CC BY
141
Лебедева В.Ю.
Кандидат филологических наук, Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина
ХОРРОР-МОТИВЫ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «КАМЕРА ОБСКУРА»
Аннотация
В статье рассматриваются особенности набоковской поэтики, явленной в романе «Камера обскура». В частности, исследуется ряд приемов, с помощью которых автор подчиняет повествование кинематографическим законам.
Ключевые слова: жанр, знак, мотив, смерть Keywords: genre, sign, motif, death
Само название произведения имеет двойной смысл, отсылающий к теме кинематографа. Оно указывает на устройство, впервые позволившее проецировать на экран перевернутое изображение, а также на упрощенное, искаженное мировосприятие. Такое совмещение смыслов для В. Набокова не случайно - мотив кинематографа как лживой, инфернальной силы проходит уже в первом его романе «Машенька». Там он еще не несет смыслообразующей функции, однако краткое исследование данного культурного явления оказалось настолько глубоким и сложным, что новое обращение Набокова к миру «фабрики грез» было вопросом времени.
«Камера обскура» являет собой очередной виток развития игровой поэтики писателя: здесь она подчинена кинематографическим законам. По Набокову, данное явление современной жизни, усовершенствованная камера обскура, «световой балаган» -воплощение вульгарности, создающее «пошлые имитации жизни, убогие миметические проекции, суррогаты искусства» [143, 35]. Некоторые критики, в частности, В. Ходасевич, считают, что даже драма главного героя Бруно Кречмара, падшего жертвой роковой страсти, становится лишь пародией и своего рода «стилизацией» под киномир: «В романе Сирина синематограф выступает важнейшей движущей силой, то оставаясь за сценой, как Рок трагедии, то прямо являясь на сцене в качестве действующего лица. Читатель с первых же строк вводится в синематографический мир» [348, 35]. Беда в том, что сама жизнь отравлена духом пошлости и подмененных ценностей, привнесенных в нее с экрана. Это, по мнению Ходасевича, «и есть истинный предмет сиринского романа, в котором история Магды и Кречмара служит только примером, образчиком, частным случаем, иллюстрирующим общее положение» [348, 35].
Антиномия истинного/ложного, противопоставление глубинного и поверхностного восприятий освещены в «Камере обскуре» через антиномию зрячести/слепоты. Роман дан под знаком визуального восприятия, с которым связаны, в том числе, род занятий и увлечения главных персонажей: живопись (искусствовед Кречмар), карикатура и мультипликация (Роберт Горн), кинематограф (уличная девчонка Магда с ее мечтами стать актрисой и жить как «в первоклассной фильме», Дорианна Каренина как воплощение актерства на экране и в жизни и т.д. Категоричная авторская позиция заявлена с самого начала. В первых строках он осуждает карикатуру, профанирующую высокие смыслы, а немногим позже определяет кинодейство как «световую простоквашу», туманящую разум. Приход зрителей на новый сеанс Набоков называет «приливом свежих, ясноглазых людей». Определение «ясноглазые» указывает на здоровое восприятие, антагонистичное миру кинематографа, замутняющему сознание и взгляд на мир. Интересно, что забредший в кинотеатр Кречмар, смотря фильм, не догадывается, что видит на экране свое будущее: «Кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину»
[7, 265]. Писатель прямо говорит о любовнице Бруно Магде: «Она не замечала, что в каком-то смысле гений ее судьбы - гений кинематографический» [7, 270].
Кинематограф предполагает разнообразие жанров, и Набоков, избравший специфическую игровую поэтику, учитывает данный фактор. «Камера обскура» являет собой смесь мелодрамы, детектива, психологической драмы и хоррора. Мотив фильма ужасов в романе ненавязчив, его воплощения тщательно «дозированы» и не идут вразрез с реалистичным повествованием. Он звучит в эпизодах описания внешности и психологического состояния персонажей, часто служит раскрытию личностных особенностей и наиболее ярко проявляется в «параллельном» реальному мире творческой фантазии писателя Зегелькранца.
Как только жизнь Кречмара превращается в «синематографическое бытие» (В. Ходасевич), мотив нежити становится сквозным. Лицемерная и беспринципная актриса Дорианна Каренина названа «женщиной из породы вампиров». Внешность карикатуриста Горна, главного злодея, предстает в набросках Зегелькранца в специфическом ключе: «Мужчина был худой, но плечистый, в отличном костюме из клетчатой шерстяной материи, с лицом бритым, бровастым, несколько обезьяньего склада, с большими, заостренными ушами и плотоядным ртом» [7, 358]. Не только физические особенности героя «работают» на вполне понятный образ, но даже текстура костюма (одежда - признак цивилизованности и принадлежности к homo sapiens), отсылающая к шерсти, меху, выдает животное, недочеловеческое начало Горна. Материя шерстяная и клетчатая: зверь в «клетке» образа цивилизованного человека? Позднее Набоков укажет на повышенную волосатость Горна, а ближе к финалу карикатурист, все больше убеждаясь в своей безнаказанности, будет прогуливаться нагишом. Человекозверь во вселенной хоррора -оборотень. Данный вид нежити может иметь обличья разных животных. Набоков точно указал, что «тотем» и вторая личина Горна - обезьяна (неудивительно, что тот избрал для себя сферу карикатуры): зверь умный, но не особенно сильный и довольно шкодливый. Знаменательно, что на прямой конфликт с еще здоровым Кречмаром Горн не шел, творя свои подлые дела исподтишка. В финале он испугался даже размахивавшего тростью толстяка Макса (с «волком» или «медведем» такое бы не случилось) и - неожиданно -прикрыл свою наготу. Произошла своего рода эволюция из обезьяны в человека, и познание стыда стало для Горна своеобразным возмездием со стороны автора.
Кречмар и Магда тоже сопоставляются с героями хоррор-фильмов, только в этом качестве выступают не агрессорами, а жертвами. В их адрес уместно изречение: «Бойтесь ваших желаний - он могут исполниться». Магда мечтала стать «фильмовой дивой», но, когда обрела эту возможность, снявшись по протекции Кречмара в киноленте, ужаснулась результату: «Невеста появлялась вновь и вновь, и каждое движение терзало Магду. Она была, как душа в аду, которой бесы показывают земные ее прегрешения. Простоватость, корявость, стесненность движений... На этом одутловатом лице она улавливала почему-то выражение своей матери, когда та старалась быть вежливой с влиятельным жильцом» [7, 344]. В данном эпизоде проходят аксиологические мотивы ада, прозрения и расплаты. Магда прошла через это быстрее Кречмара (вина последнего больше, равно как и страдания), однако шок утраты значимой мечты стоил ей дорого.
Бруно как персонаж фильма ужасов уподоблен ожившему мертвецу - в таком образе он предстал во сне писателя Зегелькранца: «По ночам его терзали кошмары: он видел Кречмара с полуоторванным черепом, с висящими на красных нитках глазами, который кланялся ему в пояс и слащаво страшно приговаривал: «Спасибо, старый друг, спасибо» [7, 378]. Метафизическая смерть как следствие полубезумия (на это указывает череп) и слепоты (глаза) и страдание соединились в этом образе. Незрячий герой погружается в атмосферу кошмара, и его поведение напоминает поведение жертвы в хорроре: «Раны и ссадины зажили, волосы отросли, но адовое ощущение плотной, черной
преграды оставалось неизменным. После припадков смертельного ужаса, после криков и метаний, после тщетных попыток сдернуть, сорвать что-то с глаз, он впадал в полуобморочное состояние, а потом снова начинало нарастать что-то паническое, нестерпимое, сравнимое только с легендарным смятением человека, проснувшегося в могиле» [7, 371]. «Человек, проснувшийся в могиле» - метафора метафизического состояния героя. Автор подробно описывает рефлексию Бруно, пересмотревшего свою жизнь (к тому времени он был почти совсем лишен физической близости с Магдой по ее воле): «Все, даже самое грустное и стыдное в прошлой жизни, было прикрыто обманчивой прелестью красок... он не видел тех пропастей, которые открылись ему теперь... <...> Специальностью Кречмара было в конце концов живописное любострастие. Лучшей его находкой была Магда. А теперь от Магды остались только голос, да шелест, да запах духов.» [7, 379].
Еще один специфический образ представлен в сыгравшей роковую роль рукописи Зегелькранца. Носитель литературного дара, он своего рода «агент» Набокова в романе, невольный медиум, способный видеть суть вещей - в моменты творческого вдохновения и во снах. Его рукопись облечена в обложку мортального черного цвета, а приводимый ниже эпизод явлен зоной смерти. Внешне она - приемная врача, но автор разместил там зловещие знаки, образы-детали: на столике лежат, «свесив холодные плавники, мертвые, белобрюхие журналы». На камине находятся «золотые часы под стеклянным колпаком, в котором изогнутым прямоугольником отражалось окно, за которым были сейчас душное солнце, блеск Средиземного моря, шаги, шуршащие по гравию.» [7, 358]. Так представлена хронотопическая семиотика. Часы и звук шагов знаменуют движение времени, Средиземное море - место грядущих фатальных событий. Особо примечателен следующий отрывок: «Вдруг открылась дверь, из нее быстро вышел выпущенный из ада пациент, а на пороге встал, оглядывая собравшихся и медленно намечая пригласительный жест, высокий страшно худой врач с темными кругами у глаз, - сущий мементо мори» [7, 360]. Снова функционален мотив ада, теперь уже в отношении Кречмара. Внешность врача отсылает к образам как персонажа хоррор-ленты, так и самой смерти, а фраза «мементо мори» в комментариях не нуждается. Выстраивается цепочка: попадание в зону мортальности (в данном случае - метафизической) и жизнь по ее законам - зловещие предзнаменования - измена - расплата - смерть. Последние два явления можно поставить в один ряд в связи с хронологическим совпадением. Соответственно, описываемая Зегелькранцем история несет функцию сюжетного предуведомления.
Таким образом, в романе «Камера обскура» В. Набоков, используя кинематографические мотивы, показал последствия функционирования законов киномира с его ложной системой ценностей в реальной жизни. Сама вселенная «фабрики грез» явлена писателем как злая сила, вступающая в разрушительный симбиоз с принявшей ее правила личностью.
Литература
1. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина: от «Соглядатая» - к «Отчаянию» // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч. в 5 томах. Т. 3. - СПб.: «Симпозиум», 2000. - С. 9-41.
2. Набоков В.В. Камера обскура // Набоков В.В. Романы. - М.: Современник, 1990. - С. 257-392.
3. Ходасевич В. Рецензия: Камера обскура. Париж: Современные записки; Берлин: Парабола, 1933 // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. Сост. Н. Мельников. - М.: НЛО, 2000. - С. 107-111.
