CC BY
6Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 3. С. 108-121
СТАТЬИ
Научная статья УДК 382
doi: 10.26156/OM.2023.15.3.007
Хорал "Ein feste Burg ist unser Gott"
в «Гугенотах» Дж. Мейербера — парадоксы знаменитой темы
Андрей Владимирович Денисов
Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корса-кова, Санкт-Петербург, Россия, denisow_andrei@mail.ru https://orcid.org/0000-0003-3344-8023
Аннотация. В статье рассматривается цитата лютеранского хорала "Ein feste Burg ist unser Gott" в опере Дж. Мейербера «Гугеноты». Ее оценки и музыкантами-профессионалами, и критиками оказались различными, что обусловлено уже самим происхождением первоисточника. Эта цитата представляет осознанно допущенный Мейербе-ром анатопизм: французские протестанты не могли ее исполнять, так как у них был собственный репертуар литургических песнопений. Показаны реальные причины, объясняющие обращение композитора к этому хоралу. Первая состоит в том, что он был хорошо известен французской аудитории, выступая в качестве обобщенного символа протестантской религии в целом. Раскрыты конкретные исторические и культурные предпосылки, благодаря которым этот символ смог сформироваться. Вторая причина заключается в характере религиозного самосознания последователей Кальвина, отождествлявших себя, в частности, с христианами, гонимыми в первые века, а также с ветхозаветными израильтянами. В этом контексте именно "Ein feste Burg" максимально полно мог воплотить главную идею сюжета «Гугенотов» — несокрушимую веру в собственные убеждения. В заключении кратко сказано о потенциальном «сценарии» интерпретации цитаты французской аудиторией в контексте ее отношения к протестантству в годы премьеры оперы.
Ключевые слова: Джакомо Мейербер, «Гугеноты», "Ein feste Burg", протестантизм, хорал, цитата, семантика
Для цитирования: Денисов А. В. Хорал "Ein feste Burg ist unser Gott" в «Гугенотах» Дж. Мейербера — парадоксы знаменитой темы // Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 3. С. 108-121. https://doi.org/10.26156/0M.2023.15.3.007.
© Денисов А. В., 2023
Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 3. P. 108-121
ARTICLES
Original article
doi: 10.26156/OM.2023.15.3.007
Chorale "Ein feste Burg ist unser Gott" in "The Huguenots" by Giacomo Meyerbeer — Paradoxes of a Famous Theme
Andrei V. Denisov
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, St. Petersburg, Russia, denisow_andrei@mail.ru, https://orcid.org/0000-0003-3344-8023
Abstract. The article considers the quotation of the Lutheran chant Ein feste Burg ist unser Gott in the opera Huguenots by G. Meyerbeer. Its assessments by both professional musicians and critics were different, which is due to the very origin of the original source. In itself, this quotation represents an anatopism consciously admitted by Meyerbeer: French Protestants could not perform it, since they had their own repertoire of liturgical chants. The author shows the real reasons explaining the composer's appeal to this chorale. The first is that it was well known to the French audience, acting as a generalized symbol of the Protestant religion in general. The article reveals specific historical and cultural prerequisites, which this symbol is due to. The second reason lies in the nature of the religious self-consciousness of the followers of Calvin, who identified themselves, in particular, with Christians who were persecuted in the first centuries, and Old Testament Israelites. In this context, Ein feste Burg fully embodies the main idea of the plot of Huguenots — unshakable faith in one's own convictions. In conclusion, it is briefly said about the potential "scenario" for the interpretation of the quote by the French audience in the context of its attitude towards Protestantism during the years of the opera's premiere.
Keywords: Giacomo Meyerbeer, "Huguenots", "Ein feste Burg", Protestantism, chorale, quotation, semantics
For citation: Denisov A. V. Chant "Ein feste Burg ist unser Gott" in "The Huguenots" by Giacomo Meyerbeer — paradoxes of a famous theme. Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 3. P. 108-121. (In Russ.). https://doi.org/10.26156/0M.2023.153.007.
© Andrei V. Denisov, 2023
Андрей Денисов
Хорал "Ein feste Burg ist unser Gott" в «Гугенотах» Дж. Мейербера — парадоксы знаменитой темы
«Гугеноты» Джакомо Мейербера — одна из наиболее известных опер композитора. Начиная с первой же постановки ее сценическая судьба на протяжении длительного времени была необычайно счастливой: она обошла ведущие театральные сцены, мелодии из нее обрабатывались в виде транскрипций, ее музыка оказала мощное воздействие на несколько поколений композиторов, включая тех, кто склонен был Мейербера ругать, не стесняясь в выражениях. Герои и музыкальные темы этой оперы были хорошо узнаваемы на протяжении почти всего XIX в., причем не только во Франции. Она неоднократно упоминается в «Сценах из жизни богемы» А. Мюрже, например, в главе XIV читаем:
«Что ж! Взгляну на нее, но только как на произведение искусства!» — подумал Родольф и поднял голову. «И что за зрелище очам его предстало!» — как восклицает Рауль в «Гугенотах». Се-рафина была изумительно хороша [Мюрже 1963, 248].
Спустя почти полвека герои «Жизни богемы» обретут новую жизнь в опере Р. Леонкавалло «Богема» (1897), в первом акте которой композитор процитирует два фрагмента из «Гугенотов», явно рассчитывая на то, что публика моментально их узнает 1 хотя они и трактованы в явно пародийно-комическом ключе благодаря параллелизму сценических ситуаций.
Вместе с тем партитура «Гугенотов» содержит довольно необычные решения, далеко не всегда допускающие одноплановую интерпретацию, и самое курьезное среди них оказывается одновременно и самым знаме-
1 Судя по рецензиям, так и было, см. например: Locard E. Chronique Lyonnaise // Revue musicale de Lyon: paraissant le mardi de chaque semaine, du 20 octobre au 20 avril. 1903, 24 novembre. P. 68. Произведения в жанре французской grand opera, в т. ч. Мейербера, обрели большую популярность в оперных театрах Италии с 1850-х, достигнув высшей точки в 1860-70-х гг. (см. Wittmann M., Spencer S. Meyerbeer and Mercadante? The Reception of Meyerbeer in Italy // Cambridge Opera Journal. 1993. Vol. 5. No. 2. P. 116).
нитым — это цитата хорала "Ein feste Burg ist unser Gott". Она привлекла внимание слушателей оперы и сразу после премьеры, и спустя многие десятилетия. В то же время отзывы о ней были разными. Приведем лишь несколько, наиболее показательных примеров. П. И. Чайковский в 1875 г. писал о превосходной разработке мелодии Лютера в опере. Оценивая использование этого хорала в увертюре "Ein feste Burg ist unser Gott" Й. Раффа, он отметил:
.. .нужно было много смелости и много мастерства, чтобы, взяв ее (мелодию хорала — А. Д.) за основной мотив и иллюстрировавши посредством полифонического развития и оркестровки, не впасть в подражание такому мастеру как Мейербер. Рафф вышел, однакож, победителем из этой трудности [Чайковский 1953, 238].
Противоположное мнение обнаруживается у А. Н. Серова, представившего, по его словам, перевод немецкой статьи, построенной в форме диалога Любителя и Музыканта, причем последний отмечает, что в «Гугенотах» «профанация хорала осталась музыкальным преступлением» [Серов 1986, 273-274]. Еще более резко высказался в своей откровенно отрицательной статье о «Гугенотах» Р. Шуман:
.всякого доброго протестанта возмущает, когда он слышит, как самую дорогую для него песню горланят с подмостков [Шуман 1978, 58].
Показательно, что столь же разными оказались и музыкальные интерпретации хорала из оперы Мейербера. С одной стороны, именно эта тема стала основой для появившегося в год премьеры оперы Каприччио А. Адана (ил. 1), далее она неоднократно использовалась в транскрипциях на темы из «Гугенотов», правда, композиторы были явно не склонны его трансформировать, вводя в относительно неизменном и обособленном виде 2. Однако так было не всегда. Наиболее шокирующим оказалось появление "Ein feste Burg" в оперетте Ж. Оффенбаха «Батаклан», причем в откровенно гротескно-пародийном смысле. Китайский император Фе-ни-хан (против которого организован заговор) желает обрести смерть так же, как ее приняли гугеноты, и призывает Ке-ки-ка-ко и Фе-ан-них-тон петь вместе с ним "Hosanna!."
2 Так, его использовали А. Адан, Ф. Бейер Ш. Восс, А. Герц, Е. Кеттерер, А. Лопец Аль-магро, В. Попп, И. Рафф, Ф. Рис, Е. Таван, К. Черни.
Ил. 1. А. Адан. Каприччио на протестантский хорал из известной оперы Мейербера «Гугеноты», титульный лист
Fig. 1. Adolphe Adam. Capriccio on a Protestant chorale from Meyerbeer's famous opera 'Les Huguenots', title page
Таким образом, цитата "Ein feste Burg" уже начиная со времен премьеры оперы оказалась наиболее провокационным ее местом, поставив особенно остро вопросы о причинах ее использования и интерпретации ее семантики. В настоящей статье мы и попытаемся их разрешить.
Напомним, что хорал проводится в ключевых сценах каждого акта, кроме четвертого 3. Причем во всех его проведениях, судя по особенностям метроритмического и звуковысотного решения, Мейербер ориен-
з Материал первой столлы хорала становится основой вариационной формы в Прелюдии; в № 3 проводится один раз целиком (с повтором первой столлы); в № 12 — первые два раза — до слов "unser Gott", далее два раза первые шесть нот; в № 19 — один раз первая столла; в № 27 первый раз — целиком, но с отдельными внутренними сокра-
тировался не на оригинальный материал "Ein feste Burg", а на его версию, сложившуюся в эпоху барокко, в первую очередь — у И. С. Баха в кантате BWV 80, с которой он был знаком [Becker 1980, 60]. Возможно, сама идея использования хорала в опере в качестве обобщенного символа протестантства у Мейербера возникла благодаря его аналогичной трактовке в Пятой симфонии Ф. Мендельсона 4 (показательно, что, в отличие от нее, музыкального символа у католиков в «Гугенотах» — нет!).
В то же время очевидно, что гугеноты — французские протестанты XVI в. — немецкий лютеранский хорал не только не могли исполнять, но и вряд ли знали о его существовании. Его цитата в опере представляет так называемый анатопизм (средство, не соответствующее месту действия произведения). Это дало повод исследователям ХХ в. интерпретировать отношение Мейербера к изображению времени и места действия как весьма свободное. Например, А. Герхард заметил:
Мейербер, подобно Верди, не относился слишком серьезно к выбору абсолютно достоверных прообразов своих «характеристических» мелодий. Он выразил свою готовность изучить соответствующий музыкально-исторический материал в 1832-м, готовясь к работе над «Гугенотами», <...> но в итоге использовал "Ein feste Burg ist unser Gott" Лютера, предпочтя его всем другим «реформаторским» подлинным псалмам, которые действительно исполнялись гугенотами [Gerhard 1998, 165] 5.
Как все же могло получиться, что Мейербер, превосходно образованный и вдумчивый музыкант, допустил анатопизм в «Гугенотах»? Х. Бек-кер отмечает, что к идее его использования композитор пришел в процессе работы, притом в рукописях есть множество свидетельств того, что он изучал музыкальные источники, более соответствующие времени и месту действия оперы, в том числе — т. н. Псалтирь гугенотов [Becker 1980, 60] (ил. 2).
Первое объяснение, почему Мейербер выбрал именно этот хорал, оказывается внешне самым простым: судя по отзывам прессы на оперу, именно его материал был хорошо знаком французской аудитории. В разных изданиях его обычно так и называли — «хорал Лютера» (Г. Берлиоз
щениями, далее использована только первая столла (в том числе — сокращенная до первого предложения).
4 Об этой гипотезе см.: Поризко Е. Мендельсон и Мейербер: к вопросу о творческих пересечениях двух композиторов сквозь призму цитаты хорала «Ein feste Burg ist unser Gott» // Вестник музыкальной науки. 2021. Том 9. № 3. С. 13-28.
5 Автор статьи благодарит за указание на данный источник докт. иск. О. В. Жесткову.
PS Е А УМ E S
~ irt i s EN RIME
FRANÇOISE T/ir СlementMaret, & Théodore lie Веке. P S A V M E IX.
Chantez au Seigneur qui habitcenSioti,& ¡.-¡Шолсег fes fàiâs entre les peuples.
Par lean Bonnetoy i s « 3-Aiicc priuilege.
Ил. 2. «Псалмы» (К. Маро и Т. де Без), титульный лист издания 1563 г. Fig. 2. Psalms (C. Maro and T. de Bez), title page of the 1563 edition
в год премьеры отметил: «в интродукции очень умело использован знаменитый хорал Лютера» [Берлиоз 1956, 110] б), позже — и вовсе попросту «хорал» 7. При этом рецензенты «Гугенотов» отмечали эффектность его использования в наиболее важных сценах оперы (La Mode), в Le Mercure de France сказано, что он становится своего рода «талисманом» для Марселя, сообщая ему также характер «фанатичного энтузиазма» [Berthoud 1836, 27]. В La Mode было написано, что «Марсель сохранил воспоминания о хорале, сочиненном самим Лютером» [Académie 1836, 233] (правда, каким образом подобное «чудо» могло произойти, не уточняется).
6 См. также другие рецензии: La Mode. 1836, 1 janvier; Gazette des théâtres. 1836, 6 mars; Le Mercure de France, 1836; La Presse musicale. 1847, 4 février.
7 Le Corsaire. 1849, 18 avril; La Cloche d'argent. 1882, 8 octobre.
Почему из огромного числа лютеранских хоралов именно этот оказался столь широко известен, причем не только во Франции? Мартин Лютер создал его приблизительно в 1527-29 гг. на основе немецкого текста псалма №46 / 45 («Бог нам прибежище и сила, скорый помощник в бедах, / поэтому не убоимся, хотя бы поколебалась земля, и горы двинулись в сердце морей...»). И. Магер отметил, что Лютер трактовал этот гимн как песнь утешения и благодарения, не вкладывая в него какого-либо воинственного смысла [Mager 1986, 95].
Как указывает А. Швейцер, кантата И. С. Баха BWV 80 была написана именно в связи с празднованием дня Реформации 1730 г. 8 — спустя почти 200 лет после появления самого хорала (он стал частью проприя дня Реформации, 31 октября, лишь в XVIII в., ранее же исполнялся в третье воскресенье Великого поста 9). Возможно, это обстоятельство стало одним из факторов, повлиявших на его трактовку как символа протестантства. Впрочем, устойчивые очертания она обрела, по-видимому, в XIX в., весьма склонном к формированию новых мифов о культуре прошлых эпох.
Знаменитая характеристика, данная этому хоралу Генрихом Гейне (и, надо полагать, вызвавшая бы у самого Лютера немалое удивление), была представлена им в следующем контексте:
Боевою была та упрямая песня, с которой он (Лютер — А. Д.) и его спутники вступили в Вормс. Старый собор содрогнулся при этих новых звуках, и вороны перепугались в своих сумрачных гнездах на колокольнях. Этот гимн, эта марсельеза Реформации, сохранил свою вдохновляющую силу до наших дней. [Гейне 1958, 51] 10.
В Германии хорал звучал в контексте важных событий (например, во время принятия воинской присяги добровольцами в 1813 г. в Рогау в связи с войной с Наполеоном i 1 а также праздничных мероприятий, например — во время Гутенберговских торжеств в Лейпциге в 1840 г. (по
8 Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах: Издание третье, исправленное и дополненное. Москва: Классика - XXI, 2011. С. 83.
9 Williams P. The Organ Music of J. S. Bach. Second edition. Cambridge University Press, 2003. Р. 459.
10 Первое издание данной работы появилось в Париже (!), в 1834 г.; немецкое издание — в 1835 г.
11 Зубарева Е. Карл Теодор Кёрнер (23.09.1791-26.08.1813) — поэт и герой Войны за освобождение Германии // STEPHANOS. 2015. No. №3. С. 135.
поводу 400-летия изобретения книгопечатания) Использовался он и в сочинениях, написанных в честь юбилеев университетов (Церковная праздничная увертюра О. Николаи).
Неудивительно, что даже спустя семь лет после премьеры «Гугенотов», как указал М. Лоранс, "Ein feste Burg" являлся единственным лютеранским хоралом, повсеместно известным во Франции Ведь к этому времени он существовал в сочинениях очень большого числа композиторов 14. Однако парадокс заключается в том, что эта же тема служила препятствием для представления оперы в других странах. Известно, что при подготовке «Гугенотов» к постановке в Вене помимо дискуссий с цензорами сама императрица написала письмо, запрещающее исполнение лютеранского хорала, в оригинальной версии опера смогла прозвучать в столице Австрии лишь в 1848 г. [Becker 1989, 84]. И это несмотря на то, что в Вене подобный прецедент уже был, причем более чем полвека назад, когда В. Моцарт использовал в финале второго акта своей «Волшебной флейты» лютеранский хорал, правда, вовсе не столь общеизвестный — "Ach Gott, von Himmel sieh darein".
Как видно, для немецкоязычной аудитории (в том числе — католической Австрии) именно хорал "Ein feste Burg" и в XIX в. сохранял свой высокий сакральный статус. Для французской же аудитории он выступал как общеизвестный символ протестантской религии в целом — не важно, какой именно, немецкой или французской. Восприятие «Гугенотов» современниками композитора, судя по всему, было далеко от каких-либо историко-стилевых дифференциаций По крайней мере то, что гугеноты не могли исполнять "Ein feste Burg", скорее всего, никого не волновало. Например, Р. Вагнер приводил мнение критиков о том, что Мейербер своей оперой прославляет протестантизм (в то время как «Тангейзер» — католицизм)
12 См.: Шуман Р. Гутенберговские торжества в Лейпциге // Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Том II A. Москва: Музыка, 1978. С. 265.
13 Laurens M. De la Musique religieuse dans l'ancienne tonalité // Revue du Midi. Montpellier. 1843. Р. 307.
14 Среди них — М. Агрикола, М. Альтенбург, И. К. Бах, И. Вальтер, И. Вернер, Д. Букс-техуде, Г. Кауффманн, Ф. Кригер, С. Маху, И. Пахельбель, М. Преториус, Г. Телеман, Ф. Тундер, К. Флор, М. Франк, И. Ханфф, Х. Л. Хасслер, Л. Хеллингк, Х. Шайдеманн, И. Шайн и т. д.
15 То, что использованный Мейербером лютеранский хорал не мог иметь отношения к гугенотам, возможно первым отметил лишь в 1920 г. Ю. Капп (назвав данную ситуацию почему-то «анахронизмом»), см.: Kapp J. Meyerbeer. Schuster & Loeffler in Berlin, 1920. Р. 164.
I' Вагнер Р. Моя жизнь: в 2 т. Том 1. Москва: Издательство Астрель, 2003. С. 507.
Однако эта причина оказывается хоть и существенной, но лишь внешней. Более важен скрытый смысловой план в интерпретации содержания этого хорала. Судя по всему, его выбор был связан с тем, что последователи Кальвина отождествляли себя как с преследуемыми в первые века христианами, так и с ветхозаветными израильтянами, находящимися под гнетом египтян или в Вавилоне ". В. Браунинг отметил, что во время протестантских богослужений, совершавшихся в период Реставрации Бурбонов, возникала явная параллель между современными событиями и вавилонским пленом израильтян 18. В контексте оперы содержание "Ein feste Burg" как нельзя более соответствовало ключевой идее сюжета — непоколебимой вере в свои религиозные убеждения, во имя которых
19
не страшна и мученическая смерть .
Сам композитор писал по поводу использования "Ein feste Burg" своему другу Г. Веберу 20 октября 1837 г. так:
Конечно, если бы хорал стал оперной арией <...>, это был бы скандал. В действительности, этот хорал противопоставлен светской музыке и звучит всегда в строгом церковном стиле, как если бы он был голосом из лучшего мира, символ надежды и веры <...> но всегда только в устах человека (слуга Марсель), который представляет простую, но непоколебимую и благочестивую веру, и даже может быть назван мучеником. В этом плане я расцениваю присутствие [хорала] в этой опере как прославление, а не осквернение церковной музыки [Becker 1989, 79] м.
В том же письме ранее композитор пишет о своем отношении к историческим событиям Варфоломеевской ночи — по его мнению, для католиков они имели сугубо политический смысл. При этом маэстро указывает, что вопрос о допустимости воплощения религиозного конфликта на оперной сцене, как и использования хорала в опере был решен еще четверть века назад, когда в лютеранском Берлине была представлена
17 Noske F. The Linkoping Faignient-Manuscript // Acta Musicologica. 1964, Vol. 36, Fasc. 2 / 3 (Apr. — Sep.). Р. 157.
18 Browning W. A history of the Huguenots, from 1598 to 1838. London: W. Pickering, 1839. P. 347.
1® О. В. Жесткова трактует семантику этого хорала в «Гугенотах» как воплощение идеи религиозного протеста — см.: Жесткова О. Французская большая опера как художественно-эстетическое и социально-политическое явление: дисс. ... докт. иск. Казань, 2018. С. 207.
20 См. также более раннюю публикацию части письма: [Becker 1980, 60].
пьеса З. Вернера "Die Weihe der Kraft", в которой героем выступал сам Лютер и звучали хоралы [Becker 1989, 79].
Цитирование литургического материала в опере конца XVIII — первых десятилетий XIX в. в любом случае было явлением достаточно экстраординарным 21. В этом плане смелость Мейербера вполне сопоставима с явно эпатажным (для тех времен) использованием в «Фантастической симфонии» Берлиоза григорианского хорала "Dies irae". Однако гротескная трактовка последнего, как правило, не вызывала острой полемической реакции у слушателей, в то время как "Ein feste Burg" в «Гугенотах», как стало видно выше, не всегда воспринимался адекватно. Возможно, одна из причин заключается именно в том, что в опере, согласно замыслу Мейербера, он и должен был сохранять свое положение высшего ценностного плана.
В связи с этим возникает естественный вопрос: как «вписывается» эта цитата в контекст отношения французской аудитории к протестантству в целом (и кальвинизму в частности) в годы премьеры самой оперы и позже? Судя по всему, оно было достаточно изменчивым и неоднозначным. В первые десятилетия XIX в. между протестантами и католиками происходили столкновения, причем достаточно жесткие 22. В то же время, как отмечает Б. Фитцпатрик, во Франции каждая смена национального режима влекла за собой изменения в религиозной «карте» страны, и в результате Первая и Вторая Реставрации Бурбонов имели католический «акцент», в то время как Первая империя, Сто дней и Июльская монархия получили поддержку со стороны протестантов 23. Именно в последний период «Гугеноты» и были представлены впервые. В то же время само это слово, давшее название опере, в языковой практике первой половины XIX в. могло трактоваться с явно отрицательными коннотациями 24.
Конечно, само появление оперы Мейербера вряд ли стоит ставить в однозначное соответствие религиозным процессам современной ей действительности. Но не приходится полностью исключать и то обстоя-
21 Так, еще А. Гретри в связи с созданием своей оперы «Великолепный» писал: «Мне казалось рискованным в комической опере дать <.. .> контрапункт, определенно указывающий на церковное пение» [Гретри 1939, 148].
22 Подробнее о драматичной истории противостояния католиков и протестантов во Франции этого периода см.: Browning W. A history of the Huguenots, from 1598 to 1838. London: W. Pickering, 1839. P. 347-406.
23 Fitzpatrick B. The Emergence of Catholic Politics in the Midi, 1830-70 // Religion, Society and Politics in France since 1789. London — Rio Grande: The Hambledon Press, 1991. P. 90.
24 См., например, определение, данное в Grand dictionnaire universel du XIXe siècle: гугенот — «оскорбительное прозвище, данное кальвинистам французскими католиками» [Larousse 1872, 435].
тельство, что она весьма недвусмысленно напоминала о недопустимости превращения веры в инструмент идеологических и политических манипуляций, губительных и для социума, и для религии в любую эпоху.
Список источников
[1] Берлиоз 1956 — Берлиоз Г. Мейербер. «Гугеноты» // Гектор Берлиоз. Избранные
статьи. Москва: Музгиз, 1956. С. 109-125.
[2] Гейне 1958 — Гейне Г. К истории религии и философии в Германии // Гейне Г. Со-
брание сочинений в десяти томах. Том 6. Ленинград: Гос. издат. худ. лит., 1958. С. 13-140.
[3] Гретри 1939 — Гретри А. Мемуары или Очерки о музыке. Т. 1. Москва-Ленинград:
Музгиз, 1939. 264 с.
[4] Мюрже 1963 — Мюрже А. Сцены из жизни богемы / пер. с фр. и примеч. Е. А. Гун-
ста; вступ. статья С. И. Великовского. Москва: Гослитиздат, [1963]. 456 с.
[5] Серов 1986 — Серов А. Разговор по случаю «Гугенотов» // Серов А. Н. Статьи
о музыке: в 7 выпусках. Вып. 2 Б. Москва: Музыка, 1986. С. 272-282.
[6] Чайковский 1953 — Чайковский П. Восьмое симфоническое собрание. — Италь-
янская опера // Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. Москва: Музгиз, 1953. С. 237-240.
[7] Шуман 1978 — Шуман Р. Фрагменты из Лейпцига IV. [«Гугеноты»] // Шуман Р.
О музыке и музыкантах: Собрание статей: Том II A. Москва: Музыка, 1978. С. 49-62.
[8] Académie 1836 — Académie Royale de Musique. Première représentation des Hugue-
nots, opéra en cinq actes, de M. Scribe, musique de Giacomo Meyerbeer // La Mode: revue des modes, galerie de moeurs, album des salons. 1836, 1 janvier. P. 231-233.
[9] Becker 1980 — Giacomo Meyerbeer in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten
dargestellt von Heinz Becker. Rowolt, 1980. 157 p.
[10] Becker 1989 — Giacomo Meyerbeer: A Life in Letters / H. and G. Becker. Portland:
Amadeus Press, 1989. 215 p.
[11] Gerhard 1998 — Gerhard A. The Urbanization of Opera: Music Theater in Paris in the
Nineteenth Century. Trans. by Mary Whittall. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1998. 503 p.
[12] Larousse 1872 — Grand dictionnaire universel du XIXe siècle: Tome neuvième / par
Pierre Larousse. Paris, [1872]. 1283 p.
[13] Mager 1986 — Mager I. Martin Luthers Lied "Ein feste Burg ist unser Gott" und Psalm
46 // Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie. 1986. Bd. 30. S. 87-96.
[14] Berthoud 1836 — Les Huguenots // Le Mercure de France: revue complémentaire du
Musée des familles et des Magasins pittoresques: études et révélations mensuelles du journalisme, de la librairie, des ateliers, des académies, des salons, des théâtres et des tribunaux, réd. Henry Berthoud. [Paris], 1836. P. 26-27.
References
[1] Berlioz, Hector (1956). "Meyerber. 'Gugenoty' " ["Meyerbeer. 'The Huguenots' "]. In
Hector Berlioz, Izbrannye stat'i [Selectedpapers]. Moscow: Muzgiz, pp. 109-125 (in Russian).
[2] Heine, Heinrich (1958). "K istorii religii i filosofii v Germanii" ["To the history of re-
ligion and philosophy in Germany"]. In Heine Heinrich, Sobranie sochineniy v desyati tomakh [Collection of works in ten volumes]: Vol. 6. Leningrad: Gosudarst-vennoe izdatel'stvo khudozhestvennoy literatury, pp. 13-140 (in Russian).
[3] Gretry, André (1939). Memuary ili Ocherki o muzyke [Memoirs or essays about music].
Vol. 1. Moscow-Leningrad: Muzgiz, 264 p. (in Russian).
[4] Murger, Henri (1963). Stseny iz zhizni bogemy [Scenes from the life of the bohème],
translation from French and notes by Evgeniy A. Gunst; introductory article by Sa-mariy I. Velikovsky. Moscow: Goslitizdat, [1963]. 456 p. (in Russian).
[5] Serov, Aleksander (1986). "Razgovor po sluchayu 'Gugenotov' " ["Conversation on the
occasion of the 'Huguenots' "]. In Aleksander N. Serov, Stat'i o muzyke [Papers about music]: in 7 iss. Iss. 2 B. Moscow: Muzyka, pp. 272-282 (in Russian).
[6] Tchaikovsky, Pyotr (1953). "Vos'moe simfonicheskoe sobranie. — Ital'yanskaya op-
era" ["The eight symphonic meeting. — Italian opera"]. In Pyotr I. Tchaikovsky, Muzykal'no-kriticheskie stat'i [Music critical articles]. Moscow: Muzgiz, pp. 237-240 (in Russian).
[7] Schumann, Robert (1978). "Fragmenty iz Leyptsiga IV. ['Gugenoty']" ["Fragments from
Leipzig IV ['The Huguenots']"]. In Robert Schumann, O muzyke i muzykantakh: Sobranie statey [About music and musicains: Collection of papers]: Vol. II A. Moscow: Muzyka, 1978, pp. 49-62 (in Russian).
[8] Académie (1836). "Académie Royale de Musique. Première repré sentation des Hugue-
nots, opéra en cinq actes, de M. Scribe, musique de Giacomo Meyerbeer". In La Mode: revue des modes, galerie de moeurs, album des salons, 1836 1 janvier, pp. 231-233.
[9] Becker, Heinz (1980). Giacomo Meyerbeer in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten
dargestellt von Heinz Becker. Rowolt, 157 p.
[10] Becker, Heinz (1989). Giacomo Meyerbeer: A Life in Letters, H. and G. Becker. Portland:
Amadeus Press, 215 p.
[11] Gerhard, Anselm (1998). The Urbanization of Opera: Music Theater in Paris in the
Nineteenth Century. Translated by Mary Whittall. Chicago, London: The University of Chicago Press, 503 p.
[12] Larousse, Pierre (1872). Grand dictionnaire universel du XIXe siècle: Tome neuvième, par
Pierre Larousse. Paris, 1283 p.
[13] Mager, Inge (1836). "Martin Luther's Lied 'Ein' feste Burg ist unser Gott' und Psalm 46".
In Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie. Bd. 30, pp. 87-96.
[14] Berthoud, Henry (1986). "Les Huguenots". In Le Mercure de France: revue complémen-
taire du Musée des familles et des Magasins pittoresques: études et révélations mensuelles du journalisme, de la librairie, des ateliers, des académies, des salons, des théâtres et des tribunaux, réd. Henry Berthoud. [Paris], pp. 26-27.
Статья поступила в редакцию: 26.06.2023; одобрена после рецензирования: 29.06.2023;
принята к публикации: 14.08.2023; опубликована: 12.09.2023. The article was submitted: 26.06.2023; approved after reviewing: 29.06.2023; accepted for publication: 14.08.2023; published: 12.09.2023.
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
