CC BY
176
жет быть произведен супругами по их соглашению. Но если кредитор посчитает, что доля супруга-должника во время раздела общего имущества супругов занижена, он может оспорить такой раздел в судебном порядке. На практике встречаются случаи, когда выделение доли супруга-должника из общего имущества в натуре невозможно либо против этого возражает другой супруг как участник совместной или долевой (по условиям брачного договора) собственности. В такой ситуации кредитор вправе требовать продажи супругом-должником своей доли другому супругу по цене, соразмерной рыночной стоимости этой доли, с обращением вырученных от продажи средств в погашение долга. При отказе супруга от приобретения доли супруга-должника кредитор вправе требовать в судебном порядке обращения взыскания на долю должника в праве общей собственности путем продажи этой доли с публичных торгов.
В ситуации, когда кредитор обращается по долгам супруга, не являющегося участником коммерче-
ской организации, и в соответствии с п. 1 ст. 45 СК РФ требует произвести выдел доли супруга из общего имущества, возможно обращение взыскания на часть доли в уставном капитале общества с ограниченной ответственностью либо на акции акционерных обществ.
Безусловно, семейные правоотношения изменяют правовой статус лиц, вступающих в брак, что оказывает влияние на третьих лиц. К примеру, в случае совершения юридическим лицом сделки с заинтересованностью, аффилированные лица должны доводить до сведения общего собрания участников общества информацию о юридических лицах, в которых они, их супруги владеют двадцатью и более процентами акций (долей, паев). Аффилированные лица несут ответственность за непредоставление указанной информации или ее несвоевременное предоставление обществу. Таким образом, законодатель предполагает, что бизнес одного супруга оказывает влияние на осуществление предпринимательской деятельности другим супругом.
Библиографический список
Багаев В. Тяжела доля экс-супруга // Восстановление корпоративного контроля в практике ФАС МО. URL: http://zakon.ru/Discussions/tyazhela_dolya_ekssuprugavosstanovlenie_ korporativnogo_kontrolya_v_praktike_fas_mo/12294 (дата обращения: 01.10.2015).
Останина Е. А. Между семейным и корпоративным правом: согласие супруга на увеличение уставного капитала общества // Закон. 2014. № 7.
Смольников Д. Корпоративное осложнили семейным: Президиум ВАС расширил права супругов в сделках с долями ООО. URL: http://zakon.ru/Blogs/One/11166?entryName= korporativnoe_oslozhnili_semejnym_prezidium_vas_rasshiril_prava_suprugov_v_sdelkax_s_ dolyami_ooo (дата обращения: 01.10.2015).
Хореографическое произведение: вопросы авторско-правовой охраны
КИРСАНОВА Ксения Андреевна, аспирант кафедры гражданского права Российского государственного университета правосудия
117418, Россия, г. Москва, ул. Новочеремушкинская, 69 E-mail: k.kirsanova@bk.ru
Статья посвящена рассмотрению хореографического произведения как объекта авторских прав. Рассматривается понятие хореографического произведения, предлагается его дефиниция. Проводится анализ категорий «часть» и «элемент» хореографического произведения, в результате которого делается вывод, что общепринятое понимание данных понятий для хореографических произведений неприменимо. Автор считает нецелесообразным коллективное управление правами в области хореографического искусства. С использованием выделенных элементов и частей хореографического произведения проведена классификация хореографических произведений, имеющая правовое значение. Рассмотрены танцевальные направления с позиции их охраноспособности, предложено распространить на них авторско-правовую охрану в усеченном виде — посредством закрепления права авторства. Предпринята попытка сформулировать критерии отграничения хореографического произведения от исполнения хореографического произведения.
Ключевые слова: авторское право, хореографическое произведение, исполнение хореографического произведения, элемент хореографического произведения, часть хореографического произведения, виды хореографических произведений.
Choreographic Work: Issues of Copyright Protection
K. A. KIRSANOVA
Russian State University of Justice
69, Novocheremushkinskaya st., Moscow, Russia, 117418
E-mail: k.kirsanova@bk.ru
The article deals with the choreographic work as an object of copyright. The author analyses the notion of choreographic work, proposes the definition of choreographic work. Then the author makes the analysis of two categories: the part and the element of choreographic work, which is resulted in the conclusion, that the common understanding of these definitions in not applicable for the choreographic works. The author also finds inappropriate collective management of rights in the choreographic art. Using selected elements and parts of the choreographic works the author proposes the classification of choreographic works, which has legal value. Dance styles are considered in terms of their eligibility for copyright protection. It is proposed to extend to them copyright protection in a truncated form — by laying down the right of authorship. Finely, the author makes an attempt to formulate criteria for distinguishing choreographic works from the performance of choreographic work.
Keywords: copyright, choreographic work, performance of choreographic work, the element of the choreographic work, the part of the choreographic work, types of the choreographic works.
DOI: 10.12737/18027
Хореографическое произведение — редко рассматриваемый в юридической литературе объект интеллектуальных прав, в связи с чем его правовой режим в полной мере до сих пор не изучен, хотя использование данного объекта имеет широкое распространение как внутри государства, так и на международной арене. Вариативность употребления хореографических элементов в составе различных произведений закономерно ставит вопрос о порядке охраны интереса обладателей прав. Вместе с тем общие нормы российского гражданского законодательства и небогатая судебная практи-
ка не дают ответа на возникающие в связи с использованием хореографического произведения вопросы. Поэтому решение указанной задачи должно осуществляться на док-тринальном уровне.
Из закрепленных в Гражданском кодексе РФ норм следует, что авторским правом охраняются хореографические произведения (ст. 1259 ГК РФ). Однако дефиниция хореографического произведения в законодательстве отсутствует, вследствие чего возникает правовая неопределенность относительно того, что является объектом авторско-правовой охраны в рамках категории
«хореографическое произведение». Общие требования к объектам авторских прав позволяют сделать вывод, что охраняемым объектом будет только то хореографическое произведение, которое представляет собой результат творческого труда и выражено в объективной форме (ст. 1259 ГК РФ). Иных требований для объектов интеллектуальных прав, в том числе для хореографических произведений, закон не предъявляет. Однако возникающая в результате этого «свобода усмотрения» в отношении понимания рассматриваемого объекта не только порождает вероятность заблуждения относительно подпадающих под авторско-право-вую охрану хореографических произведений, но и создает трудности при определении его частей, которые также охраняются авторским правом в силу п. 7 ст. 1259 ГК РФ.
На наш взгляд, проанализировав черты, присущие хореографическому произведению, и выделив его признаки1, можно сформулировать следующее определение: «Хореографическое произведение — это произведение, состоящее из совокупности танцевальных элементов (движений и поз, составляющих хореографический текст, а в некоторых случаях и пантомим), расположенных в определенной последовательности с целью создания цельного хореографического образа в рамках единой концепции, с наложением музыкального сопровождения или без такового. Хореографическое произведение может отличаться определенным авторским стилем».
В связи с участившимися случаями незаконного использования в коммерческих целях частей популярных произведений, их названий и персонажей закон распространил авторско-правовую охрану и на
1 См.: Кирсанова К. Хореографическое произведение, его постановка и исполнение как объекты интеллектуальных прав (начало) // ИС. Авторское право и смежные права. 2012. № 12. С. 42.
эти компоненты2. Указанные объекты аналогично произведению в целом должны, во-первых, являться результатом творческого труда, а во-вторых, быть выражены в какой-либо объективной форме (п. 7 ст. 1259 ГК РФ).
Вместе с тем, для того чтобы часть произведения рассматривалась как объект авторских прав, она должна обладать признаками целого3. Например, если это аудиовизуальное произведение, то, будучи динамичным, в своем составе оно может иметь части, которые также должны обладать признаком динамичности.
Что касается элемента, то при рассмотрении хореографических произведений имеется специфика в понимании данного понятия. Например, говоря о музыкальном произведении, под элементом подразумевают мелодию, гармонию, ритм4, т. е. абстрактные составляющие произведения. Такое понимание объясняет существование производных музыкальных произведений в виде, например, аранжировки. Выделяя похожие элементы в литературном произведении, можно говорить о возможности появления такого производного произведения, как перевод. Однако при рассмотрении хореографического произведения, представляется, необходимо говорить об элементах в ином значении, понимая под элементом те составляющие единицы, из которых складывается произведение в целом, самостоятельную часть, являющуюся основой чего-либо. При таком понимании элемента можно утверждать, что элементу присущ также признак неделимости на более мелкие составляющие как
2 См.: Зенин И. А. Право интеллектуальной собственности: учебник для магистров. М., 2012. С. 63.
3 См.: Моргунова Е. А. Авторское право: учеб. пособие / отв. ред. В. П. Мозолин. М., 2009. С. 75.
4 См.: Дюма Р. Литературная и художественная собственность. Авторское право Франции. 2-е изд. Пер. с фр. М., 1993. С. 45.
с сохранением, так и без сохранения признаков произведения в целом.
Таким образом, кажущиеся на первый взгляд синонимичными понятия «элемент» и «часть» имеют разное содержание: не каждый элемент может быть частью, и не каждая часть является элементом.
Основываясь на предложенном определении хореографического произведения, мы приходим к выводу, что хореографическое произведение может состоять из следующих элементов: движений (включая па и жесты); хореографических поз; пантомим. Поскольку для хореографического произведения в целом характерна динамичность, частью хореографического произведения могут выступать: движения; пантомимы; хореографическая связка, в качестве которой могут выступать как хореографический фрагмент (обладающий признаками завершенности и способный быть использованным в отрыве от произведения в целом и без каких-либо дополнений, например дуэт, сольный танец и т. п.), так и хореографическая фраза (не обладающая указанными признаками).
Как видно, движения и пантомимы могут выступать одновременно в качестве и элементов, и частей произведения, что обусловлено присущими им чертами динамичности, которые характерны для хореографического произведения в целом. Что касается хореографических поз, то, разумеется, никакая динамичность им не присуща. Это элементы статики, являющиеся украшениями хореографических произведений, позволяющие делать акценты, паузы и другие необходимые для танцевального искусства средства выражения замысла автора. Поэтому хореографические позы (позировки, поддержки) как части произведения не охраняются, поскольку не отвечают признакам целого, в то время как с точки зрения охраноспособности как самостоятельные объекты они отвечают необходимым критериям.
Очевидным является тот факт, что хореографическая связка не может являться элементом, поскольку признак неделимости у нее отсутствует. Однако в качестве части данный объект вполне может выступать. Более того, практика свидетельствует о том, что большой процент нарушений приходится именно на незаконное заимствование из произведений хореографических фрагментов и фраз. В отношении подобных нарушений в литературе можно встретить употребление понятия «пиратство»5.
Относительно «хореографического пиратства» необходимо отметить, что хореографическое искусство — это прежде всего искусство, а не инструмент зарабатывания денежного капитала. Лица, посвятившие ему себя, свою жизнь, — творческие люди, ценности и приоритеты которых могут не совпадать с обывательскими представлениями. То, что непрофессиональному взгляду кажется допустимым, для творцов искусства может быть неприемлемым. Произведения потому и становятся объектами авторско-правовой охраны, что являются выражением личности самого автора, вкладывающего в них свою душу, эмоции, чувства. Однако при коммерциализации таких объектов это часто забывается, и, попадая на конвейер продукции, они становятся объектами, исключительно приносящими доход. Одним из ярких примеров такого бездушного отношения является случай с композицией «Адажиетто» Г. Малера, поставленной М. Бежаром в соавторстве с Х. Донном. Так, после смерти Х. Донна М. Бежар запретил исполнять этот глубоко интимный, сокровенный монолог кому бы то ни было, сделав исключение лишь для первого танцовщика своей труппы Ж. Романа6. Вопреки этому российский
5 См.: Кузнецова Т. Балетные авторские права. Корсары XX века. URL: http:// kommersant.ru/doc /189551/print.
6 Там же.
танцовщик, премьер Мариинского театра, посчитал возможным включение данного номера в свой репертуар на гастролях в Японии, исполнив его 72 раза. Более того, встретив там сопротивление со стороны японских правозащитников, исполнитель и организаторы его гастролей, не испытывая угрызений совести, продолжили свою противозаконную и аморальную деятельность, сменив лишь страну пребывания на США. Увы, этот случай не единственный. Журналист Т. Кузнецова отмечает, что, к сожалению, в России не принято соблюдать «цивилизованный» порядок получения разрешения, когда хореографу (или его фонду) направляется запрос, представитель хореографа приезжает в театр и, если его удовлетворяет состояние труппы, заключает контракт на постановку и сам переносит желаемый спектакль. Требования о получении разрешения, а также в случае его получения — о предоставлении видеоматериалов с готовой работой обусловлены необходимостью исправления и устранения возможных погрешностей и искажений, которые лишают оригинальное произведение авторской стилистики, интонации и прочих нюансов. По сути, при соблюдении указанной процедуры хореограф «дарит» номер конкретному исполнителю на определенный срок или определенное количество представлений.
С одной стороны, в российском законе закреплено требование, что при желании использовать конкретное произведение необходимо получить соответствующее разрешение у автора (ст. 1229 ГК РФ). Исключения из этого правила хотя и предусмотрены для ряда случаев, однако в отношении хореографических произведений таковых не наблюдается. С другой стороны, Российское авторское общество (РАО) как организация по коллективному управлению авторскими правами согласно его Уставу самостоятельно осуществляет управление исключительны-
ми правами на обнародованные отрывки музыкально-драматических произведений, к которым РАО относит и балет, и прочие произведения, содержащие в себе хореографические произведения, в отношении их публичного исполнения, сообщения в эфир или по кабелю, в том числе путем ретрансляции. Это означает, что, если кто-либо захочет использовать в своей деятельности отрывок из чужого произведения, разрешения у конкретного правообладателя получать не потребуется, достаточно лишь осуществить взаимодействие с РАО и перечислить соответствующие суммы согласно установленным минимальным ставкам7. Такая практика широко распространена в концертной деятельности, на мероприятиях частного характера и т. п. Как пишет Т. Кузнецова, РАО считает, что «спереть» кусок батона — не то же самое, что батон целиком: авторские права делятся на «большие» и «малые». Поэтому фрагмент спектакля можно исполнять без разрешения создателя — лишь бы процент от сборов аккуратно поступал в кассу РАО, а уж оно само разберется с авторами через аналогичные иностранные общества. И когда, скажем, А. Ратманский, выучив неведомым путем па-де-де из бежаровско-го «Бхакти», танцует его на концерте, организованном фирмой «Постмодерн-театр», и фирма, и исполнитель чисты перед законом: разрешение от РАО имеется, деньги переведены. Может, и М. Бежар их когда-нибудь получит. Но вряд ли его это об-радует8.
В данной проблеме есть еще один аспект, который свидетельствует о негативном эффекте существования возможности исполнять отрывок из произведения в отсутствие автор-
7 См. постановление Правительства РФ от 21 марта 1994 г. № 218 «О минимальных ставках авторского вознаграждения за некоторые виды использования произведений литературы и искусства».
8 См.: Кузнецова Т. Указ. соч.
ского разрешения. А. Плисецкий в интервью газете «Московский комсомолец» рассказывает: «Был такой интересный, но и несколько печальный опыт, когда Морис Бежар разрешил токийскому балету несколько своих произведений («Весна священная», «Жар-птица» и «Болеро»), и японцы очень здорово это выучили и стали танцевать по всему миру по значительно более низкой цене, лишив таким образом основную труппу возможности показывать это в оригинале. Поэтому сейчас очень опасаются такого, я бы сказал, «разбежа-ривания» репертуара»9. И хотя в данном примере описан случай использования произведения на основании разрешения, очевидно, что исполнение отрывков произведений без разрешения содержит гораздо больше подобных рисков.
На основе вышеизложенного можно сделать вывод, что при желании исполнять хореографическое произведение, равно как и его части, необходимо прежде всего получить от правообладателя разрешение на такое исполнение в целях обеспечения надлежащего авторского контроля. В связи с этим предлагается исключить из сферы коллективного управления публичное исполнение хореографических произведений и частей хореографических произведений в целях обеспечения охраны неимущественных интересов автора.
Определение правового режима хореографического произведения также невозможно без рассмотрения видов хореографических произведений, поскольку специфика, обеспечивающая видовую принадлежность того или иного произведения, отражается и на правовом регулировании отношений, связанных с их использованием. Думается, целесообразно рассмотреть классификацию, основанием которой является характер труда хореографа-создателя, и выделить новое хореографиче-
9 Ященков П. «Весна» патриарха // Мо-
сковский комсомолец. 2015. 27 янв.
ское произведение, новое хореографическое произведение с заимствованиями и дополненное хореографическое произведение. Актуальность данной классификации проявляется тогда, когда возникает необходимость в соблюдении прав авторов тех произведений или элементов, которые положены в основу вновь создаваемого произведения.
Так, если танец создается из уже существующей в действительности совокупности элементов, хореографу необходимо учитывать лишь авторские права создателей конкретных элементов, если они не являются общественным достоянием. Однако возможна ситуация, когда лицо изменит в уже созданном произведении лишь последовательность некоторых элементов, в связи с чем появится новое произведение. Для отграничения нового произведения от изменения существующего произведения, затрагивающего его неприкосновенность, предлагается учитывать такие характеристики, как количественные и качественные изменения, а также использовать критерий сохранения или изменения во вновь создаваемом произведении элементов, на которых автор первоначального произведения сделал акцент. При создании нового произведения также возможен вариант, когда используется, например, связка элементов из другого произведения (т. е. часть произведения), и тогда произведение будет новым, но с заимствованными частями (если в новом произведении заимствованная связка составляет небольшую часть), либо дополненным (когда заимствованная связка выступает в качестве основообразующей). Дополненным также может быть и новое произведение, которое появилось в результате дополнения новыми элементами взятого целиком уже существующего произведения. Таким образом, очевидно правовое значение разграничения части и элемента хореографического произведения, поскольку в зависимости от того, что включается во вновь созда-
ваемое произведение, зависит и правовой режим его охраны.
Кроме того, нужно внести ясность в отношении видов танцевальных направлений и жанров, как косвенно касающихся вопроса о видах хореографических произведений. Так, существует мнение, что создание принципиально новых хореографических решений для танцевальных номеров представляется затруднительным, поскольку в процессе развития танцевального искусства основные направления уже хорошо разработаны10. Однако в свое время главный балетмейстер Московского театра оперетты Г. А. Шаховская, отказавшись от дивертисментности, развлекательности и случайности, которые были свойственны танцам оперетты прошлого, а также опираясь на традиции советского балета, создала новый танцевальный жанр — балет театра оперетты, в чем и заключается ее главная творческая заслу-га11. Также еще несколько лет назад было трудно себе представить существование таких танцевальных направлений, как Kizomba, C-Walk, Zumba®, Locking и т. п. Искусство развивается, рождаются новые идеи, и утверждать, что в какой-то сфере ресурсы по созданию новшеств исчерпаны, представляется несправедливым. Однако в силу того, что направление, жанр танцевального искусства — это абстрактные понятия, которые сами по себе произведениями не являются, они не могут выступать в качестве объектов авторских прав. Вместе с тем, поскольку наличие творчества в подобном случае бесспорно, представляется, что было бы справедливым приравнять подобные результаты к объектам интеллектуальных прав и рас-
10 См.: Брумштейн Ю., Аксенова Ю. Танцевальные номера: анализ особенностей с позиций авторского и смежных прав (оконч.) // ИС. Авторское право и смежные права. 2011. № 9. С. 9.
11 См.: Березкин В. Балетмейстер в оперетте // Театр. 1961. № 10. С. 130.
пространить на них авторско-право-вую охрану в усеченном виде — посредством закрепления только права авторства, т. е. права признаваться автором (п. 1 ст. 1265 ГК РФ).
Наконец, необходимо заметить, что применительно к хореографическим произведениям особую актуальность имеют связанные с исполнительской деятельностью вопросы, которые относятся к разграничению таких понятий, как хореографическое произведение и исполнение хореографического произведения. Практическое воплощение замысла балетмейстера непосредственно связано с исполнителем — танцовщиком-актером, творческая индивидуальность которого отражается на конкретном образном результате в хореографическом спектакле12. «Проблема защиты авторских прав в балете не так проста, как может показаться на первый взгляд: в эпоху видео как будто нетрудно зафиксировать, кто что танцует. Но обилие исполнительских нюансов и трудность разграничения понятий "собственная версия" и "хореографический оригинал" создает массу проблем»13. Например, при исполнении одной только позы arabesque, не нарушая ее хореографического строя, можно выразить самые различные по характеру сценические действия — от тонкой и светлой лирики до глубокого драма-тизма14. Н. И. Тарасов указывает, что «поза классического танца отличается исключительным разнообразием приемов исполнения. Она может вхо-
12 См.: Месяшная Е. А. Особенности хореографического произведения // Актуальные проблемы интеллектуальной собственности: матер. Первой всероссийской науч.-практ. конф. 19—20 октября 2006 г.: в 3 т. Т. 2. М., 2006. С. 233.
13 Крылова М. Воруют. Много воруют. Слова героя фильма «Берегись автомобиля» актуальны и для балета. URL: http:// multiarchiv.ru/109/189.
14 См.: Тарасов Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. М., 1971. С. 12.
дить как основной или как дополнительный элемент в то или иное движение, принятое школой или театром классического балета; может воспроизводиться медленно и быстро, фиксироваться длительно и кратко, усиливать или ослаблять динамику движения. Поза может быть исполнена в малой или большой форме, на полу (par terre) и в воздухе (en l'air), без поворота, с поворотом, вращением и т. д. и т. п.»15.
Проблема соотношения прав на указанные объекты, проблема разрешения конфликта права на неприкосновенность произведения и права на исполнение произведения в данном случае стоят особенно остро. Соответственно, очевидным становится тот факт, что, во-первых, необходимо уделить пристальное внимание фиксации хореографических произведений, поскольку зачастую запись танца является единственным доказательством, позволяющим установить истину в спорной ситуации. Во-вторых, непременно требуется создание системы оценки хореографических произведений и хореографических исполнений, разработки соответствующих критериев отграничения. В настоящее время разрешение подобных вопросов возложено на судебные органы, которые, не обладая специальными знаниями в области хореографического искусства, зачастую решают споры на основе либо своих собственных суждений, либо в соответствии с консультацией одного специалиста16.
15 Тарасов Н. И. Указ. соч.
16 См.: Кирсанова К. Хореографическое произведение, его постановка и исполнение как объекты интеллектуальных прав (оконч.) // ИС. Авторское право и смежные права. 2013. № 1. С. 31.
Поскольку данный вопрос относится больше к области хореографического искусства, нежели к сфере юриспруденции, мы не можем однозначно утверждать, какие критерии необходимо использовать. Вместе с тем в качестве варианта предлагается рассматривать две характеристики: направление (т. е. путь движения), которое раскрывает содержание хореографического текста и относится к хореографическому произведению, и способ осуществления заданного направления, который относится к исполнению хореографического произведения.
Итак, вопрос охраны прав хореографов на первый взгляд не является первоочередной задачей в жизнедеятельности государства. Однако область хореографического искусства важна для России с точки зрения сохранения имиджа страны. Легендарный русский балет — хореографическое искусство, он на протяжении многих лет является одним из символов нашей страны, образцом для подражания иностранными исполнителями, предметом гордости и уважения во взаимоотношениях России с другими государствами. Поскольку право опосредует все отношения, в том числе по созданию и использованию результатов творческого труда в области хореографического искусства, на сферу юриспруденции возлагается задача обеспечить творцов правовыми инструментами, сохраняющими результаты их труда, а также стимулирующими их к новому творчеству. Поэтому вопрос охраны авторских прав на хореографические произведения заслуживает особого внимания и непременно требует дальнейшего изучения.
Библиографический список
Березкин В. Балетмейстер в оперетте // Театр. 1961. № 10.
Брумштейн Ю., Аксенова Ю. Танцевальные номера: анализ особенностей с позиций авторского и смежных прав (оконч.) // ИС. Авторское право и смежные права. 2011. № 9.
Дюма Р. Литературная и художественная собственность. Авторское право Франции. 2-е изд. Пер. с фр. М., 1993.
Зенин И. А. Право интеллектуальной собственности: учебник для магистров. М., 2012.
Кирсанова К. Хореографическое произведение, его постановка и исполнение как объекты интеллектуальных прав (начало) // ИС. Авторское право и смежные права. 2012. № 12.
Кирсанова К. Хореографическое произведение, его постановка и исполнение как объекты интеллектуальных прав (оконч.) // ИС. Авторское право и смежные права. 2013. № 1.
Крылова М. Воруют. Много воруют. Слова героя фильма «Берегись автомобиля» актуальны и для балета. URL: http://multiarchiv.ru/109/189.
Кузнецова Т. Балетные авторские права. Корсары XX века. URL: http://kommersant.ru/ doc/189551/print.
Месяшная Е. А. Особенности хореографического произведения // Актуальные проблемы интеллектуальной собственности: матер. Первой всероссийской науч.-практ. конф. 19— 20 октября 2006 г.: в 3 т. Т. 2. М., 2006.
Моргунова Е. А. Авторское право: учеб. пособие / отв. ред. В. П. Мозолин. М., 2009.
Тарасов Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. М., 1971.
Ященков П. «Весна» патриарха // Московский комсомолец. 2015. 27 янв.
