CC BY
10
УДК 792. 09 ББК 84. 334. 3
А.Ю. Ряпосов
«ХОРИЯ» (ЛЕНКОМ, 1977): «ТИХИИ» СПЕКТАКЛЬ М.А. ЗАХАРОВА
Статья посвящена изучению сценической поэтики спектакля М.А. Захарова «Хория» (Лен-ком, 1977). Предметом исследования выступают компоненты захаровской режиссерской методологии: режиссерский сюжет и его строение; декорационное оформление сценической площадки; эпизодное строение действия, принципы монтажа; жанр постановки; и др. В задачу исследования входит и определение места спектакля в творчестве Захарова. Единственным источником исследования выступает двухсерийная телевизионная картина «Именем земли и солнца / Хория» (т/о «Экран», 1981), то есть ленкомовский спектакль, снятый самим Захаровым и смонтированный как фильм. Методология исследования опирается на классические подходы к реконструкции и анализу спектакля ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также на метод контекстуального анализа.
Ключевые слова:
вещественное оформление, внутрисценический монтаж, вставной номер, единая сценическая установка, М.А. Захаров, Ленком, режиссерский контрапункт, «Хория» , эпизод-ный спектакль.
Ряпосов А.Ю. «Хория» (Ленком, 1977): «тихий» спектакль М. А. Захарова // Общество. Среда. Развитие. - 2021, № 3 (DOI: 10.53115/19975996_2021 _03). -С. 43-47.
© Ряпосов Александр Юрьевич - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, заведующий сектором источниковедения, Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург; e-mail: alexandrryaposov@gmail.com
Спектакль «Хория», поставленный Марком Анатольевичем Захаровым (19332019) по пьесе Иона Друце «Именем земли и солнца», смело можно включить в число сценических работ лидера Ленкома, которые были осуществлены на основе современной драматургии и которые сам Захаров относил к своим «тихим» спектаклям (см., напр.: [4, с. 98]), таким, как «Вор» (1978), «Жестокие игры» (1979), «Три девушки в голубом» (1985), «Школа для эмигрантов» (1990). «Тихими» данные постановки можно считать, по большей части, лишь относительно, да и то на фоне прежде всего музыкальных захаровских спектаклей - таких, как «Тиль» (1974), «Юнона и Авось» (1981), «Женитьба Фигаро» (1993) и пр. На материале современных пьес Захаров пытался художественно осмыслить новейшие социально-политические проблемы, продиктованные временем (сюжетный пласт; мотивно-тематическая структура); и проводил эксперименты собственно театральные - сценографические, композиционные, искания в области способа существования актера (режиссерская методология, постановочная техника).
Спектакль «Хория» оказался обойден вниманием исследователей захаровского творчества, в работах В.О. Семеновского (см.: [8]), О.Е. Скорочкиной (см.: [9]), А.М. Смелянского (см.: [10]), М.Ю. Давыдовой (см.: [2]) и П.Б. Богдановой (см.: [1]) постановка по пьесе И. Друце не вошла в круг изучения, нет упоминая о спектакле
«Хория» и в книгах Захарова «Контакты на разных уровнях» (см.: [3]), «Суперпрофессия» (см.: [4]), «Театр без вранья» (см.: [5]) и «Ленком - мой дом. Лицедейство без фарисейства. Мое режиссерское резюме» (см.: [6]).
Представленная здесь статья призвана частично восполнить существующий пробел и посвящена изучению сценической поэтики спектакля Захарова «Хория», то есть анализу ленкомовской постановки с точки зрения как эта постановка была сделана, с помощью каких приемов режиссерской техники нашла свое воплощение на сцене. Предметом исследования выступает захаровская режиссерская методология, а именно: режиссерский сюжет и способы его строения (сюжетные линии, темы, мотивы); декорационное решение сценической площадки; эпизодное строение действия, принципы монтажа; жанр постановки; и др.
Единственным источником исследования выступила двухсерийная телевизионная картина «Именем земли и солнца / Хория» (т/о «Экран», 1981), то есть ленкомов-ский спектакль, снятый самим Захаровым и смонтированный как фильм. Специфика представленного здесь историко-теорети-ческого исследования, таким образом, заключена в том, что автор выступает одновременно и в качестве критика, и в качестве исследователя.
В плане общей методологии данное исследование опирается на классические
см со
О
подходы к реконструкции и анализу спектакля ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также на метод контекстуального анализа. Если же речь идет непосредственно о режиссерской методологии Захарова, особенно - о драматургии заха-ровского спектакля или, другими словами, о композиционных принципах построения действия, то следует отметить следующее: и в 1990-е, и в 2000-е, и в 2010-е годы театр Захарова существовал как явление рядопо-ложенное таким сценическим направлениям, как постмодернизм, перформативное искусство, постдраматический театр и др., несколько попыток связать творчество лидера Ленкома с постмодернизмом вызвали у режиссера искреннее недоумение.
Конечно, театр Захарова творчески развивался в контексте постмодернизма, ставшего на Западе ведущим направлением в искусстве с 1960-х годов, и испытывал влияние постмодернизма, но лидер Ленкома никогда не ставил спектакли, сознательно опираясь на методологию постмодернизма (деконструкция, цитирование и пр.), как это было и остается присуще, например, К. Серебренникову и К. Богомолову. Творчество Захарова не постмодернистское, а традиционалистское, то есть Захаров-режиссер - прямой наследник режиссуры 1920-х - 1930-х годов, прежде всего режиссуры Е.Б. Вахтангова (фантастический реализм, игровой способ существования актера), С.М. Эйзенштейна (монтаж аттракционов) и особенно В.Э. Мейерхольда (традиционализм, вещественное оформление, театральный монтаж, актерская маска и актерское амплуа). Иными словами, в противовес концепции постдраматического театра режиссура Захарова - это режиссура, продолжающая традиции театра 1920-х - 1930-х годов, то есть театра, который стоило бы назвать театром гипердраматическим. Поэтому изучение сценической методологии Захарова опирается в первую очередь на основные положения монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж» (см.: [7]), вышедшей в свет в 2004 году и принадлежащей автору данной статьи.
Художник-постановщик В. Макушенко (1936-2011) предложил для спектакля «Хо-рия» единую сценическую установку, представляющую собой вещественное оформление, то есть пустое пространство сцены, заполняемое по ходу действия теми или иными предметами и вещами: это стволы и ветки деревьев, лишенные листвы; поко-
сившиеся надгробия; большой стол, чаще всего заставленный бутылками с вином и тарелками с угощением, свойственным для молдавских деревень; и др. Художник по костюмам О. Твардовская (1941-2017) одела исполнителей ролей в современную одежду, лишь с помощью некоторых деталей придав костюмам молдавский сельский колорит. Музыка к спектаклю, написанная композитором Г. Гладковым, тоже была лишена подчеркнуто молдавской мелодики. Захаров, который неизменно настаивал, что он не занимается бытовым, жизнеподобным театром, в своей работе с пьесой И. Друцэ был нацелен на общечеловеческие проблемы и, прежде всего, на столкновение поэтического начала жизни и обыденности, привычного каждодневного существования.
В начале спектакля учитель сельской школы Хоред Васильевич (Н. Скоробога-тов, 1923-1987) проводил с учениками последнюю репетицию накануне выступления школьного хора по случаю праздника. Но некий появившийся на сцене мужчина прервал пение словами: «Стоп! С этого начинать мы не будем, песня грустная. Начнем с другой. Народные песни разные бывают». Это был Николай Трофимович, новый директор школы (И. Шувалов, 1930-1985). В следующем эпизоде на сцене появлялся Хория (А. Збруев), уроженец Буковины, студент Кишиневского университета и будущий историк. Он опоздал на автобус и отстал от своих друзей, путешествующих по Молдавии. Вооружившись фонариком, герой А. Збруева ночью пробрался на вершину холма, где расположена старинная звонница с колоколом, издающим чистейший звон, а потом вышел к школе и наткнулся в темноте на Женю (Е. Шанина), которую из-за увлечения французским языком и вообще всем, что связано с Францией, прозвали Жанет. Она пришла сюда, чтобы допеть песню, оборванную Николаем Трофимовичем, с того самого места, где хор был прерван директором. Женя запела: «Осыпаются листья в лесу, / И улетели ласточки...» В следующей сцене родители Жени, отец (Б. Никифоров, 1933-2011) и мать (З. Кузнецова, 1920-1990), обсуждали сугубо бытовые вопросы, жена укоряла мужа, что тот плохо защитил на зиму деревья от прожорливых зайцев, а отец Жени заявлял, что ему жалко диких зайцев, которых осталось совсем мало и которым туго приходилось зимой, поэтому он предпочитал сажать больше деревьев, восполняя нанесенный зайцами убыток.
В первом действии, таким образом, наметились несколько сюжетных линий. Одни из них, как, например, линия героев А. Збруева и героини Е. Шаниной или линия учителя Хореда Васильевича - носили поэтический и возвышенный характер. По окончании школы Женя вместо Москвы поехала в Кишинев, поступила в университет и вновь встретилась с героем А. Збруева, что привело эту сюжетную линию в финале первой части спектакля к свадебной клятве. Хория вслед за Женей произносил следующее: «Именем земли и солнца я принимаю тебя в мою жизнь и твою судьбу в моей судьбе!..» Другие сюжетные линии, прежде всего - линия директора школы, выражали прозу жизни, обыденность ее, а порой имели и низменный характер. Николай Трофимович строго следил за соблюдением школьных программ и не допускал ни малейшего отклонения от них, особенно не терпел он свободной мысли учеников, высказывающих точку зрения отличную от утвержденной министерством просвещения. Происходило это, как утверждал герой Н. Скоробо-гатова, от отсутствия у самого директора сколько-нибудь внятного и систематического образования.
Возвышенные и низменные сюжетные линии в захаровской постановке располагались параллельно и лишь иногда соприкасались друг с другом. Так, например, на выпускном экзамене герой И. Шувалова лишь за одну случайную ошибку в сочинении поставил героине Е. Шаниной оценку «четыре» и лишил ее, тем самым, золотой медали. Николай Трофимович пытался узнать у жениной тетушки и школьной уборщицы Арвиры (Т. Пельтцер) кто платит ей за уборку звонницы. Объяснения героини Арвиры, что ее дед и прадед были звонарями на старинной звоннице, что она носит в ведре воду на вершину холма как дань умершим, в том числе и погибшим на войне мужу и сыну, героя И. Шувалова не убеждали, в его голове не укладывалось, что какая-то работа может быть сделана не за деньги или иные материальные ценности. Параллельно с ремонтом школы директор построил себе новый дом, что навело односельчан на определенные умозаключения. Хоред Васильевич взял на себя роль вестника, который должен был сообщить герою И. Шувалова, что никто из деревни на его новоселье не придет, но Николай Трофимович хоть и пригласил всех к себе, но «просчитал» реакцию сельчан, а угощения, от которых ломился стол, приготовлены были для влиятельных городских
друзей директора, которые должны были приехать на пяти автомобилях.
Структура действия в первой части захаровской постановки представляла собой эпизодный спектакль, связки между фрагментами действия осуществлялись посредством либо музыкальных отбивок, либо музыкально-танцевальных номеров, выступавших вставными номерами и исполняемых молодежью с непременным участием Жени, обожавшей, как она сама заявляла, танцевать. Собственно аттракционов, столь присущих режиссуре лидера Ленкома, в спектакле не было, за одним, впрочем, исключением: во время короткой размолвки героиня Е. Шаниной швыряла в сердцах глиняный горшок в героя А. Збруева, но, по счастью, не попала.
Захаров всегда с недоверием относился к режиссерам, ставившим одноактные спектакли, подозревая, что постановщики в этом случае просто побоялись сделать антракт, испугавшись, что публика в перерыве покинет театр. Лидер Ленкома утверждал, что его театральные работы должны быть двухактными, а его теле- и кинокартины - двухсерийными, при этом и в спектакле, и в фильме предполагалось, что во второй части произведения должно произойти существенное приращение смыслов, которое готовилось в первой части произведения (см.: [4, с. 153-154]).
Это в полной мере относилось к сюжетной линии героев А. Збруева и Е. Шаниной, молодые влюбленные сталкивались с бытовыми реалиями: место в аспирантуре, на которое рассчитывал Хория, было отдано другому, пришлось идти работать в Общество защиты памятников; жить негде, Женя вынуждена ночевать в общежитии, герой А. Збруева коротал ночь на работе. Хоред Васильевич предложил молодым людям сделать тоже, что и он когда-то - стать сельскими учителями.
На уроках истории Хория столкнулся с ситуацией, когда ученики воспринимали историю всего лишь как один из школьных предметов, которые необходимо «пройти», чтобы завершить обучение и получить аттестат зрелости. Чтобы пробудить живое отношение к истории, Хория рассказал ученикам легенду, относящуюся к временам молдавского господаря Стефана Великого (рубеж XV-XVI веков). Он потерпел поражение от турок и с частью своих войск оказался на том холме, где потом была построена звонница. Господарь хотел расположиться тут на отдых, но живший в пещере на вершине холма пустынник Даниил сказал Стефану, что место
см со
О
его отдыха там, где покоятся его воины, и господарь вернулся на поле боя и разбил турок. Много лет спустя Стефан снова оказался на том же холме и обнаружил скелет Даниила, погибшего от рук крымских татар, возвращавшихся после очередного набега. По приказу Стефана Даниил был погребен на вершине холма, а рядом с его могилой была построена звонница, чтобы утром и вечером звонари били в колокол в честь пустынника Даниила. Несколько веков так и было, а теперь - звонница заброшена.
Ученики героя А. Збруева переполошили все село услышанной историей, а потом забрались на крышу звонницы, устроив большой переполох. Директор уехал в Кишинев за комиссией, вся эта история грозила учителю увольнением и лишением диплома, а ведь у них с Женей уже родился ребенок. Однако Хория уверен, что это был исторический день, ведь он впервые почувствовал себя настоящим учителем, способным найти путь к душам учеников.
Герой А. Збруева вынужден был покинуть школу, пошатнулось его здоровье, произошел разрыв с женой, и о том, что звонница сгорела во время грозы, Хория узнал, когда он приехал после выписки из больницы приехал в деревню повидаться с сыном. Ходили слухи, что звонницу подожгли, но героя А. Збруева более всего огорчил тот факт, что никто в деревне, включая и его учеников, не пытался тушить звонницу. Ученики оправдывались: один портянки в тот вечер постирал, другая на ночь глядя пекла куличи, у третьей голова была в бигуди... Понимая смехотворность использованных отговорок, ученики поспешили уйти, но одна из них, Мария (Т. Дербенева), вернулась, чтобы признаться - сказанное было неправдой, ученики не побежали спасать звонницу из страха перед директором, ведь нужно заканчивать школу, получать характеристику, куда-то поступать, а Николай Трофимович в силу занимаемой должности имел возможность и способен был испортить характеристику ученикам школы.
Второй акт захаровского спектакля позволил определить жанр постановки - это драма, в основе которой такие социальные и нравственные проблемы, как равнодушие и приспособленчество. Режиссерское искусство Захарова складывалось в 1960-е годы, во времена оттепели, но в полной мере раскрылось в иную эпоху - в 1970-е и в 1980-е годы. Возглавив в 1973 году Московский театр имени Ленинского комсомола, театр
идеологический, Захаров как никто знал, что такое компромисс. «Негероический герой» Жадов в исполнении А. Миронова из захаровского спектакля «Доходное место» (Театр Сатиры, 1967) на два десятилетия стал лирическим героем Захарова, который, как и мироновский персонаж, не был героем, способным изменить существующий порядок жизни, но не был он способен и перейти черту, изменить своим идеалам, предать самого себя. Постановщику спектакля «Хория» было важно, что среди учеников героя А. Збруева нашелся свой «негероический герой», точнее - негероическая героиня Мария, у которой хватило решимости посмотреть правде в глаза.
В втором акте спектакль сохранил эпи-зодную структуру, кроме уже упоминаемых музыкальных отбивок и музыкально-танцевальных номеров к числу вставных номеров можно было причислить песню, которую исполняла тетушка Арвира: «Когда ландыши скажут пора, / Журавли прилетят поутру, / Живет древним смыслом лоза, / Прогибаясь во сладком хмелю.» Но в композиционной структуре появился и новый монтажный прием, по аналогии с термином «внутрикадровый монтаж» (или «эффект Кулешова») это прием можно обозначить термином «внутрисценический монтаж» (см., напр.: [7, с. 57-60]).
Во втором акте сюжетная линия героев А. Збруева и Е. Шаниной, с одной стороны, и директора школы и его жены Агафьи (Н. Гошева) - с другой, не просто соприкасались, но чередовались и сталкивались, сопоставлялись по контрасту. В соответствующих эпизодах Николай Трофимович либо сидел за столом и что-то ел, либо танцевал с героиней Н. Гошевой, иными словами - эта сюжетная линия была показана как подчеркнуто обыденная и даже низменная. Столкновение такой сюжетной линии с возвышенно-поэтической линией героев А. Збруева и Е. Шаниной делало последнюю линию еще более возвышенной, что есть одно из театральных проявлений режиссерского контрапункта (см., напр.: [7, с. 113-129]).
Завершал спектакль, как это было свойственно для театра Захарова, открытый финал, который закольцовывал конец сюжета на его начало. Мария подходила вплотную к директору и, глядя ему прямо в лицо, запевала песню, которую ученики пели в начале постановки и с того места, где их прервал Николай Трофимович («Осыпаются листья в лесу, / И улетели ласточки...»). Другие ученики подхватывали песню. И словно бы продолжая дело мужа,
Женя брала в руки фонарик и направляла луч света в публику.
Театр Захарова - это преимущественно театр социально-политического пафоса, и лидер Ленкома нашел в пьесе И. Друцэ «Именем земли и солнца» актуальный для 1970-х и 1980-х годов материал: избыточная регламентированность жизни, нравственное равнодушие и социально-политическое приспособленчество, особенно пагубные, когда речь идет о молодых людях, только вступающих в жизнь. Важным дополнительным фактором, определившим обращение Захарова к пьесе «Именем
земли и солнца», стала поэтическая манера молдавского драматурга при постижении жизненного материала и в ходе трансформации его в художественную ткань драматических коллизий. В спектакле «Хория», несмотря на его «тихий» характер, лидер Ленкома решал и собственно технические задачи, предложив в качестве декорационного решения единую сценическую установку в форме вещественного оформления и дополнив эпизодное строение действия в постановке одним из элементов контрапункта режиссера - внутрисценическим монтажом.
Список литературы:
[1] Богданова П.Б. Формула успеха Марка Захарова // Богданова П.Б. Режиссеры-шестидесятники. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - С. 155-168.
[2] Давыдова М. Марк Захаров: ремесленник милостью Божией // Давыдова М. Конец театральной эпохи. - М.: ОГИ, 2005. - С. 119-129.
[3] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. - М.: Центрполиграф, 2000. - 410 с.
[4] Захаров М.А. Суперпрофессия. - М.: Вагриус, 2000. -283 с.
[5] Захаров М. Театр без вранья. - М.: АСТ: Зебра Е, 2007. - 606 с.
[6] Захаров М.А. Ленком - мой дом. Лицедейство без фарисейства. Мое режиссерское резюме. - М.: Издательство «Э», 2016. - 512 с.
[7] Ряпосов А.Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж: Монография. - СПб.: РИИИ, 2004. - 288 с.
[8] Семеновский В. Темп-1806 // Театр. - 1982, № 7. - С. 53-67.
[9] Скорочкина О.Е. Марк Захаров // Режиссер и время: Сб. науч. трудов. - Л.: ЛГИТМиК, 1990. - С. 99125.
[10] Смелянский А.М. Королевские игры // Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - С. 210-234.
