CC BY
86
ЭРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В КОНТЕКСТЕ ОБУЧЕНИЯ СТУДЕНТОВ-ХОРЕОГРАФОВ
УДК 793.3
DOI: 10.24411/1997-0803-2019-10313
А. Е. Меловатская
Институт современного искусства
В статье рассматривается синтетическая природа танцевального искусства. Особое внимание уделяется взаимодействию хореографии, музыки и литературы. Автор анализирует проблемы интерпретации литературных произведений на балетной сцене, возможные пути создания хореографической композиции, когда процесс может начаться с впечатления от музыкального произведения или с впечатления от жизненного события, явления, с впечатления от произведения смежного вида искусства и т.д. В статье также представлен пример авторской композиции как пример синтеза музыки, танца и поэзии. Автор ставит вопрос о необходимости углубления музыкального образования студентов-хореографов.
Ключевые слова: синтез искусств, хореографическая интерпретация, взаимодействие музыки и танца в хореографической композиции, сюжетная и бессюжетная хореография.
Anna E. Melovatskaya
Institute of Modern Arts, Novozavodskaya str., 27 A, 121309, Moscow, Russian Federation
The article discusses the synthetic nature of dance art. Particular attention is paid to the interaction of choreography, music and literature. The author analyzes the problems of interpretation of literary works on the ballet scene. The article also presents possible ways of creating a choreographic composition, when the process can begin with an impression of a musical work or an impression of a life event, a phenomenon, an impression of a work of a related art form, etc., also presents an example of the author's
МЕЛОВАТСКАЯ АННА ЕВГЕНЬЕВНА - кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой искусства балетмейстера факультета хореографии Института современного искусства; педагог кафедры классического танца Московской государственной академии хореографии; педагог актёрского факультета ГИТИС - Российского института театрального искусства MELOVATSKAYA ANNA EVGENIEVNA - Ph.D. (Art Criticism), Associate Professor, Head of the Department of Art of Choreographer, the Faculty of Choreography, the Institute of Modern Arts; teacher of the Department of Classical Dance, Moscow State Academy of Choreography; teacher of the Acting Faculty, the Russian Institute of Theatre Arts (GITIS)
CHOREOGRAPHIC INTERPRETATION OF LITERARY WORKS IN THE CONTEXT OF TEACHING CHOREOGRAPHERS
e-mail: annamelovatskaya@yandex.ru © Меловатская А. Е., 2019
composition as an example of the synthesis of music, dance and poetry. The author raises the question of the need to deepen the musical education of choreographer students.
Keywords: synthesis of arts, choreographic interpretation, interaction of music and dance in choreographic composition, plot and without plot choreography.
Для цитирования: Меловатская А. Е. Хореографическая интерпретация литературных произведений в контексте обучения студентов-хореографов // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2019. № 3 (89). С. 135-140. DOI: 10.24411/1997-0803-2019-10313
Театральное искусство, и балетный театр в том числе, искусство синтетическое, в котором взаимодействуют разные виды искусства, в результате чего появляется композиция, от миниатюры до спектакля. В балетном театре объединяются прежде всего музыка, хореография, литература, а также драматическое, изобразительное искусство, искусство освещения, грима и другие виды. Интерпретация средствами хореографии литературного первоисточника - это сложный и трудоёмкий процесс. О теме хореографических интерпретаций литературных произведений писали многие исследователи балетного театра: В. В. Ванслов [2], В. М. Гаевский [3], Р. В. Захаров [5], Ф. В. Лопухов [7; 8], Е. Н. Куриленко [6] и другие.
В балетном театре существуют два различных типа композиции хореографического действия: сюжетная и бессюжетная. Постановка по литературным первоисточникам относится к первому типу - сюжетной хореографии. Но здесь также есть своё разделение по степени приближенности к литературной основе. Это может быть спектакль, в целом поставленный на основе произведения, максимально воспроизводящий все перипетии, конфликты, событийный ряд и т.д. А может быть спектакль по мотивам, основанный лишь на одной теме или идее первоисточника. В нём нет привычной логики и выстроенности происходящих событий. Это может быть поэзия: стихотворения, поэмы и т.д. Но зато есть настроение,
общая атмосфера, а главное - идея литературного произведения. Ко второму типу -типу бессюжетной хореографии - относятся композиции, в которых нет никакого сюжета, нет событийности, нет первоисточника, но есть некая идея, настроение, атмосфера, задуманная постановщиком. В этом случае постановщик ничего не «навязывает» зрителю, а позволяет ему с помощью хореографических метафор, символов самому сложить картину увиденного произведения, понять её, почувствовать. Оба типа хореографии несут смысл, идею, тему, но раскрывают это по-разному. Безыдейной, бессмысленной хореографии быть не может. Как правило, первый тип - это большие многоактные спектакли, второй тип больше относится к одноактным постановкам или композициям малой формы.
Спектакли классического наследия XIX века в большинстве своём написаны по легендам, сказкам и т.д. И сами спектакли, и их либретто были созданы по законам балетного театра, по законам хореографии. Авторами-постановщиками учитывалась специфика самого понятия хореографии, понятия балетного театра, в котором часто важнее не «что», а «как». Мир чувств человека, его внутренний мир, его реакции на происходящие явления действительности гораздо важнее самих событий и конфликтов. Мир танца способен выразить то, что порой сложно, а ещё чаще не нужно выражать словами. Собственно, как и мир музыки.
В XX веке, в эпоху так называемого драмбалета, хореографы впервые обратились к «высокой» литературе: произведениям У. Шекспира, А. С. Пушкина и другим. При всех важных плюсах этого этапа была утеряна ведущая роль самой хореографии - главного выразительного средства балетного театра. Это было связано с неготовностью на тот момент большинства балетмейстеров-постановщиков работать с произведениями «высокой» литературы, и потому режиссёрские приёмы были заимствованы из драматического театра. Не случайно при постановке спектакля рядом с хореографами работали режиссёры драматического театра.
В 1960 годы, накопив опыт предыдущих поколений балетмейстеров-постановщиков, переосмыслив его и открыв новые приёмы постановочного мастерства, хореографы-«-шестидесятники» смогли найти гармонию, равновесие между музыкой, литературными произведениями и языком хореографии.
Собственно, с чего начинается процесс создания хореографической композиции? Не важно, заказ ли это или желание самого балетмейстера осуществить постановку новой композиции. Существует несколько основных путей. Первый путь: процесс начинается с впечатления, полученного балетмейстером от музыкального произведения. Дальше он вынашивает замысел, определяя и уточняя тему и идею будущей постановки. Бывает и наоборот: сначала возникает идея-тема, навеянная жизненным событием, явлением или впечатлением от какого-либо произведения искусства (изобразительного, литературного и т.д.). Затем постановщик ищет музыку, по его мнению отражающую выбранную идею и тему. Оба варианта возможны, и каждый постановщик сам определяет ему близкий. Но во втором случае есть опасность навязать музыке
то, что ей несвойственно, то, что композитор изначально не задумывал. Существует ещё и третий путь, сегодня довольно редко встречающийся, когда композитору заказывают музыку для будущей постановки. Ярким примером стали спектакли классического и советского балетного наследия. Для больших многоактных спектаклей прошлого в большинстве случаев композиторы писали музыку на заказ. То есть у руководства театра или самого постановщика возникала идея поставить балет, и тогда обращались к композитору с предложением написать к нему музыку. Сначала писалось либретто, составлялся сценарный план, по которому, в содружестве с хореографом, композитор писал музыку. Например, балеты на музыку П. И. Чайковского «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Баядерка» Л. Минкуса, «Легенда о любви» А. Мелико-ва и другие. В большей или меньшей степени балетмейстер и композитор заранее оговаривали драматургию, ключевые моменты, все детали и нюансы будущего спектакля и так же продолжали сотрудничать в период написания всего музыкального материала.
Автору статьи ближе первый путь, когда музыка рождает идею и образы. Хотелось бы рассказать о своём опыте работы с музыкой и литературой. Вместе с доцентом кафедры фортепиано Российской академии музыки имени Гнесиных Анной Пак мы готовим концертные программы. А. Пак пишет музыку, мы на неё ставим хореографию, наши студенты - студенты факультета хореографии Института современного искусства и Российской академии музыки имени Гнесиных - исполняют музыкально-хореографические композиции. Анна не так давно начала писать стихи и небольшие эссе. Таким образом, на наших концертах происходит тот самый синтез трёх искусств: музыки, хореографии и литературы.
Музыка Анны Пак как раз именно та музыка, которая рождает у постановщика яркие выразительные образы. Её музыка осязаемая, театральная, «кинематографическая», искренняя и эмоциональная. Кроме того, в ней всегда есть определённая внятная идея, чёткая драматургия и ясная композиция. Все композиции ёмкие, концентрированные, идеально подходящие для хореографического воплощения. Её музыка словно создана для хореографии, для того, чтобы под неё танцевали. Что очень важно - у Анны всегда чёткое, «говорящее» название, которое при постановке никогда не меняется. Мы не спрашиваем композитора, о чём она писала музыкальное произведение, потому что понимаем и даже, скорее, чувствуем это без слов.
В данном случае мы представим вашему вниманию хореографическую композицию «Огненная река». О чём хореографическая композиция? Само название, данное композитором, наталкивает на определённую мысль. У нас возник двойной образ. С одной стороны, огненная река - это лава, вырвавшаяся из горла вулкана, стремительно несущаяся вниз и сжигающая всё на своем пути. С другой стороны, это человек, переживший большую утрату, трагедию и пытающийся жить с внутренней болью дальше. Не пережитая боль пульсирует, поднимается, клокочет, пытается вырваться наружу. Человек останавливает её, но наступает момент, когда он не в силах сдерживать рвущийся наружу крик. И он вырывается. Наступает хрустальная звенящая тишина и спокойствие. И становится легко. Но постепенно место образовавшегося внутреннего пространства наполняется чем-то тёмным и мрачным. Что это? Угрызения совести, сожаление или месть? Вопрос остаётся открытым: надо ли вырывать из себя не пережитую внутреннюю боль или лучше держать её в себе?
Сначала была написана музыка, затем появилось стихотворение и хореографическая миниатюра. Этот пример относится к тому виду хореографии, которая создана под впечатлением от музыки и дополнена поэзией.
Анна Пак «Я закрываю глаза...»:
Я глаза закрываю и в пропасть лечу, В темноте, в глубине пропадаю. А минутами раньше я просто молчу И на чёрном рояле играю.
Эту пленку кручу,
хоть смотреть не хочу, На начало сейчас отмотаю. Только ближе к концу
снова в пропасть лечу, И что будет там дальше - не знаю.
Я держусь за октавы,
за квинты держусь, И, пригоршней аккорды хватая, Я до звуков высоких сейчас доберусь, Их на волю, как птиц, выпуская.
И затем я, держась за последний аккорд, Взглядом птиц в небеса провожая, Задержусь на фермата на пару секунд... Всё в порядке - теперь отпускаю.
Наша глубокая убеждённость заключается в том, что сегодня назрела острая необходимость в обучении студентов-хореографов азам музыкальной грамотности и сольфеджио. Так было в советскую эпоху, когда в образовательный процесс были включены специальные дисциплины, такие как «Теория музыки», «Работа балетмейстера с композитором» и другие. Как пригодились бы в дальнейшем творчестве начинающим постановщикам спецкурсы, семинары или мастер-классы композиторов, на которых бы
они раскрывали секреты сотворчества ком- ваться, искать возможности повысить каче-
позитора и хореографа. На сегодняшний ство своего музыкального образования, об-
день это возможно лишь при личной ини- щекультурный уровень. Надо искать специ-
циативе руководства факультетов, педаго- алистов, которые подскажут, помогут выйти гов и самих студентов в форме творческих на новый уровень работы хореографа с му-
встреч, бесед и тематических концертов. Се- зыкальным произведением. Безусловно, не-
годня молодые специалисты должны осоз- обходимо учиться на образцах прошлого и
нать необходимость знать и понимать му- уметь их анализировать. И только соеди-
зыку, разбираться в литературе и поэзии, а нив все эти пути постижения музыки и дру-
также в других видах искусства, составля- гих видов искусства можно перейти на каче-
ющих синтез искусств в хореографической ственно новый этап постановочного мастер-
композиции. Необходимо, помимо учебно- ства и создавать высокохудожественные хо-
го процесса в вузе, начать самообразовы- реографические композиции.
Примечания
1. Алексидзе Г. Д. Школа балетмейстера. Москва : ГИТИС, 2011. 104 с.
2. Ванслов В. В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. Ленинград : Музыка,
1980. 192 с.
3. Гаевский В. М. Дивертисмент. Судьбы классического балета. Москва : Искусство, 1981. 383 с.
4. Демидов А. П. Золотой век Юрия Григоровича. Москва : Алгоритм, Эксмо, 2007. 400 с.
5. Захаров Р. В. Записки балетмейстера. Москва : Искусство, 1976. 351 с.
6. Куриленко Е. Н. Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле. Москва : Государ-
ственный институт искусствознания, 2003. 308 с.
7. Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете. Москва : Искусство, 1966. 368 с.
8. Лопухов Ф. В. Хореографические откровенности. Москва : Искусство, 1972. 216 с.
9. Лопухов Ф. В. В глубь хореографии. Москва : Фолиум, 2003. 192 с.
10. Рабочая программа дисциплины «Композиция классического танца» Московской государствен-
ной академии хореографии. Москва, 2004. 9 с.
11. Суриц Е. Я. Джордж Баланчин - истоки творчества // Музыка и хореография современного балета :
сборник статей. Ленинград : Искусство, 1987. Том 5.
12. Тарасова О. Г. Музыка и хореография : учебное пособие по курсу «Искусство балетмейстера».
Москва : Российский институт театрального искусства - ГИТИС, 2016. 150 с.
13. 20 уроков классического танца : А. А. Писарев / автор-составитель И. Л. Кузнецов. Москва ;
Санкт-Петербург : Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой ; Российский институт
театрального искусства - ГИТИС, 2016. 114 с.
14. 26 уроков классического танца : А. М. Мессерер / автор-составитель И. Л. Кузнецов. Москва ;
Санкт-Петербург : Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой ; Российский институт
театрального искусства - ГИТИС, 2016. 156 с.
References
1. Aleksidze G. D. Shkola baletmeystera [School of ballet master]. Moscow, Publishing house of the Russian
Institute of Theatre Arts (GITIS), 2011. 104 p. (In Russian)
2. Vanslov V. V. Stat'i o balete. Muzykal'no-esteticheskie problemy baleta [Article about ballet. Musical-
aesthetic problems of ballet]. Leningrad, Musical State Publishing House, 1980. 192 p. (In Russian)
3. Gaevsky V. M. Divertisment. Sud'by klassicheskogo baleta [Divertisment. The fate of classical ballet].
Moscow, Art Publishing House, 1981. 383 p. (In Russian)
4. Demidov A. P. Zolotoy vek Yuriya Grigorovicha [The Golden Age of Yuri Grigorovich]. Moscow, Algoritm
Publishing House, Publishing House "Eksmo", 2007. 400 p. (In Russian)
5. Zakharov R. V. Zapiski baletmeystera [Notes of ballet master]. Moscow, Art Publishing House, 1976. 351 p.
(In Russian)
6. Kurilenko E. N. Problemy khudozhestvennogo sinteza v baletnom spektakle [Problems of artistic synthesis
in a ballet performance]. Moscow, Publishing house of the State Institute of Art Studies, 2003. 308 p. (In Russian)
7. Lopukhov F. V. Shest'desyat let v balete [Sixty years in ballet]. Moscow, Art Publishing House, 1966. 368 p.
(In Russian)
8. Lopukhov F. V. Khoreograficheskiye otkrovennosti [Choreographicfrankness]. Moscow, Art Publishing
House, 1972. 216 p. (In Russian)
9. Lopukhov F. V. V glub' khoreografii [Into the depths of choreography]. Moscow, Publishing house "Folium",
2003. 193 p. (In Russian)
10. Rabochaya programma distsipliny "Kompozitsiya klassicheskogo tantsa" Moskovskoy gosudarstvennoy
akademii khoreografii [Work program of the discipline "Classical Dance Composition" of the Moscow State Academy of Choreography]. Moscow, 2004. 9 p. (In Russian)
11. Surits E. Ya. Dzhordzh Balanchin - istoki tvorchestva [George Balanchine - Sources of Creative Work].
In: Muzyka i khoreografiya sovremennogo baleta. Tom 5 [Music and Choreography of modern ballet. Vol. 5]. Leningrad, Art Publishing House, 1987. (In Russian)
12. Tarasova O. G. Muzyka i khoreografiya [Music and Choreography]. Moscow, Publishing house of the
Russian Institute of Theatre Arts (GITIS), 2016. 150 p. (In Russian)
13. Kuznetsov I. L., comp. 20 urokov klassicheskogo tantsa: A. A. Pisarev [20 lessons of classical dance:
A. A. Pisarev]. Moscow, Publishing house of the Vaganova Ballet Academy, Russian Institute of Theatre Arts (GITIS), 2016. 114 p. (In Russian)
14. Kuznetsov I. L., comp. 26 urokov klassicheskogo tantsa: A. M. Messerer ]26 lessons of classical dance:
A. M. Messerer]. Moscow, Publishing house of the Vaganova Ballet Academy, Russian Institute of Theatre Arts (GITIS), 2016. 156 p. (In Russian)
*
