CC BY
55
вали бодро-декларативные, переполненные восторженными восклицаниями оптимистические стихи, славящие социалистический строй, Советский Союз, Сталина и Готвальда. Когда же в 1950 г. проникновенный лирик, будущий первый чешский лауреат Нобелевской премии Ярослав Сейферт опубликовал «Песни о Викторке», на него обрушился град обвинений. Между тем, он всего лишь перевел на язык поэзии один из мотивов романа «Бабушка», принадлежавшего перу исключительно почитаемого национального классика Божены Немцовой, всего лишь воспел силу безоглядной любви:
Наш мир не может жить без роз известно это всем влюбленным, бредущим среди войн и гроз и звоном стали оглушенным.
Перевод Л. Дымовой
Партийная критика узрела в них чуть ли не манифест воинствующего индивидуализма, подрывающий мораль «нового человека». И тем не менее отпор нормативной эстетике социалистического реализма назревал как по линии формы, так и по линии содержания, особенно после знаменательного 1953 г. Так, писатель и критик Ян Трефулка в брненском журнале «Гост до дому» выступил с резко отрицательной оценкой сборника весьма — в духе официальных пожеланий — декларативных стихов популярного молодежного поэта Павла Когоута «Время любви и сражений» (1954). Развернулась целая дискуссия о схематизме в литературе, что предвещало наступление новых порядков, однако поначалу все это ни в коей мере не затрагивало представлений о незыблемости социалистического строя. Наиболее острый и болезненный для Чехословакии вопрос о невиданных в истории этой страны кровавых репрессиях рубежа 40-х — начала 50-х гг. по-прежнему оставался нерешенным, но 1953 год и затем ХХ съезд КПСС открыли возможность для относительно более свободного выражения мыслей и творческого поиска в искусстве.
О новом этапе в развитии чешской литературы можно с уверенностью говорить после Второго съезда Союза чехословацких писателей, который состоялся вскоре после ХХ съезда КПСС. Общее стремление к переменам, сознание необходимости для искусства быть ближе к обыкновенному человеку и его ежедневным нуждам прозвучало уже в заранее подготовленном и утвержденном партийными инстанциями докладе Витезслава Незвала, где содержался та-
кой, например, пассаж: «Поэзия, в которой не найдется места для слова „чеснок", как-то отстранена от человека». И далее: «Ничего не могу с собой поделать, но Сейферта — именно за его конкретность, простоту, предметность — я ценю выше других, хотя порой мне и кажется, что он мог бы смелее вмешиваться в нашу жизнь»1.
И Сейферт, действительно, вмешался, по тем временам весьма смело, заговорив в своем ставшем знаменитым выступлении на съезде писателей не только о творческих, но и о политических вопросах, о том, что в истории чешской литературы часто именно поэты высказывали правду раньше, чем политики: «Прекрасно, если поэты подталкивают политиков, но, посмею сказать, гораздо менее прекрасно, если дело обстоит наоборот»2. Сейферт заговорил о писателях как о «совести нации», что прозвучало как противовес готвальдовскому призыву к ним — быть «социалистическими будителями» народа.
Знаменитым стало и выступление еще одного поэта-лирика старшего поколения Франтишека Грубина. Он сравнил придавленную цензурой чешскую поэзию с лебедем, который не может взлететь, потому что его крыло вмерзло в лед. По его словам: «Нездоровым и унизительным для чешской литературы в недавние годы было такое состояние, когда о ее проблемах нельзя было говорить открыто»3.
С программным заявлением на съезде выступили представители молодого поколения, группировавшиеся вокруг созданного Союзом писателей в 1955 г. журнала «Кветен»: Иржи Шотола, Карел Шиктанц, Мирослав Флориан, Мирослав Червенка. Эти и некоторые другие кветенцы впоследствии вошли в ядро реформаторского движения «Пражской весны», а пока они решительно отказывались от лозунгового и декларативного стихотворчества предшествующих лет, ратовали за «поэзию будничного дня». От лица молодых Шотола призывал «меньше героизировать, прославлять, устраивать манифестации», а вместо этого «открывать подлинную ежедневную жизнь и ее правду». По его убеждению, «поэзия будничного дня» не должна быть серой и банальной, не должна ограничиваться жанровыми зарисовками: «Задача совсем иная: постичь и показать содержание и смысл каждодневного бытия, подлинную атмосферу современной жизни, психологию людей, именно это поставить в центр вдохновенного писательского интереса, превратить в цель первооткрывательских устремлений, восприимчивости, фантазии и экспериментов, в импульс смелых творческих планов...». Ведь именно такая поэзия «сможет вовремя подать предостерегающий сигнал, если кто-нибудь снова начнет авторитетно лгать»4.
Надо подчеркнуть, что ни на Втором съезде писателей, ни в последующих затем дискуссиях никто не посягал на социалистическую идеологию или социалистический строй, хотя, конечно же, оппозиционные тогдашней культурной политике выступления подверглись суровой критике со стороны представителей официальной партийной линии (Иржи Тауфер, Ладислав Штолл и другие). Но просто вернуться назад уже было невозможно. Главное, что произошло на съезде — ранее назревавшие подспудно тенденции, оппозиционные грубому партийному давлению на литературу и канонам социалистического реализма, прорвались наружу, были, как теперь принято это называть, «озвучены» весомо и громко голосами объединившихся склонных к либерализму старших и рвущихся к свободе молодых. Можно считать, что после проходившего под воздействием ХХ съезда КПСС Второго съезда чехословацких писателей весьма существенная, полная сил группа литераторов, в том числе талантливых и «пассионарных» молодых, начинает переходить в оппозицию режиму, пусть пока еще «мягкую».
В «поэзии будничного дня» уже не было места нарочито бодрым мотивам, переполнявшим стихи «шокового периода». Словно подхватив эстафету от Сейферта, молодые писали о любви (поэма И. Шотолы «Думаю о тебе», кстати сказать, переведенная на русский язык Б. Окуджавой, и многие другие произведения молодых поэтов), о городских буднях (пражские зарисовки М. Флориана), о повседневном труде ученых (М. Голуб). Жила в их стихах и горькая память о прошлой войне и ужасах оккупации (посвященная трагедии уничтоженной фашистами чешской деревни „Лидице" поэма «Гейновские ночи», 1960, К. Шиктанца; поэма И. Шотолы «Это было в Европе», 1960), жила мечта о всеобщем мире. Молодой задор звучал в ставшей популярной «Оде азарту» И. Шотолы из его сборника «Мир наш насущный» (1957), призывавшей снова и снова повторять попытки попасть в цель — пока есть хоть «несколько мизерных процентов надежды». Мирослав Голуб, микробиолог по профессии, так восславил азарт научного и творческого искания:
Пойди и открой дверь, и если там только дрожащая темнота, и если там только порыв ветра, и если там
нет
вообще ничего, пойди и открой дверь. По крайней мере будет свежий ветер.
Казалось бы, в подобной «поэзии будничного дня» нет решительно ничего «подрывающего устои», и тем не менее она вызывала недовольство высоких партийных кругов и официальной критики. Ведущие позиции в литературной жизни еще длительное время сохранялись за сторонниками прежней культурной политики КПЧ, которые вносили в нее лишь незначительные поправки и оговорки. Постоянным и, нельзя не признать, подчас остроумным, оппонентом пропагандировавшего «поэзию будничного дня» журнала молодых становится критик среднего поколения Иржи Гаек, считавший линию «Кветна» недостаточно гражданственной.
Но в «оттепельной» обстановке программа «поэзии будничного дня» подверглась критическому разбору и с другой стороны. В редакцию «Кветна» поступило письмо дотоле почти никому не известного студента Вацлава Гавела. Публикация этого письма стала первым выступлением в печати будущего драматурга, диссидента, президента пост-социалистической Чехословакии. Гавел увидел связь программы кветенцев с концепцией существовавшей во время оккупации «Группы 42», пытавшейся противопоставить гнетущей атмосфере тех лет неизменные ценности обыденной городской жизни. Представлявший следующее за кветенцами поколение и, в отличие от них, уже в силу своего происхождения из семьи успешных предпринимателей никогда не испытывавший восторга по отношению к социалистическому строю, Гавел, по сути, высказался за размежевание с нормативами социалистического реализма, насаждавшимися в предшествовавший период. Он разделял «поэзию реалистическую и социалистическую», к которой относил таких известных, опиравшихся на сюрреализм и традиции Уитмена и не пользовавшихся благосклонностью партийных властей поэтов, как Иржи Коларж и Владимир Голан, и социалистический реализм, введенный в 1934 г. и впоследствии еще более суженный. Гавел призывал уточнить программу, полагая, что «будущие успехи искусства зависят, и этого нельзя недооценивать, от качества современной теории»5.
Кветенцы весьма резко возражали своему молодому оппоненту, для них он оказался слишком аполитичным. Так, И. Шотола утверж-
дал, что признание обнаруженной Гавелом преемственности их программы по отношению к «Группе 42» было бы возвращением назад, тогда как надо идти только вперед: «От деталей к целому. От правды индивидуума к правде класса, общества. От трезвой конкретности к смелой кантилене и пафосу. Правдивое, вдохновляющее политическое искусство. Не догматическое импотентное уродство. Политическое искусство, общественная творческая сила»6.
Кветенцы пытались убедить партийные власти, что они лояльны, что они полностью поддерживают партийную линию на гражданское социалистическое искусство, но — не убедили. В 1959 г. руководство Союза писателей, разумеется под нажимом партийных инстанций, закрыло журнал. Так и протекала чехословацкая «оттепель» после ХХ съезда КПСС: то некоторое послабление, то снова заморозки, запреты. Но начало переменам было положено.
С сегодняшней точки зрения бури на Втором съезде чехословацких писателей и вокруг него кажутся не слишком значительными, но после них практически перестала существовать декларативно-лозунговая поэзия, поэты «получили право» писать об обычной жизни, ее радостях и горестях, стали гораздо свободнее в области формы. Не забудем и о вкладе в этот процесс предшествовавшей съезду дискуссии о схематизме. Надо вспомнить и поэтические произведения 50-х гг. ныне самого известного в мире современного чешского романиста Милана Кундеры. Теперь он отрекся от своего поэтического творчества, не разрешает перепечатывать его стихи, но это не мешает нам сознавать их новаторское значение в контексте своего времени, особенно сборника «Монологи. Книга о любви» (1957), сразу же получившего широкое читательское признание. Кундера по возрасту и направленности своего тогдашнего творчества был близок кветенцам, иногда печатался в их журнале, но не входил в их группу, как и ни в какие другие объединения. Однако его стихи в немалой степени способствовали отвоевыванию нового пространства для литературы.
К концу 50-х гг. в литературоведении и критике появляются попытки реабилитировать подвергавшиеся гонениям в «шоковый период» традиции поэтизма — чешского авангардистского течения 20-х гг., а отчасти и сюрреализма 30-х, заново пересмотреть оценку пражского литературного структурализма, который в пору жестких соц-реалистических канонов был объявлен буржуазным формализмом и идеализмом и от которого тогда отрекся даже его основоположник Ян Мукаржовский.
В «шоковый период» самым официально поддерживаемым прозаическим жанром был так называемый «производственный роман», призванный отразить «успехи строительства социализма», показать «руководящую роль партийной организации». Ныне забытые произведения этого жанра, награждавшиеся престижными премиями, были столь же схематичны и ура-оптимистичны, как и поэзия тех лет. Что же касается характерной для первого послевоенного времени темы войны и оккупации, то она была отодвинута на задний план. С середины 50-х гг. эта тема вновь оказалась в центре внимания писателей и читателей. Новым оказалось обращение к судьбе еврейского населения страны, подвергшегося жестоким преследованиям и в его большой части просто уничтоженного. Среди произведений этой тематики особый успех выпал на долю лирической повести Яна Отче-нашека «Ромео, Джульетта и тьма» (1958), в которой рассказывалась закончившаяся гибелью героини история любви чешского юноши Павла и еврейской девушки Эстер. В «шоковый период» резкой критике был подвергнут роман Иржи Вейла «Жизнь со звездой» (1949) о трагической судьбе мелкого банковского служащего, работавшего в годы оккупации в аппарате еврейской общины, который был вынужден по приказу фашистских властей заниматься отправкой соплеменников в концентрационные лагеря. Вейла упрекали за то, что его герой, который не в силах что-либо предпринять хотя бы для спасения своей собственной жизни, наделен «отвратительной мелкобуржуазной пассивностью». Критиков не интересовало, насколько этот роман был правдив — в нем не был изображен отважный герой-коммунист, следовательно автор заслуживал только порицания, а между тем роман Вейла явился предвестником целого большого пласта чешской прозы. Уже после смерти Вейла вышел в свет его роман «На крыше Мендельсон» (1960), в основу которого был положен реальный случай — спасение рабочими статуи композитора, которую фашисты приказали снять с крыши Рудольфинума (впоследствии — Пражского дома искусств) из-за его еврейского происхождения. В романе акцентируется трагикомичность ситуации, когда гитлеровцы не могли опознать, какая из статуй есть Мендельсон и, ориентируясь по длине носа, едва не сбили Вагнера. Этот роман Вейла был воспринят критикой более благосклонно. Очень благосклонно был встречен и роман Ладислава Фукса «Пан Теодор Мундшток» (1963), написанный под очевидным влиянием «Жизни со звездой» Вейла, и произведения с еврейской тематикой Арношта Лустига и других авторов — времена изменились!
Произведения конца 1950-х — начала 1960-х гг., посвященные Хо-локосту, концентрационным лагерям («Картотека живых», 1956, Нор-берта Фрида) и обычным людям в качестве героев, раздвинули тематические рамки чешской прозы, укрепили тенденции психологизма, представили читателю новую систему героев и конфликтов. Еще большим ударом по канонам социалистического реализма явился первый роман Йозефа Шкворецкого «Малодушные» (1958), в котором до того сугубо пафосная тема освобождения Чехословакии Красной Армией в мае 1945 г. решалась с акцентированием комических моментов.
По возрасту Шкворецкого можно было бы сопоставить со старшими представителями кветенцев. В 1943 г. он окончил гимназию, работал по мобилизации на военном заводе, увлекался американской литературой и играл на бас-саксафоне в самодеятельной джазовой капелле, после войны окончил философский факультет Карлова университета, работал учителем, переводил американских писателей, стал редактором в журнале «Светова литература». По его свидетельству, он написал «Малодушных» еще в 1948-1949 гг., но тогда об издании романа не могло быть и речи. В «потеплевшей» обстановке конца 50-х это стало возможным.
В романе от лица недавнего выпускника гимназии Данни описываются восемь майских дней в небольшом промышленном чешском городе, когда происходило его освобождение советскими войсками. Показана невообразимая сумятица среди обывателей, которые боятся и то уходящих, то вновь возвращающихся немцев, и неизвестно чем им грозящего прихода Красной Армии, срывают вывески на немецком языке и вывешивают припрятанные чехословацкие флаги, когда немецкие части покидают город, и все снова меняют, если они появляются опять. Подробно раскрываются переживания молодого героя, который вступает в добровольческий отряд, пытается добиться любви нравящейся ему девушки, мечтает об учебе в Пражском университете: «Вообще-то меня не пугало, что возможно будет революция и вовсе не так уж хорошо быть на самом деле убитым, мне было даже приятно думать о составлении завещания, героизме и всем прочем». В ироническом ключе нарисовано и вступление в город Красной Армии, бойцы которой напоминают рассказчику героев поэмы Блока «Двенадцать».
Автора романа можно упрекнуть в некотором многословии, в нанизывании подробностей, в известной монотонности повествования, можно сомневаться в точности образа советского генерала, при звуке выстрелов обрывающего свою речь и бегущего в укрытие. Но
нельзя не признать, что Шкворецкий правдиво нарисовал поведение в майские дни чешских приспособленцев и обывателей и в то же время смело выступил против официального канона изображения событий 1945 г. и Красной Армии исключительно в благодарственно-героизирующем ключе.
Повторю еще раз, что само по себе издание подобного романа, вызвавшего большой читательский интерес, явилось несомненным доказательством «потепления», меняющейся литературной обстановки, но книга сразу же подверглась разносам со стороны официальной критики, стала предметом пристрастного разбирательства на заседаниях ЦК Союза чехословацких писателей. Опубликованная литературоведом Михалом Бауером в приложении к журналу «Твар» стенограмма двух посвященных этому обсуждению заседаний воссоздает наглядную картину культурной атмосферы Чехословакии на рубеже 1950-60-х гг.
На обсуждении без конца повторялись обвинения автора в том, что он исказил действительность, не показал роль коммунистов, окарикатурил образ Красной Армии. «Я эту книгу читала, — говорила старейшая чешская писательница Мария Майерова, — и после чтения у меня было такое отвратительное чувство, что я должна была пойти и вымыть руки»7. «В этой книге все типически мелкобуржуазное, не показана роль трудового народа, не говорится о коммунистах, все сосредоточено только на буржуях, якобы они делают революцию»8, — горячился автор произведений на рабочую тему Вашек Каня. А Ян Дрда, автор широко известного рассказа о периоде оккупации «Высший принцип», искренне удивлялся: «.он (Шкворецкий. — С. Ш.) ссылается на Блока как поэта Октябрьской революции. Для нас поэт Октябрьской революции это Маяковский, а у него там Блок»9.
Шкворецкого критиковали не только за содержание романа, но и за его форму, упрекали в подражании американским писателям, в употреблении жаргонных выражений, даже в том, что он пишет слишком короткими предложениями.
По неписанным правилам того времени Шкворецкий был вынужден выступить с признанием ошибок и самокритикой. Ему пришлось призвать на помощь авторитет чешской классики, в том числе «Швейка», чтобы хотя бы в отношении языка отвести от себя обвинения в следовании американскому примеру: «„Малодушные" задумывались как роман, написанный короткими предложениями в духе примитивной манеры разговора. Я не осознал, что таким образом нельзя выражаться там, где речь идет уже не о джазе и девочках, а о
политике и где разговаривают люди старшего возраста. Я намереваюсь освоить стиль более длинных фраз, метафор и сравнений»10.
По отношению к издательству, выпустившему роман, и к автору были приняты административные меры. Шкворецкий был вынужден покинуть редакцию журнала «Светова литература». Однако время уже стало другим. Как ни отстаивали приверженные социалистическому реализму писатели и критики свою правду, свою эстетику, опираясь на всесильные партийные власти, постепенно их позиции ослабевали. Да ведь и на обсуждении «Малодушных» большинство участников признавали талант автора, а широкий резонанс романа в обществе с несомненностью свидетельствовал об изменении читательских ожиданий и вкусов.
Перемены отчетливо проявились и в области драматургии, в области театра. Свою лепту здесь внес тот самый Павел Когоут, чьи ура-лозунговые стихи были разгромлены в дискуссии 1955 г. о схематизме. В драме Когоут показал себя способным к смелому для того времени новаторству как с точки зрения формы, так и с точки зрения постановки новых этических проблем. Это в полной мере относится к его пьесе «Такая любовь» (1957), которая имела большой успех не только в Чехословакии, но и за рубежом, в том числе в СССР.
Надо специально сказать о пражских «маленьких театрах», таких как «Семафор» и «На забрадли». В театре «Семафор» (от «се-мь ма-лых фор-м»), которым руководили Иржи Сухи и Иржи Шлитр, ставились своего рода мюзиклы («Человек с чердака», 1959; «Зузана одна дома», 1960; «Зузана снова одна дома», 1961 и др.), где актеры весело пели, пританцовывали, незатейливо шутили к огромному удовольствию публики. «Семафор» возрождал традиции чешского авангардного театра 20-х гг., но не только это. На состоявшейся в 1999 г. конференции Института чешской литературы АН ЧР, посвященной литературе 1960-х гг., критик и театровед Владимир Юст следующим образом определил значение этого «маленького театра»: «„Семафор" предложил очень атрактивный и беспроблемный способ как прилично пережить неприличное время: Швейк предлагал трактирную побасенку, Сухи со Шлитром — ритм, эксцентричность и восторг молодости»11.
В театре «На забрадли» большой успех выпал на долю первой самостоятельной пьесы Вацлава Гавела «Праздник в саду» (1963), которая представила оригинальный образец интеллектуальной драматургии с использованием приемов театра абсурда. Главный герой пьесы Гуго, который с необыкновенной быстротой и легкостью при-
спосабливается к любым условиям, в один момент делает карьеру благодаря своему умению весомо произносить пойманные на лету бессмысленные фразы начальства.
Острая сатира на забюрократизированный общественный порядок воплощается в этой и последующих комедиях Гавела не столько в действии, сколько на словесном уровне, в диалогах. Впоследствии, в «Заочном допросе», драматург так писал о своей творческой манере: «Меня интересует язык как организатор жизни, судеб и миров, язык как важнейшее из умений, язык как ритуал и заклинание; слово как носитель драматического развития, как удостоверение личности, как способ самоутверждения и самопродвижения. Меня интересует фраза и ее значение в мире, где вербальная оценка, включение во фразеологический контекст, языковая интерпретация зачастую оказывается важнее, чем сама действительность»12. В пьесах Гавела не было адресных политических аллюзий, но в них выпукло показывалась обреченность ставки на вербальную мощь идеологии, остроумно высмеивалось приспособленчество любого рода.
Мы рассмотрели лишь некоторые, хотя, может быть, и наиболее по -казательные примеры изменения чешской литературной жизни на рубеже 50-х и 60-х гг. На самом же деле отход от штампов, расширение тематики, появление новых героев, использование новых художественных приемов постепенно становится характерным не только для молодого поколения, но для всех сколько-нибудь значащих литераторов. В поэзии здесь надо было бы назвать таких представителей старшего и среднего поколения, как Вилем Завада, Владимир Голан, Ольдржих Микулашек, Ян Скацел. В прозе это во многом созвучная «поэзии будничного дня» серия книжек молодых авторов «Жизнь вокруг нас»: «Между двумя границами» и «День прошел здорово», обе — 1960, Ивана Климы; «Зеленые дали», 1960, и «Сугроб», 1961, Яна Прохазки; а затем уже и «Смешные любови», 1963, с которых начинается Милан Кундера — прозаик. Большим литературным событием явилось издание в 1962 г. сборника рассказов Богумила Грабала «Жемчужинка на дне», вдохнувших новую жизнь в прославленную Гашеком и Кафкой «пражскую иронию», новаторских с точки зрения стиля и языка.
В области литературной теории и программатики все яснее обозначался пересмотр догматической концепции социалистического реализма. Вехой на этом пути стал выход в свет монографии Кветос-лава Хватика «Бедржих Вацлавек и развитие марксистской эстетики» (1962). Хватик, как и кветенцы, как и авторы книжек серии «Жизнь вокруг нас», отнюдь не отказывался от социалистических идеалов. Он
стремился показать специфику их воплощения в чешской межвоенной литературе, подчеркнуть близость чешских поэтистов и сюрреалистов к КПЧ и тем самым реабилитировать важную для молодого творчества авангардную традицию. А между тем уже шла подготовка ставшей знаменитой международной конференции о творчестве пражского уроженца Франца Кафки, которая состоится весной 1963 г. в замке Либлице и со времени которой реформаторское движение «Пражской весны» будет неудержимо набирать обороты, невзирая на все противопоставленные ему усилия партийного руководства.
Характерной приметой эпохи после ХХ съезда КПСС и Второго съезда чехословацких писателей было то, что новаторские литературные произведения, выступления критиков, дискуссии по, казалось бы, «цеховым» проблемам искусства приковывали к себе всеобщее внимание, литературная пресса, прежде всего газета Союза писателей «Литерарни новины», стала своего рода организатором движения «Пражской весны». Достаточно было лишь немного ослабить цензуру, разрешить лишь некоторую самостоятельность литературных сообществ и вернуть процесс в прежнюю колею оказалось уже невозможным.
Можно ностальгически сожалеть, что сегодня литература ни в Чехии, ни в России не играет той будоражащей и организующей роли, какую она играла полвека тому назад, но, наверное, стоит еще раз задуматься, в этом ли состоит ее основное предназначение, во всяком случае в наши дни. Внимательное изучение чешского опыта 1950-60-х гг., которое, по существу, еще только начинается, очень важно в том числе и для понимания смысла существования искусства в современном мире.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Literarni noviny. 1956. № 17. S. 11.
2 Ibid. № 19. S. 9.
3 Ibid. № 18. S. 10.
4 Literarni noviny. 1956. № 18. S. 11.
5 Kveten. 1956. Roc. 2. № 1. S. 30.
6 Ibid. № 7. S. 264.
7 Bauer M. Zbabelci v lednu 1959 (1). Edice TVARy. 2000. Sv. 13. S. 9.
8 Ibid. S. 9.
9 Ibid. S. 18.
10 Ibid. S. 24.
11 Zlata sedesata. Praha, 2000. S. 339.
12 Havel V. Dalkovy vyslech. Praha, 1997. S. 167.
Sherlaimova S. A. The 20th Congress of the CPSU and the Czech Literary «Thaw»
The article deals with the processes in Czech literature after the 20th Congress of the CPSU when the reformation movement of the «Prague Spring» was shaped in Czechoslovakia. Writesr were often initiators of that movement.
Key words: 20th Congress of the CPSU, 2nd Congress of Czecho-slovakian writers, «thaw», «Kweten» Magazine, «Literarni Noviny» Newspaper, M. Kundera, J. Skvorecky.
