Научная статья на тему 'Храмовая музыка в России периода раскола'

Храмовая музыка в России периода раскола Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
430
35
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Н. В. Воробьева

The article deal with peculiarity of process of development of the Russion spirituol music in XVf 1th century.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Храмовая музыка в России периода раскола»

ИСТОРИЯ

Вестник Омского университета, 2000. N.2. С.81-85. © Омский государственный университет, 2000

УДК 783

ХРАМОВАЯ МУЗЫКА В РОССИИ ПЕРИОДА РАСКОЛА

Н.В.Воробьева

Омский государственный университет, кафедра дореволюционной отечественной истории

644077, Омск, пр. Мира, 55 -А

Получена 10 мая 2000 г.

The article deal with peculiarity of process of development of the Russion spirituo] music in XV/Ith century.

Храмовая музыка, как и храмовая живопись - икона, не может быть вырвана из стен храма. Музыкальное бытие, само по себе хаотическое и бесформенное, включает в себя сочинение, исполнение (инкарнация), восприятие и постижение музыки.

Все эти составляющие - акты духовной жизни, "катализаторы" духовного начала в человеке. Существуют музыкальные формы постижения бытия. До никоновской реформы одной из важных характеристик церковного пения была его [пения] неправильность и непрерывность звучания, что придавало объем. Хомовое (или раз-дельноречное) пение - это своеобразная манера исполнения текста песнопений со вставками в словах между согласными звуками "не существующих в речи гласных" [1] (например: гре-хомо, сотворихомо). Это "многогласие'' не было многоголосием по типу католического, где Слово только украшалось мелодией и часто было лить "...поводом для демонстрации мастерства музыкантов" [2].

Богослужение - действо сакральное, поэтому кроме хомового пения использовались разные глоссолалические напевки - язык Святого Духа, доступный далеко не всем. Та же знаковая система использовалась юродивыми - лепетания, корчи, вопли, как писал А.И Клибанов: "Язык безумный, но не без умный". Язык человека, когда в нем действует Святой Дух. Церковь во время литургии возносилась до "второго неба", таким образом сам язык службы становился условным ["отчасти знаем, отчасти проповедуем"]. Обряд и церковное пение уподоблялось "ангельскому пению". Способы достижения этого можно выделить четко: во-первых, смешанно-переменный лад. По представлениям о "боговдохновенном ан-

гелоголосном пении" [3] была создана система с собственным звукорядом, главенствующим гоном и попевками.

Такое пение даже современных старообрядцев отличает калейдоскопичность и мелодическая мозаичность при равномерном заполнении акустического пространства, что дает просто завораживающий эффект. Он производит кротость и умиление - "контакт глаз" с Богом. Во-вторых, принцип сольмизации (сдвиг полутонов - f>e, es>d и т.д.), что создает китонированность или "неправильность" пения. Далее, имеет место особая манера произношения слов (смягчение твердых звуков - например вместо звука [г] - украинский [о]) и пение legato для непрерывности. Хор при этом - это не вокальный оркестр, т.к. в нении монодии участвуют не только профессионалы, стоящие на клиросах, но им как бы отвечают негромко подпевающие все молящиеся. Одновременно звучат два-три хора - особый акцент дела ется на женский и детский.

Монодия приводила чувства всех людей к единению, т.к. не была регламентирована по составу поющих. Глоссолалии несли в себе функцию специфического и индивидуального богооб-щения. Этот способ музицирования не был ни пением, ни проговариванием, исключал поучение или назидание. Через эту музыку открывается вечная мудрость. А.Ф.Лосев писал: "Музыка. -оказывается наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни" [4]. В музыке, как таковой, закладывается фундамент мышления в том его качестве, которое существует и на сегодняшний день. Отечественной музыкальной медиевистике повезло - в настоящее время есть несколько школ старообрядческого пения, в частности истинноречие (Горький); раздельноречие (Рига),

82

H. В. Воробьева

где даже используют хомовое пение. Итак, на протяжении веков шел сложный процесс взаимовлияния народной песни и церковного Византийского песнопения. Процесс "обрусения", переосмысления и вникновения в византийские мелодии привел к тому, что в знаменных мелодиях (унисонных) появились интонации и обороты народной песни. К этой проблеме обращаются почти все исследователи раскола (и вообще церковной истории). Особенно показательна в этом отношении концепция П.Н.Милюкова [5]. Он утверждал, в частности, что церковное пение и народная музыка существовали параллельно, не оказывая влияния друг на друх^а. Церковь даже преследовала народную песню. Русское пение оставалось неподвижным, "неразвитым, одноголосым" , живя "отдельной жизнью" . Позднее русская музыка просто "заимствовала элементы европейской техники" , только позднее сумев внести национальное в историю музыки. По его мнению, музыкальные достижения Византии были "слишком высоки и недоступны" для усвоения русскими. Из этого и рождалась потребность в "поневках". Попевки и возгласы во время службы были, но мнению П.Н.Милюкова, результатом "искажений" переписчиков. Он считал,что хомовое непие разрушало службу. Он приводит пример из воспоминаний современников: "И не возможно было бяше слушающему разумети ко-емо и что мало" .

С подобного рода выводами трудно согласиться, ибо в основе знаменного пения лежала строго разработанная ладовая система - "осмогласие". Древние лады ("гласы") состояли из характерной нопевки (диатонический мотив, включающий в себя три-четыре звука и заключительной мелодической фигуре). "Гласов" было восемь - каждый приурочивался к определенной неделе церковного календаря.В XVII веке происходит присоединение к традиционному одноголосию "строчного" двух- и трехголосного нения. Современные музыковеды (А. Кручинина, М. Давиденко [6]) полагают, что многоголосное пение основывалось на приемах, свойственных русской фольклорной музыке. По Милюкову же многоголосное пение Россия получила с Запада: "Многоголосное пение пришло в Москву из Киевской Руси, которая в свою очередь заимствовала эти новинки из Польши" (с. 187). Невозможно согласиться с мнением этого именитого ученого, хотя оно вполне объяснимо. Павел Николаевич -западник по складу мышления, образования, интересам, сердцу. Ошибочность его подхода обнаруживается при рассмотрении элементов фольклорной традиции, в том числе диалоги подстрочного склада; ленточное движение голосов (их мелодическая самостоятельность); в основу поло-

жен не гармонический, а мелодический принцип развития каждого голоса.

Таким образом получался яркий, выразительный ансамбль, воспроизводящий звучание "колокольного" звона! Полифонические произведения XVI века испытали воздействие практики народного "расщепления" голосов, перемещения их на октаву вверх - совершенно оригинальное направление, не имеющее аналогов и исчезнувшее в дальнейшем из музыкального быта - путевое строчное пение. Главная особенность: полная, абсолютная свобода голосоведения, очень контрастное движение мелодических линий, т.е. между голосами постоянно возникают диссонансы, "гласа с гласом борение". Особенно характерна жесткость звучания для окончания неснонений, когда кроме секунд (обычных для Церковной музыки) слышны "звукокомплексы" , состоящие из двух секунд, звучащих одновременно.

В.Ф. Одоевский [7], собиравший памятники русской старинной музыки, познакомился с нутевой рукописью и сделал на ней надпись: "Предположение, что эти три партии когда-либо могли быть петы вместе, одновременно не может даже возбуждать вопроса. Между ними нет никакого гармонического сопряжения; здесь явно не все партии отдельно; никакое человеческое ухо не может вынести ряда секунд, что имеются здесь на каждом шагу". Для человеческого уха это, собственно, и не предназначалось! Современный композитор Альфред Шнитке взял подлинный фрагмент трехголосного гимна "Буди имя Господне", уменьшил длительность вдвое, передал трехголосное пение трем нижним инструментам. Оказалось, что так смущающая нас диссонантность гармонии в расшифровках древнего многоголосия превосходно вписывается в ткань современной нам музыки. Об этом свидетельствуют и другие примеры в произведениях M.TI. Мусоргского "Песни и пляски смерти" -1877 г., И.Ф. Стравинского "Весна священная" -1913 г., Р.К. Щедрина "Конек-горбунок" - 1960 г. Можно предположить, что музыкальная традиция возвращаеэ'ся, описав круг спирали. Но это возвращение в новом качестве и с новыми категориями музыкального мышления. Музыкальное постижение бытия средневековым человеком основывалось на преображении собственных духовных сил в Ум Христов, получая усовершенствование и озарение, человек превосходил себя. Отдаваясь Богу через Гимн, Благодарение и Хвалу. "Всё дышащее - да хвалит Господа" (Пс. 150:6) - становилось центром его существования. Очень показателен этот разлом на примере музыкальной культуры (замена знаменного распева партесным многоголосием). Распевы XVI -

Таблица

Знаменный распев Партесный концерт.

Назначение Церковный обряд Церковный обряд и внецерковные функции

Тексты Канонические Канонические и свободные

Направленность Трансцендентная Психическая (обращена к слушателю)

Аудитория Собрание верующих Прихожане и как верующие, и как слушатели

Форма Монодия Многоголосие гармонического типа

Исполнители Небольшой состав певчих Значительный состав с разнородными тембрами

Интонационное содержание Фонд мелодических нопевок распевов Интонационные обороты разного происхождения

Характеристики звучания Однородность Контрастность

Тип развертывания Континуальность Дискретность

XVII веков сохранились практически неизмененными в старообрядческих сёлах - это не только расшифрованная музыка прошлого, но и живая система, которой можно научиться [8]. Мо-нодические певческие стили не слишком жестко следовали канону, что дало возможность фольк-лоризации, созданию новых музыкальных фигур, импровизации. На примере следующей таблицы, составленной нами, рассмотрим XVII век как "интонационный кризис" [9] , эпоху изменения целей церковной музыки.

Подвижное равновесие средневековой музыки подчеркивается большинством авторов [10]. Эта тонкая вибрация звукового пространства воплощена была в знаменном распеве, что и показывало целостность, недиффенцированность, "невы-членность отдельных сфер средневекового миросозерцания" [11]. Новая музыкальная риторика барокко свидетельствует о переходе к рационалистическим формам мышления [12]. С наступлением Нового времени окончилась огромная эпоха, целый мир ушел в полузабвение на пару столетий.

Существует два эстетических вектора: "пафос" , обращенный к чувственному нисхождению в почвенно-фольклорные стихийные энергии. Результатом его становится неистовое буйство, экстаз. Пафос - это утрата индивидуального и погружение в первородный хаос. Второй вектор - "катарсис" - духовное восхождение на более высокие уровни упорядоченности, просветленности. Он приводит к очищению от страстей, умиротворению волнующегося. Вносит гармонию в разноголосицу и упорядочивает хаос в космос. Оба этих вектора присущи музыке, которая возникае т на стыке культур Восточной и Западной, Западной и Африканской и т.п. Во многом показательна и современная музыка XX века: Стравинский (например, балет "Весна священная"), афро-евро-американская система джазовой культуры и др. По концепции Меллерса и Миддлтона [13], в Европе преобладает "телесный ритм", который упорядочивает внешние формы проявления души и держит психическое нача-

ло иод рациональным контролем. На Востоке преобладает "духовный ритм", который вообще характерен для внеевропейских народов. Он воздействует на психику в таком направлении, что рациональное начало в ней ослабевает и человек переходит в состояние транса. Ритм такого рода -один из главных элементов культовых отправлений в религиях Востока. Народная музыка идет от импровизации, хотя и сохраняет автономность каждой отдельной партии. Фольклору разных народов свойственны одинаковые черты: полиритмичность, полиметричность, многоголосие с попевками. В процессе воспроизведения музыки начинается эмоциональный обмен, нескончаемое борение двух начал - пафоса и катарсиса, телесного и духовного, страдания и блаженства перед лицом Спасителя, то есть это и ритуал, и драма, и диалектический катарсис. Диссонантная музыка - это своеобразная тоска по хаосу! По внутренним корням и собственным звучаниям, для чего совершенно необходимо забыть правильные аккорды. Это постоянное творение, это невесомос ть и поэзия. Это возвращение к Космосу через Хаос, что бывает лишь в детстве или после смерти. В Средневековье Царство Божие жило внутри людей, там же и открывалось им. Человек слышал уже не пение людей, но пение ангелов. Это было результатом совместных действий всех духовных сил (и воли, и разума, и сердца) в их содружестве. Воля и ум не были отлучены от любви. В Новое Время чистота уже не омывала душу, да и не нужна была ей. Любопытство, интерес, внимание пришли на смену восторгу летящей веры. Это выражалось в переходе к функциональной гармонии (композиторской) взамен древней диа-тонии (часто спонтанной). Форма рационализировалась, превращалась из изумления, мистики молитвы- озарения в ораторскую, концертную, общеевропейскую. Упорядочение дала упрощение и преобладание светского начала над духовным. Отныне хаотическое начало, пафосность становились качеством культуры народной и только, а космически-упорядоченный катарсис - атрибутом светской элитной культуры.

84

H .В.Воробьева

В 1652 г. по требованию Алексея Михайловича были вызваны из Киевского Братского монастыря 11 певчих во главе с Федором Тернополь-ским; в 1656 г. для "начальства в партесном пении" [14] был привлечен еще один крупный представитель школы Печерского монастыря - Иосиф Загвойский. С этого времени и начинается "триумфальное шествие" польско-украинского партесного пения. Хоровая музыка, пришедшая в XVII веке на смену старинным распевам, знаменовала наступление в хоровом искусстве .новой стилистической эпохи гармонического многоголосия (уже не многогласия), т.е. основанной на распевно-интонационной формуле кантового типа. В Новое Время (через реформу середины XVII века) происходит переход от иррационального к рациональному, от эмоционального к точному, в рационализации формы мы видим изменения духовно-психологического характера музыки. Поклонение - не есть непосредственно музыкальная деятельность, но действие сердца. Это бездна внутри человека, взывающая к бездне Бога.

Наиболее важные моменты жизни человека случаются тогда, когда он попадает на грань. И в этот момент необходимы общеустановленные традиционные действия, чтобы он (индивидуум) не "сваливался" за эту грань. В роли такого защитного фактора выступает обряд, ритуал. Он связан с потусторонним, символически свидетельствует о нем. Первоначально словесная часть обряда была незначительна. Она выражалась в подражательных и эмоциональных выкриках, что не являлось всего лишь фонетической опорой, она носила в себе коммуникативную функцию. Позднее словесная сторона начала разрастаться и превращаться в своеобразное объяснение совершенного ритуала. Причем это развитие шло в специфической форме - часто оно [объяснение] перерастало в песню или речитатив. Богослужение в "апостольской Церкви" и его содержание обусловливалось тем, какие вдохновения и откровения выражал тот или иной харизматический лидер (см. 1е Кор. 14:1-3; 19 : "Ревнуйте о дарах духовных, особенно о пророчестве"). К середине XVII века глоссо-лалические попевки "выродились" в "хабуве" и "аненайки". Разбухание попевок привело к потере ими своей характерности, и система гласо-вых попевок начала изживать самое себя. Поэтому партесное пение не встретило в лице древнерусского Церковного пения серьезного конкурента, которое и сохранилось-то только в отдаленных монастырях и в старообрядческих скитах. Новое Время характеризует ослабление мощи духовной вертикали, ее перерождение в более рационалистичные формы и "иссушение" таких

понятий как свобода, совершенство, счастье, блаженство. Но кризис средневекового религиозного мировоззрения не означал автоматически кризис религиозного мировоззрения вообще. Религии как таковой. В переходном периоде от Средневековья к Новому Времени в Западной Европе наблюдалось совсем не ослабление или оскудение духовности масс и отдельных личностей, это еще большая интенсивность, накал чувства Абсолюта, религиозных настроений и действий. Это время "нового благочестия" - импульсивного, впечатлительного, углубленного, глубоко личностного. Время создания "зон благочестия" на Западе, где Протестантизм установил новое понимание религии как непосредственной связи между верующими, пережившими религиозно-мистическое озарение и Христом. Вера становится более личностной - расцвет проповеднической деятельности и его паства, объединенные в поместный приход, обосабливались в своеобразную сферу радости, понимания, тепла. Наличие потребности в подобного рода объединениях, которые, в свою очередь, как бы отделены от мира зла и несправедливости, лжи и хаоса, создали возможность для появления капитоновищны и хлыстовщины. Таким образом, XVII век окрашен проникновением духовности во все пласты, слои, поры жизни.

[1] Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI - XVII веков: Школы. Центры. Мастера. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. С. 188.

[2] Уколов B.C., Рыбакина E.JI. Музыка в потоке времени. М.: Молодая гвардия, 1988. С.77.

[3] Успсиский Б.А. Раскол и культурный конфликт XVII века / Успенский Б.А. Избранные труды. Т.1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М.: Гнозис, 1994. С. 355.

[4] Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики / Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С.239.

[5] Милюков II.Н. Очерки по истории русской культуры. В 3 T. Т.2. 4.1. М.: Изд. Группа "Прогресс Культура", 1994. С. 133-138.

[6] Кручинина А., Давиденко Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Грн 8424, М., 1985.

[7] Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Музыка, 1956. С.31.

[8] См. Владышевская Т. Традиции древнерусского Церковного пения в современной практике старообрядцев / Старинная музыка в контексте со-

временной культуры: проблема интерпретации и источниковедения. М.: Музыка, 1989. С.423.

[9] Герасимова-Персидская H.A. Русская музыка XVII века - встреча двух эпох. М/. Музыка, 1994. С. 32.

[10] См. Богомолов М.В. Неизвестная крюковая нотация второй половины XVII века. М.: Музыка, 1989. С.423-447.

[11] Гуревич А.Я. Курс русской истории. Ч.Ш. М.: Искусство, 1984. с.26.

[12] См. Лозовая И.Е. "Слово от словес плетуще сладкопение" // Герменевтика древнерусской литературы. Сборник 2. XVI - начало XVIII веков. М.: АН СССР, 1989. С.40.

[13] Конен В. Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. С.438.

[14] Романов Л.Н. Музыкальное искусство и православие. Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М.: Музыка, 1989. С.61.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.