварную лавку. Скажем, вероятно, нечто странное: вещь, покинувшая исторический контекст или добавившая к нему и контекст эстетический (и все, что за этим стоит), только и вступает в область истории искусства. Видимо, существуют разные истории у разных явлений...

Всю специфику археологического подхода к истории искусства можно оценить в исторической части разбираемого пособия, которая названа довольно показательно «Художественно-историческое развитие и его темы» (В62). Присутствие тематизма — крайне интересное обстоятельство, позволяющее нам тоже тематически подходить к христианской археологии, но это будет тематизм методологический, разбитый для удобства на некоторые рубрики.

1. Задача христианской археологии: «конкретизация церковно-исторических изменений в исторических деталях и в живой наглядности» (В62). Сразу обращаем внимание на некоторые проблемные моменты:

1) очень простая схема истории как последовательных изменений;

2) задача истории искусства — иллюстративная (детали и наглядность уже существующей исторической картины, своего рода дополнительная раскраска);

3) несомненная и риторическая функция (доказательность через доходчивость, доходчивость — через наглядность, непосредственность усвоения, своего рода тимическую индексальность).

2. Долг христианской археологии: данные истории искусства делать «созвучными» данным церковной истории.

1) «Созвучие» опять же отсылает к риторике и ораторскому дискурсу. Можно сказать, что христианская археология по отношению к теологии выступает в роли «наглядной гомилетики».

2) Но кто адресат этой «проповеди в картинках»? Если сама ученая среда, то вопрос наглядности не совсем уместен. Кажется, что присутствует некоторый момент популяризации в самом назначении христианской археологии: это своего рода церковная история для неграмотных. Впрочем, это может быть и вопрос просто неудачного выражения.

3. Проблемы христианской археологии: с точки зрения методологии истории искусства в искусстве существуют «автономные законы развития», которые затруднительно поставить в соответствие с церковной историей (необходимо, добавим мы, жертвовать своей автономностью в пользу исторического подхода, общего и для искусства, и для Церкви).

Обратим также внимание на «основные понятия», постулируемые христианской археологией применительно к истории искусства: 1) «изменяющиеся формы репрезентации»; 2) сменяющие друг друга «стилистические формы»; 3) «художественная воля» (А. Ригль для археологии — фигура не случайная).

Разрешение подобных проблем возможно, по мысли Андрезена, благодаря некоторым допущениям:

1. Природа христианского искусства состоит в том обстоятельстве, что оно есть «искусство церковного заказа».

2. Из этого следует, что перемены в церковном самосознании предполагают и перемены в монументах (особенно тех, что непосредственно связаны с «церковным конфессионализмом»).

3. От себя добавим и то, что христианское искусство мыслится как система не просто произведений искусства, а именно монументов, способных напрямую обращаться и к памяти (сознанию), и к чувствам. Монумент по определению, как всякий документ, содержит в себе информацию, в данном случае — относительно обстоятельств своего возникновения, так что вопрос соответствия столь разнородных явлений, как сознание и художественное произведение, не стоит, ибо последнего как такового нет: вместо него — все тот же исторический источник, правда — визуальный, а не письменный.

Помимо прочего, такого рода методологические установки дают и некоторые специфические черты той терминологии, что предпочитает использовать христианская археология. Эти термины скорее напоминают эмблемы-этикетки, отсылающие к некоей рубрикации характерологического свойства. Это, например, «нейтральный импрессионизм», «агрессивный экспрессионизм», «реакционный классицизм» (все это касательно раннехристианского искусства) или «нео-аттический стиль» (византийское искусство македонского периода).

И, конечно же, обязательное и неизбежное использование метафоры зеркала как объяснительной схемы (стиль как «зеркальное отражение» отношений — церковных, социальных, политических).

Впрочем, автором учитывается разнородность явлений церковной и художественной истории и предполагается невозможность «каузального объяснения разнородных феноменов развития» (В63). Это обстоятельство не снимает задачи «интеграции христианско-археологического материала» в церковно-христианское повествование. Она решается — отчасти — использованием соответствующей периодизации, основанной на политической истории (периоды до-константиновский, константиновский, феодосиевский, юстиниановский).

Применительно к каждому периоду предлагается набор общих характеристик, отражающих состояние искусств, так что постепенно складывается единая — тематическая — картина положения дел в области искусства до начала иконоборчества9.

Между прочим, это ббльшая и самая содержательная часть всего пособия Андрезена. Вопрос состоит лишь в том, насколько содержание этой «картины» можно назвать историей искусства.

Чтобы ответить на него, пройдемся — по необходимости бегло — по некоторым «темам» художественно-археологического повествования.

Оно начинается, естественно, с до-константиновского периода, о котором сразу говорится, что он — время «малых вещей». И это характеристика не только

9 Позволим себе описать этот подход на некотором мета-языке: термин «тема» возникает совершенно не случайно, так как история искусства представляется своего рода знаковой структурой, системой отсылок к целому следующего порядка, имя которому — история христианства. Искусство буквально тематизирует христианство. Но нелишне посмотреть на «тему» и с другой стороны: темой для археологии может выступать история искусства, которую археология излагает по-своему, выступая, вероятно, когнитивной и верифицирующей «схемой», то есть моделью — не только описания, но и толкования художественного материала.

искусства, но и самого христианства в эпоху гонений и полуподпольного, ка-такомбного существования, где происхождение, почва, скрытые процессы развития и неявные качества — сама суть эпохи. Отсюда — соответствующие темы (еще раз убеждаемся, насколько удобен этот термин для нужд лаконичного, но и лапидарного, не столько исторического, сколько историографического изложения!).

Главная для всякой археологии тема — тема происхождения, поэтому касательно до-константиновского времени подробно обсуждается вопрос иудейских корней и оснований раннего христианства. Вот типичные термины: относительно росписей катакомб говорится о «погребальных образах-аббревиатурах» (В64), укорененных в «богослужебной жизни» (именно «жизни» как собирательном единстве всех практик). Подобный «аббревиатурный стиль» предполагает «аподейктическую изобразительную программу». Его продолжение — тип уже «репрезентативных образов», при появлении которых на свет, как выражается автор, «родовспомогательную роль» играли позднеиудейские иллюстрации Библии (В65). В целом — либеральное иудейство диаспоры кажется истинной «материнской почвой» раннехристианского искусства. За этим наблюдением-заявлением скрываются довольно принципиальные соображения и характерные установки не столько художественного, сколько церковно-исторического свойства. Именно художественный материал, по мысли Андрезена, доказывает важную, если не решающую роль «позднеиудейского фермента» в истории «так называемого раннего католицизма», тогда как прежде этот материал в лучшем случае мыслился как «христианская античность», в худшем — как «декаданс классицизма». А признание роли позднего иудаизма вводит очень важную и плодотворную тему «молодых сил, с юным воодушевлением отдававших себя на завоевание старого мира» (В66). Прежде, в эпоху «диктата классицизма», эти силы молчали, а теперь нашли язык для выражения себя, причем начав с малого — с изобразительного искусства. Последнее мыслится именно малым явлением, т. е. не решающим, что не означает «не показательным».

Попробуем несколько прокомментировать логику этих рассуждений на подобную тему художественного паниудаизма. Понятно, что она коренится в логике истории христианства, для которого важен переход от Ветхого Завета к Новому, смена иудаизма христианством (через такое явление, как иудеохристи-анство). Для протестантской церковной истории это тем более принципиально, так как тем самым подтверждается идея чистоты раннего христианства, свободного от язычества античного в той же мере, насколько Реформация свободна от «язычества» католического. Это еще один момент, доказывающий, что как раз для протестантизма важна именно археологическая методология, позволяющая перескочить католические Ренессанс и Средние века и вернуться к истокам, к началу, к первичной, желаемой, первозданной достоверности: это то же самое, что снять верхний культурный слой, чтобы добраться до исходных уровней. Но как важно при этом не повторить ошибку Шампольона — в лучшем случае — и не принять ветхое за древнее и первичное — в худшем!

Тем интереснее проследить, как меняется сам ход, порядок и тематика изложения, когда археолог переходит к эпохе Константина Великого, где мы име-

ем уже иное «положение дел» (то самое, что требуется реконструировать — еще один термин, схожий с «жизнью» и передающий целостное состояние эпохи).

А это положение дел характеризуется очень важной предысторией, относящейся ко 2-й пол. III в. и подготовившей «константиновское обращение». Подобная предыстория выглядит как взаимодействие нескольких «историй». Прежде всего — истории Церкви (рождение так называемого «зрелого католицизма»), затем истории теологии, которая в лице уже богословствующего епископата обладает столь нужной репрезентативностью и отчетливой выраженностью, а значит и связью между некоторым кругом идей, намерений и их сознательным и потому прямым (как хочется думать) выражением. Подобная осознанность и отрефлектированность намерений тем более существенна при весьма скудных «археологических свидетельствах», что при переходе к разговору об истории искусства вводится одно из центральных в таком контексте понятий — «образная программа».

Это понятие отчетливо универсальное и притом — собирательное, имеющее в виду определенное допущение, что искусство есть выражение, осуществление, реализация некоторой идеологии, комплекса или корпуса идей, представлений, которые сознательно, целенаправленно почти что иллюстрируются, доводятся до сведения публики посредством столь же определенного набора образов. Вопрос лишь в том, откуда они берутся, эти образы, и какой цели они служат. То есть признание за искусством служебной функции здесь опять крайне необходимо: «служение» искусства отодвигает на задний план проблемы выражения (формы) и ставит во главу угла значение (как часть назначения).

Обратим сразу внимание, как незаметно перетекают друг в друга разнородные «темы», взятые из церковного, богословского, художественного положения дел, — при поддержке осязаемых (пусть и скудных порой) «свидетельств археологии». Возможность подобного «перетекания» обеспечивается наличием единого пространства церковной жизни и, повторяем, утверждением единого пространства тематических связей.

Итак, что это за положение дел, ставящее археолога в особое методологическое положение? Оно характеризуется именно обращением императора в христианство и обращением империи к христианству. Искусство осознается как средство политики и пропаганды, а потому и как язык, как выразительная система, обладающая собственным самостоятельным статусом именно на уровне формальном (В67).

Одно из самых величественных следствий такого нового положения дел, если брать область архитектуры, — это рождение христианской базилики, на примере которой становится понятным, что именно с подобным формальным строем (новая типология) соотносится некоторый набор идей, так или иначе, теми или иными силами вкладываемый в постройку. Этой силой может выступать как император (так называемая репрезентативная базилика), так и, например, «зрело-католический епископат» со своей «строительной идеей» («мемориальная базилика», связанная с культом мучеников или реликвий)10. Автор-археолог доволь-

10 Очень кратко разницу между репрезентативной функцией и мемориальной можно выразить как разницу интенций (1. Прославление Христа как Царя, являющего Себя народу. —

но точно называет идейную сторону всей подобной строительной деятельности термином «предикат», который прилагается к физическому «субъекту», то есть к постройке как материальному телу.

Фактически речь идет о том, что сугубо художественное явление — это собственно материальный, изготовленный предмет, наполняемый тем или иным смыслом, как бы облекаемый в те или иные смысловые облачения, происходящие из сфер политики, социальной и духовной жизни. Можно говорить о «художественных последствиях» этих процессов, но нельзя говорить о внутренних «художественных импульсах» (В72).

Поэтому археолог, ведя разговор об образном строе тех же саркофагов, предпочитает пользоваться, например, термином не «композиционная структура», а «эмблематика», описывать заимствования не художественных решений, а образов, причем не самими художниками, а публикой с ее «повседневным сознанием», так или иначе воспринимавшим, усваивавшим те или иные образные традиции (например, они могли быть по происхождению сугубо языческими, но для публики — столь же несомненно христианскими). Разговор о сознании публики — еще один симптом археологического, пользовательско-предметного подхода (В74).

Разговор о заимствовании, преемстве и усвоении образной традиции не может обойтись без упоминания условий и источников подобной рецепции. Необходимы не только те сферы, что порождают ту или иную образность, но и своего рода проводящая среда. Поэтому так важно обсуждение проблем императорского церемониала: эта практика в себе содержит и источник образов, и пользовательские навыки (парадигмы), и импульсы выхода вовне, в социальное окружение, которое призвано интегрировать подобную очень конкретную, но весьма неуловимую реальность непосредственного действия («перформативности»11). Церковная среда, обращенная лицом к подобному «императорскому искусству репрезентации», сталкивается с необходимостью «перефункционирования» всей подобной эмблематики, то есть функционального перетолкования. Такового рода переориентации по ходу рецепции могут подвергаться элементы тезауруса «государственной властной символики»: используя кальки соответствующих немецких выражений, можно сказать, что знаки «викториальные» превращаются уже в знаки «пассиональные», что видно в истории такого мотива, как нимб (В76).

В общем и целом археологический дискурс рассматривает процессы и явления социального, политического, психологического свойства, предпочитая их явлениям сугубо художественным. Характерны терминологические обороты, призванные подчеркнуть зависимость искусства от транс-художественных явлений: «облачение искусства в формы религиозной пропаганды», что связано с «деятельностью художественной воли» (В76—77)12.

2. Собрание верующих, участвующих в сакраментальном, литургическом воспоминании) и как разницу типологий (1. Сильно вытянутая многонефная постройка. — 2. Сильно развитая восточная и отчасти поперечная части).

11 См. свежий опыт на эту тему: Davies D. Art as Performance. Blackwell Publishing, 2004.

12 Употребление «das künstlerische Wollen» — несомненно, отсылка к А. Риглю. Можно сделать в этой связи одно наблюдение: фактически каждому явлению из истории (например, искусства) должен соответствовать термин из истории науки, то есть некоторый элемент

Но речь может идти не только о рецепции нового, но и о сознательной к нему оппозиции (всякого рода подчеркнуто языческие мотивы и подчеркнуто классицистические формы в искусстве не-христианском). В этом случае можно говорить о том, что «искусство пропаганды» имеет своей оборотной стороной «искусство тенденции», происходящее, между прочим, из «вынужденной ситуации религиозно-политического протеста» (Ibid.). Какое точное словоупотребление! Искусство (и все что угодно) возникает из ситуации, то есть из структурированного положения человека в мире и обнаружения им своей вовлеченности в эту конкретную структуру. А дальше идет воистину фундаментальное наблюдение о промежуточно-передаточной роли искусства именно малых форм («художественной индустрии»). Эти малые формы опосредуют влияние греческо-римской мифологии, ее многообразных легенд и персонажей. Очень важно, что вся подобная мифология «репродуцируется» в виде и с помощью используемых в повседневности предметов, в том числе и предметов украшения, что обеспечивает иммунитет от языческого мифа и даже позволяет отчасти интегрировать эти мотивы в «раннехристианский изобразительный канон», так что сформировавшиеся в это время «христианские образные программы предвосхищают таковые уже эпохи Возрождения» (В78).

Иными словами, контекст обыденного бытования вещей и образов нейтрализует их собственное содержание, пусть и весьма древнее и исконное: вместо него актуальным и «прямым» смыслом оказывается именно утилитарная сторона вещей, так сказать, семантика потребления, связанная, быть может, с куда более исконными уровнями смысла. Это уровни экзистенциальные, уровни самых исходных отношений с жизнью, и именно потому, что речь идет об опыте повседневности, эти слои существования не подавляются, не вытесняются, не камуфлируются культурными конвенциями и социальным символизмом. Как тут не вспомнить об «археологии вещей»! Впрочем, добавим, что это и уровень непосредственного благочестия и ценностей личной веры, не просто нейтрализующей язычество, но упраздняющей его.

А другой полюс тогдашней художественной (и археологической!) жизни — это проблематика государственной политики в области той же археологии, где, несомненно, принципиальным оказывается вопрос о включенности имперских интенций в содержательную сторону, например, «репрезентативных базилик». Действительно ли эти постройки «документируют властные притязания» и на самом ли деле «зрело-католический епископат говорил свое "да" императорской политике в области строительства»? Несмотря на несомненное «единство государственной строительной политики и церковного желания репрезентации <...> всякое церковное здание представляет собой архитектоническое выражение церковного же самосознания эпохи» (В79). И неважно, сопровождают ли, стимулируют ли это выражение государственные требования или нет. Более

методологически-идейного тезауруса. Так можно согласовать тематически два все-таки разнородных дискурса: историко-художественному сообщению ставится в соответствие научное высказывание. Это тоже своего рода археология, но уже метода, когда скрытые от внешнего взора процессы выявляются как сходные: ведь именно Ригль обнаружил в раннехристианском искусстве черты «художественной индустрии», фактически предметного ремесла.

того, археологически невозможно выявить («археологически верифицировать») отличия кафолических построек от построек, например, схизматиков (тех же новациан, если брать римскую церковную ситуацию)13.

Все это свидетельствует о том, что границы археологии — вполне осязаемы и явления идейного и идеологического порядка остаются в ее ведении лишь настолько, насколько они имеют практические, опять же осязаемые и, главное, предметно выявленные выходы.

Более того: можно сказать, что усложнение как историко-художественной, так и церковно-исторической ситуации (например, стадиальное несовпадение «порога» в развитии искусства и «цезуры» в церковной истории) заставляет христианскую археологию испытывать известные трудности. Это видно со всей отчетливостью при обсуждении «тем» следующего после константиновского, а именно феодосиевского периода, и проявляется в прямом использовании археологией исследовательских схем сугубо искусствоведческого происхождения. Например, при обсуждении такого мотива, как переход евреев через Красное море, указывается прежде иконографическая подоплека этого мотива (происхождение сцен из рельефов триумфальной арки Константина со сценой битвы у Мильви-анского моста), а затем и иконологическая интерпретация, которая связывается с текстом Евсевия, сравнивающего Константина с Моисеем (В83). Иконология здесь заключается именно в обращении к литературному тексту, в переходе от образа визуального к образу вербальному.

Крайне поучительно проследить, как и кто выдерживает подобный не только тематический, но и методологический «переход», который становится почти решающим при довольно специфическом обращении археолога к формальному анализу той же иконографической схемы. Вот как выглядит формальный анализ в исполнении археолога: «Образный строй изображений в... катакомбах14 утверждается на контрапункте тяжеловооруженных всадников, низвергающихся стремительной массой, — с одной стороны, и шествующих в свободной необремененности под Божественным покровом израильтян — с другой. Между этими двумя группами, противостоящими друг другу со всем напряжением, пролегает Красное море — вакуум в силовом поле полярностей. Диалектика подобных групп делает изображение "переходом" в буквальном смысле слова» (В84). Сразу замечаем — не без известного смущения, что вместо формального анализа мы здесь имеем дело с анализом буквально-предметным (обсуждаются сами вещи — то же Красное море, а не их изображение, не то, как они присутствуют в изобразительном поле). Но обсуждение-описание самих вещей, между прочим, облегчает «переход» археолога к уровню смыслового анализа, когда он говорит о «той иконологии, что скрывается за подобными изображениями».

На самом деле это иконология, которая скрывается за вещами, а не за их изображениями. Важно обосновать возможность такого рода перехода. Он оказывается если не необходимым, то хотя бы мотивированным только тогда, когда мы

13 В связи с арианским строительством в Равенне автор делает попытку найти некоторые соответствия между богословской и строительной концепциями (см. ниже).

14 Имеются в виду недавно открытые римские катакомбы на Виа Латина (так называемые кубикулы С и О), которые ниже сравниваются с росписями в синагоге Дура-Европос.

и к изображению относимся предметно, вещно, а не чисто образно, визуально-чувственно и т. д. Смеем предположить, что как раз археология, оснащенная, впрочем, осознанно феноменологическим подходом, делает этот переход «назад к вещам» обоснованным и чуть ли не единственно допустимым15.

Эта иконология воспринимается даже не как просто содержательный аспект изображения, а как некоторое осмысленное положение дел, которое может быть и таким, и иным, соответствующим образом излагаясь и трактуясь в качестве отдельной и почти осязаемой реальности. Иконографически во всех случаях мы имеем «позднеиудейскую типологию исхода», которая в синагоге отличается «мессианскими обертонами» и сменяется в катакомбах «теологией перехода, характерной для раннехристианской крещальной катехезы и гомилетики». И все дело в том, по мысли автора, что во фресках на Виа Латина «поток иконографической традиции сменяет свой бег». Если сначала — в доконстантиновское время — практиковалось искусство «сотериологических анаграмм» с использованием отдельно взятых сцен, если в константиновское время благодаря «христоло-гическим и петрианским16 иконограммам» происходит расширение этого стиля, дабы, «паратактически выстраивая ряды образных серий (sic!), осуществлять богословскую проповедь», то в обсуждаемый период происходит согласование вышеописанного «образа-перехода» с так наз. «повествовательным стилем», взятым из иллюминированных рукописей. В результате достигается принципиально новый эффект: изображение «наглядно-буквально» воспринимается осязаемым и зритель переживает изображаемые события как происходящие здесь и сейчас в их логически-повествовательной последовательности17.

Воспроизводя подобный ход рассуждений, мы рассчитывали показать, как происходит все тот же «переход» от археологически-иконографической методологии к морфологически-иконологической. Самое существенное то, что за этим стоит и переход от искусства иконограмм, иллюстрирующих концепты-доктрины, к искусству образов, воспроизводящих некоторый опыт — и эстетический, и ценностный, то есть живой.

Но мы не должны забывать, что перед нами текст археологический, тем более что и сам автор не позволяет нам это сделать: он тщательно следит за источниками той или иной изобразительности и, главное, всегда возвращается ради этих источников к понятию «образная концепция» (В85), тем самым обозначая главный источник — мышление, замысел, намерение. Хотя надо отдать должное, автор помнит, что искусство требует ценностного подхода, и касательно как раз «общей оценки отличительных черт феодосиевского искусства» выражается так: «Оно явным образом испытывает удовольствие от повествовательного воспроизведения священных историй» (В85).

Присутствуют и сугубо исторические оценки, порой довольно конкретные, когда, например, говорится о «прогрессивных тенденциях», выражающихся в

15 Заметим заодно, что это и прерогатива архитектуры (и архитектурной теории) — утверждать непосредственность вещного.

16 То есть относящимся к учению о первоверховности апостола Петра.

17 Еще один скрытый аргумент в пользу предметного восприятия: непосредственность экзистенциально-телесного опыта зрителя тому также способствует.

сосуществовании старого и нового, в сохранении и «традиционных стенограмм» (речь идет о пластике саркофагов, а не о стенописи) вкупе со «старыми символами», и «новых эмблем, отличающихся усиленной абстракцией» (В86).

В целом формирование достаточно жесткой нарративной структуры («повествовательного стиля») как раз и делает возможным свободное манипулирование внутри нее отдельными элементами-иконограммами разного свойства — как более ранними визуальными анаграммами, так и более «прогрессивными» визуальными абстрагирующими эмблемами. Интересный аспект подобных структурных проблем — различение повествовательного и репрезентативного стиля применительно к местоположению изображения в храмовом пространстве (неф — повествование, апсида — репрезентация).

Кроме того — и это представляется наиболее примечательным — соприсутствие двух разнородных художественных систем в одном изобразительном комплексе (росписи, мозаики, убранство саркофагов) выражается и на семантическом уровне как «отношение между иконографией и иконологией». Наш автор-археолог на примере, между прочим, апокалиптических образов-видений теофанического свойства (апсидальные композиции) проводит различение — весьма уместное, убедительное и удачное — между иконологическим образным концептом, укорененным в «христианском пространстве представлений и порождающим <...> христианские иконограммы», и уже существующими языческими изобразительными элементами, принадлежащими иконографической традиции, чей «семантический фон более не релевантен» (В89). То есть «иконология» — это концепция и все что за ней стоит (теология, социология, психология, идеология и т. д.), тогда как «иконография» — это традиционный образный репертуар, который используется как готовый материал и который содержательно может не соответствовать замыслу. Разрешение конфликта — в учете «целевого назначения» готовых изображений, которые лишь как образы, элементы, средства богопочитания позволяют говорить о своем «христианском содержании» (Ibid.).

Следует прямо указать, что только что описанный «конфликт интерпретаций» заложен в методологии самой христианской археологии. Эта наука сама принадлежит по сути разнородным смысловым мирам: с одной стороны — древность, традиция, и в том числе язычество, а с другой — настоящее новой веры, своей эсхатологической сущностью претендующей не на прошлое, а на вечное, теофанически явленное, однако, in actu. Но не только теофанически, но и эстетически и художественно в том случае, если христианская археология помышляет об искусстве, особенно об изобразительном, которое, в свою очередь, может быть «теологически рефлектирующим» (В90).

Главное, чтобы оно оставалось и художественным, тогда возможно достижение не просто компромисса, но подлинной гармонии, как это происходит в данное время с пластикой саркофагов, где соединение придворного стиля и представлений о потустороннем существовании позволяет говорить о «повторном оживлении классицизма» (Ibid.).

Можно, видимо, говорить с некоторой долей условности, что в данном случае христианская археология обращается к опыту не просто классической архео-

логии, материал которой нередко являет пример единства материального и идеального, семантического и эстетического, но собственно к эстетической теории, точнее говоря, к идеалам классицистической эстетики с ее постулатом созвучия смысла и его выражения, мысли и чувства и т. д.

Но необходимо отдать должное нашему автору, так как он бдительно следит за методологической идентичностью своей дисциплины, указывая на то, что для христианской археологии подлинная жизненность искусства возможна лишь при одном условии: если оно сохраняет ту непосредственную связь с Писанием (очень желательное и очень характерное качество «библеизма»), которая только и обеспечивает свойство истинной «церковности», вводит художественные явления в церковное лоно и в контекст евангельского Откровения (В92)18.

Дальнейший, довольно подробный и долгий разговор о монументальной живописи, которая наиболее точно соответствует методологическим идеалам христианской археологии, уточняет постулируемую связь с текстом (в том числе и с текстом Писания). Дело в том, что очень подробно обсуждается проблематика так называемого «повествовательного стиля» в живописи феодосиевского периода, чья риторическая структура — это та же композиционная структура и одновременно структура экстра-художественных интенций самого искусства и его исследователей. Если искусство рассчитано на повествование, значит оно рассчитывает на внешнее воздействие — своей литературностью, текстуальностью и т. д., предполагая зрителя как читателя, как представителя аудитории, что подразумевает именно социальные выходы. Искусство и осваивает, и усваивает, и утверждает окружающее пространство, среду. И весьма показательно, что именно христианская археология столь чувствительна, повторяем, к внешнехудоже-ственным перспективам, где памятник-монумент — исток процессов и источник сведений, не сводимых, однако, к нему одному. Главная цель — это практика, то есть использование произведения в самых разнообразных контекстах, главный из которых — литургическое («евхаристически-сакраментальное») благочестие. Именно оно, говоря конкретно, есть «ключ к пониманию архитектурно-исторических феноменов», например центрических построек Эгейского ареала (В97). Это касается и реликвий: они тоже обладают «архитектоническим воздействием», являясь фактором в сложении типа мемориальных храмов, так или иначе связанных со Св. Землей и ее святынями, а также просто с типом ближневосточного жилища. Особый случай — это, конечно же, церковь св. Симеона Столпника в Калат-Семан, где знаменитый столп-колонна и есть архитектонический инвариант, задававший и создававший соответствующую типологию (В98). Чуть дальше Андрезен использует довольно удачное выражение «христи-

18 Мы имеем здесь возможность на предварительных условиях указать на следующую отчетливо герменевтическую проблему: в семантику произведения искусства, подвергаемого интерпретации, входит на равных правах не только интендированный смысл и не только смысл, порожденный самим актом интерпретации, но и смысл тех слов и выражений, что употребляются для, казалось бы, сугубо технического описания. На самом деле, такого рода «терминологический паратаксис» — мощный инструмент не просто семантизации, но и символизации материала. Достаточно, например, употребить правильно («уместно») слово «церковность», как сразу же открываются практически бесконечные перспективы и горизонты экклезиологического порядка.

анское строительное настроение, происходящее из церковных кругов», симптом которого — как раз крестообразный тип храма (хотя влияние императорских строительных идеалов тоже налицо — В99). Обобщая, автор-археолог выражается так: «именно в эгейском регионе епископские и государственные строители-проектировщики феодосиевской эпохи ощущали потребность отстаивать идею крестообразной церкви», представлявшей собой «богословски обусловленный строительный концепт» (В100).

Позволим себе прокомментировать и обобщить само понятие «строительный концепт». Самое существенное — что такого рода концепт существует в «окружении», которое неоднородно и которое может перетекать и в «положение», и в «подтверждение». Главное другое: он лишь часть некоторой цепочки феноменов, которую можно представить приблизительно так:

1. Конкретная предыстория строительства:

1) обстоятельства-условия (исторические, идеологические, экономические и проч.);

2) заказ и заказчики (строительная программа-концепт, цели строительства, намерения, убеждения, мотивация, потребности, психология и т. д.);

3) исполнители (примерно то же самое, что в 2), но с точки зрения ответной реакции).

2. Конкретная история строительства:

1) строительная типология (архитектурная традиция);

2) архитектор и его проект;

3) реализация (техника, материал).

3. Конкретная пост-история строительства:

1) использование постройки (в том числе перестройки и переназначения);

2) влияние (включение, рецепция прежней строительной традиции или создание новой);

3) критика и усвоение культурно-историческим дискурсом (историей искусства или археологией).

Мы воспроизвели эту логическую цепочку лишь с одной целью: христианская археология, применительно к архитектуре, имеет очень точечную зону вхождения (выделено курсивом). И то, что проникновение осуществляется через «концепт», то есть через мышление, говорит о том, что перед нами — все тот же поиск источника, все то же желание «докопаться». А мышление-концепт — это связующая зона, проводящая среда, соединяющая столь разнородные пространства, созданные столь разнородными усилиями — строительными и мыслительными.

Стоит обратить внимание, что в перечисленных нами историко-процессуальных размерностях-аспектах отсутствует как раз то, что подлежит измерению, — сама постройка, пребывающая во вне-историческом пространстве эстетического самобытия, где, вероятно, и может быть применена компетенция искусствоведческая.

Ведь не случайно для археолога постройка — это непременно «документ» (например, как «впечатляющее» свидетельство эгейского архитектурного влияния — миланский Сан Лоренцо, В102) или все тот же «монумент», хотя послед-

ний термин может неожиданно употребляться совсем в ином — фигуральном смысле, когда речь идет о церкви Сан Назаро в том же Милане, возведенной как «монумент высоко чтимого идеала аскетического целомудрия» (В103). Монумент для идеала — это уже памятник не для напоминания, а для увековечивания.

Но одно словоупотребление задает особую методологическую «тему», когда упоминается посвятительная надпись баптистерия при церкви Св. Теклы. Одна из строчек этой надписи прямо имеет в виду крестообразную форму сооружения, так что в целом здание и буквально, и вполне метафорически оказывается «носителем значения» (термин Г. Бандманна), которое определяется и фиксируется сакраментальным текстом. Христианский археолог весьма тонко говорит в связи с подобной ситуацией (посвятительно-освящающая надпись, помещенная в здании-баптистерии) о том, что «тело церковного здания» благодаря этому проходит «воцерковление»: постройка, предназначенная для Таинства Крещения, само-телесно вводится в церковный контекст благодаря готовому значению, выраженному текстуально и поэтически (В103). Но так мог выразиться лишь археолог, для которого телесность, предметность, вещность и вещественность архитектурного сооружения — непосредственная и очевидная данность, самая достоверная и убедительная. Впрочем, у темы телесности есть и продолжение в книге Андрезена.

Поэтому нет ничего удивительного, когда в конце обсуждения «тем» феодо-сиевского периода, в связи с одним серебряным реликварием из миланского Сан Назаро Маджоре, говорится о «вселенских функциях культа реликвий», продолжавшего и в V веке держать в единстве то, что на поверхности церковной жизни уже трещало по швам. Именно художественное изделие, заказанное миланским епископом для реликвии, присланной римским папой, и изготовленное, быть может, мастерами из восточных провинций, свидетельствует о тех скрытых, но воистину вселенских явлениях, процессах и тенденциях «по ту сторону игры церковных сил», что оставались равнодушными к злободневным потрясениям «церковно-политических будней» (В108).

И потому христианский археолог должен всегда помнить о том самом «зиянии между церковной художественной продукцией и исторической реальностью». Только не впадая в ошибку наивной доверчивости письменным свидетельствам и «сохраняя независимость от литературных источников и от субъективности их интерпретаторов», христианский археолог будет владеть ключом, открывающим ему двери «объективного исторического анализа» (В108).

Итак, искусство для археологии — ключ верификации, прилагаемый к другим источникам. Но что делать, если это искусство в какой-то момент своего исторического существования и усложняется, и дифференцируется? Задачи археологии в таком случае тоже, по крайней мере, усложняются, что наглядно видно на примере следующего периода — юстиниановского, обсуждением тем которого и заканчивается курс «Введения в христианскую археологию». Забегая вперед, скажем, что эта дисциплина не то чтобы не справляется со столь сложным и развитым материалом. Скорее, следует говорить о том, что подобный материал отчасти справляется с данной дисциплиной, заставляя ее самое претерпевать очень характерные, но предполагаемые трансформации.

Итак, пройдемся по «темам», которые предлагает христианской археологии столь развитый материал юстиниановского искусства. Предположительно, под конец нашего обзора мы сможем сделать некоторые фундаментальные, принципиальные и достаточно неожиданные выводы-наблюдения, касающиеся в первую очередь проблем и перспектив той науки, что некоторым незримым, но непременным фоном присутствовала по ходу наших разговоров на археологические темы. Эта наука — искусствознание.

Первая такая «тема» связана с достаточно характерной фразой, брошенной в связи с разбором проблем Св. Софии. Автор действительно не без иронии замечает, что «христианский археолог не может уклониться от того, чтобы не включить свой голос в торжественный панегирик, исполняемый во славу Св. Софии уже довольно давно, начиная с писателя-современника Павла Силенциария и прочими средневековыми гостями Византии.» (В111). Проблемность «темы» состоит в том, что археолог симптоматично включает себя в число тогдашних очевидцев, свидетелей, принадлежащих времени самого памятника. То есть его позиция — тоже монументальна в методологическом смысле слова: он ощущает или пытается ощутить (поставить) себя внутри ситуации, которую сам же и воспринимает исторически. Довольно интересное и показательное самоощущение и самоидентификация, смысл которой станет понятнее чуть позже — при обращении к следующей «теме».

Она тоже возникает (всплывает) в связи с некоторой терминологической обмолвкой, когда об одной уже равеннской постройке (базилике V века Сан Джованни Эванджелиста) говорится, что «строительное тело этой церкви симптоматично» (В111). Как нам кажется, уже знакомый нам «телесный» термин употреблен здесь скорее индексально и вынужденно — дабы обозначить принадлежность данного текста христианской археологии. Перед нами своего рода мысленные, не буквальные раскопки (церковь стоит, материал не требует своей прямой реконструкции). Это некоторое снятие покровов исторического контекста и достижение предметного ядра (того самого «тела»). То есть основа археологического подхода как такового вообще — это вскрытие погребенного материала, а для христианской археологии — это, конечно же, воскресение материала (утраченного или ставшего недоступным, омертвевшего или умерщвленного — и не только историческим временем).

Крайне важно в связи с подобными экзистенциально-эпистемологическими метонимиями обратить внимание на подчеркнуто личный тон христианско-археологического дискурса: автор пособия всегда предпочитает говорить не столько об археологии, сколько об археологе (в собственном ли лице — вопрос пока открытый). В любом случае, совоскреснуть — дело не лишнее, дело не только лишь мыслительное и, что крайне существенно, дело вполне телесное.

Осуществление подобной сверхпрограммы — как раз в подробном обсуждении проблем тогдашней архитектуры, причем не только с точки зрения ее смысла, осуществленного в изобразительных программах монументальных декораций, но и смысла прямого пространственно-пластического воздействия на присутствующего внутри здания. Так, касательно Сан Аполлинаре ин Классе, названной, между прочим, реализацией «классического концепта католиче-

ского церковного здания» (В117), возникает и такая формулировка: «...столь и богословски, и иконографически продуманная образная программа триумфальной арки и апсидального полукружия добивается и своего безусловного пространственного воздействия, формируя вертикаль эсхатологического образа-видбния, который в самом подлинном смысле слова "возвышает" взор и сердце зрителя» (Ibid.). Знакомясь с такого рода выражениями, мы призваны оценить все преимущества именно христианского характера подобной археологии: для нее не остается места никаким метафорам при обращении к сакральному и мистическому функционированию церковного здания. Как раз буквальное предназначение, прямая функциональность такого рода постройки — анагогическое (возвышающее) воздействие на взор и сердце (на телесное и духовное, осязаемое и бесплотное в их нераздельном и неслиянном единстве).

И как не скрывает ни на минуту наш автор — а вместе с ним вся христианская археология — подобное единство разума и чувства возможно лишь при интерпретирующем подходе, который имеет практически тотальный характер. Ведь смысл определяет даже изобразительную структуру и порядок ее анализа, как это обнаруживается при описании и истолковании монументальной декорации Сан Аполлинаре ин Классе. Говорится, например, о «смыслоопределяющей вертикали» (Deutungstruktur), скрепляющей две изобразительные программы, контаминирующие друг с другом. У этой вертикали есть верхняя точка — Десница Божия, и нижняя — святой, чьим именем названа церковь. Геометрически-композиционные структуры, элементы и отношения определяются тематическими структурами, а не формально-художественными. Говорится об изобразительных зонах, об «эпифаническом Кресте», составляющем «срединную вертикаль» и через свое ограничение «формулирующем третий тематический круг, который отличает эсхатологическое содержание и который "вращается" вокруг "secundus adventus" Христа» (В126). Так что, заключает Андрезен, перед нами не просто контаминация двух образных тем, а их концентрация вокруг одной основополагающей темы, которая, между прочим, латентно или явно была присуща всем апсидальным программам. Итак, любое изображение представляет собой систему семантических зон-полей. Мы уже обращали внимание и на метафорический способ описания изображения (переход через Красное море как смысловой «переход»). Точно так же и здесь — анализ декорации этой церкви заключается напоминанием о том, что иконография апсидальных композиций, характерных для Равенны — города среди моря и болот, — как своего рода «поперечный срез в точке пересечения феодосиевских и юстиниановских художественных импульсов» (В127)19. И если предыдущий период предпочитал повествовательный способ взаимодействия со зрителем, то теперь — все иначе, и преобладают созерцательные и изолированные «образы в себе», претендующие на «всецелое к себе внимание зрителя» (В133). Не скольжение взглядом, обзор и встреча с репрезентативным главным образом (в апсиде), а предстояние-погружение перед любым образом в храмовом пространстве.

19 Чуть ниже в описание вводится богословская тема, когда упоминается «неохалкидон-ская христология».

И далее подобные наблюдения подвергаются уже сугубо иконологическому (с точки зрения автора) истолкованию, когда говорится, что именно «неохал-кидонская религиозная политика Юстиниана и его преемников, а также монашеское монофизитство привели к тому, что мозаики и фрески монументальной живописи обрели характер "иконы"» (В135).

Итак, иконология — в выходе за пределы имманентного художественного значения и возможность оценки монумента и как художественного произведения, и как, например, идейно-духовного симптома. В данном случае мы видим совершенно отчетливое и вполне негативное отношение к складывающейся именно в юстиниановское время византийской эстетической и художественной традиции. Это и ее политизированный и идеологизированный характер, и предполагаемое монофизитство, и отказ от подлинной монументальности. Последняя тенденция тем более невыносима, что это «грех» не только художественный, но и методологический: археология лишается своего предмета через утрату монумента!

В дальнейшем автор уточняет этот обвинительный список утрат, говоря о «духе иконного благочестия», реализация которого — это и насаждение «принципа изоляционистского рассмотрения образа» (В 142). Неприятная сторона «элиминации повествовательных моментов» состоит в том, что это и утрата связи с Писанием, с текстом и словом. В конце концов — это и утрата церковности, то есть вселенскости.

В связи со всеми подобными процессами Андрезен прямо говорит об «определенной утрате середины», пользуясь знаменитым зедльмайровским концептом, имея в виду «утрату связи с древнехристианским образным миром» (В142).

Следует сказать, что всякий разговор о недостатках и издержках иконопо-читательского благочестия не может не касаться и альтернативного взгляда, то есть не соотноситься с иконоборчеством. Как здесь исследователю-историку или археологу выдержать меру критичности, чтобы не спутать сам иконный образ и его то или иное использование, особенно если речь идет об исследователе-протестанте?

Понятно поэтому, что завершение книги Андрезена — это именно раздел, посвященный периоду иконоборчества, точнее говоря — «иконоборчеству и его обоснованности» (В143).

Иконоборчество для нашего автора — это именно завершение целого исторического периода: победа иконопочитания для Андрезена — это рождение нового сознания, главное в котором — целенаправленное обращение к доконстан-тиновскому времени в поисках исторических аналогий (главное — это сходство в мученическом подвиге). Формируется историческое сознание, точнее говоря, возникает потребность в истолковании истории и ее фиксации, в том числе и с помощью образов (В143—144). В области изобразительного искусства — это византийское повторное (после юстиниановского времени) открытие поздней античной классики (в македоновскую эпоху), сложение эллинизированного художественного языка, которым питался и средневековый Запад.

И вот мы приближаемся к конечным пассажам книги и, вероятно, наиболее примечательным ее эпистемологическим моментам. После обсуждения визан-

тийского постиконоборческого ретроспективизма говорится, что теперь самое время христианскому археологу считать свою задачу выполненной, ибо достигнуты границы его исследовательской области: раннехристианское время и его проблематика завершены. Фактически мы имеем своего рода законченный круг исторического развития: период начинается и завершается «вопросом об образе», об изобразимости Божества. Но принципиально новое — и при этом классици-зирующее — явление состоит в активном использовании теперь «спекулятивной проблематики позднеантичной философии религии», хотя подобное — только фон эпохи, на переднем плане которой — богословские аргументы народного благочестия и монашества20. К последнему у автора нескрываемо негативное отношение: это богословие так называемого неохалкидонского толка с явными «монофизитирующими» свойствами в отличие от более традиционных — сугубо халкидонских иконоборцев. Так или иначе для археолога в случае со столь насыщенным богословием материалом встает задача (или появляется повод) «богословской рефлексии», что предполагает «теологически-систематический интерес», которого «неизбежно чужд искусствовед». В археологе пробуждается теолог, между прочим, в первую очередь, перед лицом иконографических вопросов, и он «переступает границы круга своих первичных задач, состоящих в опосредовании церковно-исторического материала с помощью исторической наглядности» (В145).

Книга заканчивается риторическим вопросом: «Кто может его за это осудить?» Несомненно, мы не посмеем этого сделать, но рискнем тем не менее достаточно подробно обсудить не только теологические, но и эпистемологические выходы представленного текста и того образа церковной археологии, который этим текстом формируется. Сразу отметим, что именно концовка книги дает повод для размышлений об истоках и основаниях этой дисциплины, которая сама, как уже говорилось и как будет еще раз повторено, есть наука о началах21.

Во-первых, очень существенно, что когда обнаруживается цикличность развития сознания (постиконоборческий период), то археология открывается как наука, озабоченная не просто началами и истоками, но и границами — и материала, и самой науки! Археология как бы передает ключи научного царства собственно истории, от которой она себя отличает — и правильно делает. Хотя здесь и возникает довольно тонкий вопрос: если археология — это наука о началах, то не получается ли, что каждый раз, когда в истории мы обнаруживаем нечто новое, то — как это ни странно — мы должны вновь вспоминать об археологии и не как о какой-то вспомогательной или (активно) «вспомогающей» дисциплине, но как о восполняющей и сопровождающей установке. Об этом — чуть ниже.

Во-вторых, очень примечательно, что о переходе границ говорится в связи с иконографией, то есть по поводу смысла, содержательной составляющей изображения. И именно здесь необходимо указать место искусствоведу, чуждость которого теологии даже не обсуждается и принимается по умолчанию, ибо, ве-

20 Довольно удачно Андрезен характеризует разницу между иконоборческими и иконопо-читательскими изобразительными схемами в оформлении храма как «развитие от фигуративной иконограммы к абстрактно-знаковой идеограмме» (В145).

21 Так и хочется добавить и «о властех»...

роятно, существует готовый образ искусствознания как науки, занятой преимущественно «вопросами формы». В этом случае в соотнесении с археологией и вообще с историческим знанием искусствознание само оказывается вспомогательной дисциплиной22.

В-третьих, наука об искусстве обретает если не самостоятельность (прошло время автономных наук!), то, во всяком случае, некоторую самоидентичность в области критики, то есть в сфере оценки, в пространстве ценностных показателей и аспектов художества. Свидетельство тому, помимо прочего, — это тот факт, что в концовке книги разговор о границах и пределах ведется на личностном уровне и в терминах почти что экзистенциальных: речь идет не об археологии, а об археологе, его выборе и его вызовах.

Подведем некоторые — весьма промежуточные — итоги...

Итак, мы могли убедиться по крайней мере в продуктивности подхода, именуемого археологическим, применительно к истории искусства. Этот подход позволяет преодолеть тот изоляционизм, который часто сопровождает сугубо автономные способы рассмотрения художественного материала. Художественная форма — это форма не только творческих процессов, но и того, что за ними стоит, формой чего они сами в свою очередь являются, — отношений и ситуаций психологических, социальных, политических, религиозных, сакральных, богослужебных, общинных, конфессиональных, церковных и т. д. Можно сказать, что художественная форма — это и формальный момент экзистенции.

Эти разномасштабные, постепенно расширяющиеся (или концентрически сходящиеся) регионы человеческого существования, перетекая друг в друга, включая и преодолевая друг друга, символизируя друг друга и одновременно обозначая нечто такое, что ими не является и им противостоит, — непрестанно проявляют себя вещественно и предметно, непременно оставляя знаки своего присутствия во времени и пространстве, следы своего присутствия в душе и мире. Подобная осязаемо-непосредственная документация именуется памятниками и монументами — терминами не синонимичными, как мы могли убедиться, но при этом сугубо историчными, ибо они — вместилища сведений и источники знания — в данном случае об изящном (искусстве) и о священном

22 Весьма показательно, что церковные археологи довольно непринужденно обращаются именно с иконографией церковного искусства, не обнаруживая в ней ничего сугубо художественного, но — не без пользы дела — рассматривая ее как инвариант всякого церковного (священного) искусства, независимо от той или иной его (искусства) исторической принадлежности. См. об этом, например, у Фр. В. Дайхманна (Op. cit. S. 11: христианская древность связана непрерывной линией с христианской медиевистикой именно единством иконографическим). Напомним, во-первых, что Андрезен обнаруживает как раз здесь «утрату середины» (иконные образы в средневизантийский период становятся станковым типом изображения, то есть изолируются и автономизируются относительно системы храмовой сакральной визу-альности), а во-вторых, что в той же серии, что пособие Андрезена, вышли и заметки не менее выдающейся личности — Курта Гольдаммера, посвященные как раз истории западноевропейского средневекового искусства (GoldammerK. Kirchliche Kunst im Mittelalter. Göttingen, 1969). Следует, правда, отметить их некоторую полемичность (архитектура причисляется, между прочим, к прикладному искусству) и весьма прискорбную краткость (S. 183—219). Напомним, что Гольдаммер знаменит своим компендиумом «Мир религиозных форм» (Die Formenwelt des Religiösen. Stuttgart, 1960).

(вере), то есть касательно наиболее базовых размерностей того мира, что именуется человеческим.

Более того, у нас были основания и поводы убедиться и в том, что археология — не просто сложноустроенная система знания, не просто гетерономный и довольно примечательно организованный дискурс. Это и символ некоей почти метафизической ситуации, причем не без аспектов мифологических.

Археология — это не наука о древности, а знание относительно собственно «архэ», то есть начала. Это знание о происхождении, об исходе, истекании, о временном потоке, имеющем исток, который может быть где угодно, только не в самом времени, он — за его пределами, быть может, в недрах творящего Логоса. Археология поэтому — не совсем историческое знание.

Присутствует археология тем не менее везде, где есть оглядка назад, где есть взгляд не просто в прошлое, а через или сквозь него.

Если мы имеем в виду науки о духе и знание касательно человеческой души и всего, что с ней связано, в том числе и искусства, то в этом случае всякая объяснительная модель знания будет археологична (если она избегает феноменологического описания и уклоняется от встречи с объектами интенциональной природы).

Применительно к церковному искусству это справедливо вдвойне, если и его намерены объяснять, то есть находить ему основания и обоснования, за его собственными пределами, за гранью его собственной бытийной модальности. Конкретно, как мы убедились благодаря разобранному выше тексту, такого рода объяснительная процедура связана с выяснением максимального числа всевозможных коннотаций и контекстов, главный из которых, вне всякого сомнения, — это теологический дискурс во всей его впечатляющей масштабности.

Но проблема заключается в том, что существуют такие художественные эпохи, изобразительная и визуальная практика которых достаточно формализована, где художество как бы защищено панцирем канона, а точнее — оболочкой схематизма. Это эпохи, так сказать, искусства по преимуществу, эпохи искусства как исполнительского умения, где творчество заключено в верном служении образцу — в первую очередь, подчеркиваем, образцу формальному (где иконографическая схема — это прежде всего композиционная структура).

Преодоление подобного защитного слоя связано с непосредственным созерцанием памятника в его прямой эстетически-символической данности, как живого интенционального объекта, производящего воздействие на сферу почти что спонтанной эмоциональности, но одновременно и свидетельствующего о созерцательно-сакральном опыте и своих творцов, и своих «пользователей», вообще — сакрально-литургической среды23.

При этом критика реализует художественную вещь именно как монумент, а не просто документ (как это было при естественной археологической установке). Это память именно об историчности: напоминание о фундаментальной временности человеческого существования и его конечности, припоминание о

23 На эту тему очень емкие наблюдения см.: Engemann J. Deutung und Bedeutung frühchristlicher Bildwerke. Darmstadt, 1997 (S. 23-34: V. Auftraggeber, Hersteller und Betrachter von Bildwer-

необходимости свершения жизни и обращение к пасхальному эсхатону вечного и блаженного Богообщения.

Ключевые слова: церковная археология, история искусства, монументальная теология, исторический документ, художественный памятник, иконография и иконология, тематика истории искусства, внеисторические измерения христианского искусства, художественная форма, регионы человеческого существования.

Christian archeology and art of church:

ASPECTS OF EPISTEMOLOGY by Priest S. Vaneyan

The article focuses on the problem of rather paradoxical nature: the study of Christian antiquities (the Church Archeology) appears to be at the same time the science of Christian modernity, since the church art as one of the aspects of the church life, first of all expressed as the Holy Eucharist, always remains a part of the modernity; moreover, it is an eschatological dimension of the mystic experience of the Church. The understanding of such depends on the ability of the interpreter — an art historian and theologian — to understand the meaning of such art directly, even in spite of its historical status.

Keywords: church archaeology, history of art, monumental theology, historical document, monument of art, iconography and iconoly, themes of history of art, non-historic dimensions of Christian art, artistic form, regions of human existence.