Херувимская песнь «Иргизкого напева» на Урале Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 783(470.5)+94(470.5)

ББК 4611.3+ТЗ(2Р36)-7+Щ313(2)

Н. В. Парфентьева

ХЕРУВИМСКАЯ ПЕСНЬ «ИРГИЗКОГО НАПЕВА» НА УРАЛЕ N. V. Parfenteva CHERUBIC SONG «IRGIZSKIY TUNE» IN URAL

Книжно-рукописные памятники старообрядцев сохранили большое число распевов, представляющих собой настоящую сокровищницу древнерусского музыкального искусства. Однако старообрядческие мастера церковного пения создавали и собственные распевы в древних традициях. В статье исследуется такое произведение, бытовавшее на Урале.

Ключевые слова: древнерусское музыкальное искусство, репертуар авторских певческих произведений, старообрядческие традиции церковного пения.

In the article bookish-handwritten monuments of Old Believers who have kept a great number of the chants representing the present treasury of Old Russian musical art are analyzed. However, the old believe masters of church singing created also their own chants in ancient traditions. In the article such occurring in Ural is analysed.

Keywords: Old Russian musical art, repertoire of author’s chanting products, old believe traditions of church singing.

Херувимская песнь — песнопение из Литургии св. Иоанна Златоуста, встречающееся в русских певческих рукописях с конца XV в. Во время его исполнения открываются Царские врата храма и вносятся Святые дары к совершению таинства Причащения. В этом состоит высокое сакральное значение произведения, исполняющегося в кульминационный момент службы. Несмотря на обилие разных распевов Херувимской, ее специального исследования во всей полноте проведено пока не было1. Предметом нашего анализа станет Херувимская песнь «иргизского напева», обнаруженная в старообрядческой рукописи2. Появление этого песнопения на Урале не случайно.

Н.П. Парфентьев, впервые опубликовавший сведения о произведении, пишет: «Иргиз (Повольжье), основанный после «выгонок» русскими войсками старообрядцев с Ветки (Польша), уже во второй половине XVIII в. занимал главенствующее положение в поповщине. С ним поддерживали отношения уральские староверы, некоторое время даже получавшие отсюда попов. В результате существования этих отношений указанные (ветковский и иргизский) «напевы», несомненно, вызывали интерес у уральцев»3.

Касаясь традиций распевания Херувимской, исследователь Л. А. Игошев отмечает: «Как показывает анализ рукописей XVII в., различных роспевов Херувимской было особенно много; едва ли не каждый роспевщик имел свой вариант этого песнопения. По рукописям Ветки видно, что традиция эта здесь также сохранялась»4. Отметим, что и в указанной уральской рукописи за Херувимской песней «иргизского напева» следуют другие варианты: «Демественнаго распева» (столповым знаменем), а также без ремарки (другим почерком) на вставном листе (л. 39а). Все они различаются как между собой, так и с тремя вариантами, приведенными Л. А. Игошевым в качестве бытовавших на Ветке.

Это свидетельствует о том, что наИргизе появилась своя местная (авторская) традиция выпевания Херувимской, пришедшая затем на Урал.

В рукописи «иргизский» напев Херувимской песни записан крюковой пометной нотацией без указания гласа. Нами выполнена расшифровка этой записи, перевод на современную нотацию5. Целью данного исследования является определение особенностей произведения, бытовавшего в среде уральского старообрядчества. Авторские распевы в древнерусском певческом искусстве — это музыкальные варианты песнопений, созданные и обозначенные в сборниках именами распевщиков (Крестьянинов, Лукошков, Логинов и др.), по принадлежности к певческой школе или месту зарождения (Московский, Новгородский, Усольский, и т. д.), по названию монастырей (Соловецкий, Кирилловский, Троицкий и т.д.). Расцвет авторского творчества в России приходится на XVI—XVII вв. Интересно, что уральские старообрядцы вплоть до XX в. продолжили эти традиции творчества. Херувимская песнь «иргизского напева» — вариант, обозначенный по принадлежности к месту зарождения и бытовавший в среде старообрядчества.

Как отмечалось, Херувимская песнь исполняется во время внесения Святых даров. Поэтому она делится на две части, исполняющихся до и после Великого входа. Гимнографический текст Херувимской с разделением его на строфы согласно ритму словесного текста и его смысловому содержанию выглядит следующим образом6.

1-я часть:

1. Иже херувимы тайно образующе

2. И Животворящей Троице трисвятую песнь припевающе,

3. Всякое ныне житейское отложим попечение.

2-я часть:

4. Яко да Царя всех подымем

5. Ангельскими невидимо дориносима чинми.

6. Аллилуиа, аллилуиа, аллилуиа.

Гимнографический же текст Херувимской «Иргизского напева» имеет только ему присущие особенности.

1. Иже херувими тайно образующе

2. И животорящей Троице трисвятую песнь приносяще

3. Вяку ныне житейскую отвержем печаль. (Выходъ.) Аминь.

4. Яко царя всех подемлюще

ангельскими невидимо дароносима

чинми. Аллтуия.

Измененные слова в иргизском варианте выделены курсивом: приносяще вместо «припевающе»; печаль вместо «попечение»; подемлюще вместо «подымем». Особенно отметим введение нового слова Аминь и однократную, а не трехкратную Аллилуию. Перед словом Аминь есть указание «Выход», которым отмечается момент завершения первой части и начало второй. Данные текстовые различия можно определить как местные особенности. Они отмечаются и в других вариантах Херувимской из той же рукописи. Ответ на вопрос, почему текст распределен по строкам не всегда в соответствии с его синтаксическим и ритмосмысловым содержанием, находим в музыкальном строении произведения. Каждая из четырех строк содержит общие музыкальные формулы: 1-я состоит из четырех разных формул; 2-я — из них же, но с прибавлением на слове «приносяще» новой, пятой формулы. Строка 3-я совпадает со 2-й, имея идентичные формулы, но расширяется благодаря добавлению не новой, а ранее уже встречавшейся формулы (вторая в строении всех строк). Строки, таким образом, объединены в единую часть общим принципом строения: сохранение существующего формульного состава и его расширение в каждой из последующих строк за счет добавления новой (строка 2) или уже имеющейся формулы (строка 3).

Всё песнопение состоит из 21 формулы. Тип озвучивания слов — внутрислоговая распевность, когда на один слог может приходиться от 2 до 17 звуков. В целом мелодическая линия формул выполнена с учетом следующих правил: скачки, даже в интервале терции, отсутствуют. Восходящее движение уравновешивается нисходящим. Ритмиче-

ское развитие основано на движении половинных (реже четвертных) длительностей и останавливается едиными срединными и завершающими ладовыми опорами. Принцип формообразования не предполагает закрепления музыкальной формулы за каким-то определенным текстом, она не воплощает его образы, а лишь помогает их восприятию. Как правило, формулой распевается одно слово (16 случаев); реже два (2) и даже три (1) слова. Например, формулой А распеваются одно-двусложные слова (и, иже, всяку). В то же время вариантом этой формулы распет целый оборот «Яко царя всех». Как видим, при создании композиции старообрядцы показали мастерство подтекстовки одних и тех же музыкальных формул в мелизматическом ключе. Отметим, что функциональная роль формул в построении строк четко закреплена. Так, формулы А и В (А1, В1) составляют начальный эпизод; формулы Си О — кульминационную и последующую за ней зоны развития строки; формулы ЕиЕ1 играют роль завершения строк.

Рассмотрим мелодическое строение иргизского напева Херувимской песни более детально. Распев первой формулы А представляет собой мелодический оборот в диапазоне кварты «Ц» (си малой октавы) — «С» (ми первой октавы), захватывающей некоторые звуки простого и мрачного согласий. Ритмическое развитие основано на движении половинных, оно дважды (в начале и в завершении формулы) останавливается ладовой опорой «С» (ми) в виде целой длительности. Вторая формула В как бы прорастает из формулы А. Тот же квартовый диапазон (Ц—С), очень близкий кадансовый участок, волнообразное развитие, когда восходящее, без скачков, движение уравновешивается нисходящим. Однако это самостоятельная формула, так как ладовой опорой становится не «С» (ми), а «Н» (ре). Завершается формула остановкой на этой ладовой опоре, после чего связка из четырех звуков (ми—ре—ми—фа) подводит её к начальному звуку следующей формулы. Третья формула С кардинально отличается от предыдущих диапазоном звучания в области мрачного и светлого согласий, который расширен до квинты и высотно изменен — от «Н» (ре) до «В» (ля), захватом самого высокого звука «В» песнопения, а также диатоническим секвенционным нисхождением. Она выполняет кульминационную роль в строении строк. Единая завершающая ладовая опора «С» (ми) роднит ее с формулой А.

Мелодическая формула £> обладает самым развитыми диапазоном от «Ц» (си) до «П» (соль). Она начинается ходом двух четвертей ми—фа к вер-

Схема формообразования Херувимской песни иргизского напева

Строки песнопения Формулы (количество звуков)

1. Иже/ херувими/ тайно/ образующе А(12) + В(12 + 4) + С(11) + D(16)

2. И/ животворящей Троице/ трисвятую/ песнь/ приносяще А(12) + В(12 + 4) + С(11) + D( 16) + Е(21)

3. Всяку/ нынъ/ житейскую/ отвержем/ печаль./ (Выходъ) дминь. А(12) + В(12 + 4) + С(11) + D(16) + Е(21) + В(12 + 1)

4. Яко царя всех/ подемлюще/ ангельскими/ невидимо/ дароносима чинми./ Аллилуия. А 1(8) + В1 (13) + С(11) + D(16) + Е(21) + Е1(13)

Искусствоведение и культурология

шине соль, после чего движение разворачивается в обратном нисходящем направлении и достигает предельно низкого для всей композиции звука «Ц». Кадансовый оборот очень близок концовке формулы А с остановкой на ладовой опоре «С» (ми). В строках 2—4 формула И так и завершается. Но в строке 1-й дело обстоит иначе. В ней после данного каданса добавлены еще два звука «Н—Г» (ре—до) целыми длительностями, то есть заключительной ладовой опорой впервые становится звук «Г» (до). Это объясняется тем, что формула И строку 1-ю завершает. Во всех других строках она такой функции не выполняет, так как за ней следует формула Е, которая оканчивается и завершает строки на ладовой опоре «Г» (до). Прослеживается закономерность: при завершении строк применяется опора «Г» (до), в конце срединных формул — опора «С» (ми). Следовательно, когда формула £> находится в составе строки, то она завершается на «С» (ми), что роднит ее с формулами Л и С. Следующая формула £ имеет самый длительный развод. Ее диапазон по сравнению с предыдущей формулой сужается — «Ц—М» (си—фа). Развитие первоначально состоит из плавного восходящего хода в квартовом диапазоне (до—фа), а затем в виде нисходящих секундовых звеньев диатонической секвенции. Кадансирующий участок роднит формулу Е с другими, например, с А, В, О. Но конечной ладовой опорой стал звук «Г» (до). Мы уже выяснили, что именно этим звуком маркируются завершения строк.

После 3-й строки дан распев формулой В слова «Аминь», которым обозначается завершение части богослужения. Следом наступает новый раздел в развитии композиции Херувимской песни, в данном случае совпадающий с началом 4-й строки. Данный эффект достигается видоизменением двух первых формул. Обозначим их как варианты А1 пВ1. Формула А1 сокращена по сравнению с формулой А. Обе они согласуются едиными по звуковысотности, но имеющим ритмическое различие концовками. Что касается формулы В1, то одно из ее основных отличий от В — это завершение на ладовой опоре «С» (ми), а не «Н» (ре). Главный элемент новизны начальных формул 4-й строки в том, что впервые в песнопении каждая из них начинается не звуком «ГН» (до) или «Н» (ре) соответственно и развивается не только в пределах простого и мрачного согласия, как это было в формулах А и В, а звуком «М» (фа), относящимся к светлому согласию. Благодаря введению данного звука диапазон формул расширяется: если в А и В он составлял «Ц—Р» (си—ми), то теперь захватывает звуки «Ц—М» (си—фа). С точки зрения знаменного музыкального мышления, это весьма яркое событие, обозначающее новый поворот в развитии формы. Но и это еще не всё.

Начало 4-й строки также подчеркнуто изменением направления мелодического движения. Если в трех предшествующих строках в формулах А и В первоначальный мелодический ход шел от «ГН» (до) и «Н» (ре) поступенно вверх к «С» (ми), то в 4-й строке первоначальное мелодическое развитие в формуле А1 происходит в противоположном направлении: от «М» (фа) поступенно вниз до «Ц» (си малой октавы). Как видим, начало нового поворота

в развитии песнопения, связанное с особенностями богослужения, искусно подчеркнуто чисто музыкальными средствами: вариантностью формул, их начальным мелодическим развитием в противоположном движении от вершины-источника. Дальнейшее построение 4-й строки идентично 3-й, но добавляется еще одна формула Е1 как сокращенный вариант Е.

Обратим внимание на то, что в каждой из строк существует драматургия музыкального развития: от скромных по диапазону начальных формул А и В волна мелодии поднимается в предельно высокую кульминационную зону с расширением звукоряда в формуле С, после чего в этой же и в последующих формулах Д и Е происходит постепенное угасание этого напряжение по типу нисходящего движения. Данный вид мелодического развития определим как вопросно-ответный.

Итак, на основе анализа формульного строения Херувимской иргизского напева можно сделать следующие выводы. Песнопение обладает особенностями, которые позволяют отнести ее к разряду авторских распевов, обозначенных по принадлежности к месту зарождения и бытовавших в среде уральского старообрядчества. При создании иргизкого напева сохранены древние традиции творчества, которые обнаруживаются при исследовании авторских произведений XVI—XVII вв. К ним относятся: формульность; структурное разделение на строки благодаря типизированным концовкам во взаимодействии со смысловым содержанием поэтического текста и богослужебными обрядовыми традициями; использование определенных срединных и конечных ладовых устоев строк в качестве формообразующих элементов. Характерным приемом деления песнопения на крупные части является изменение высоты звучания, смена характера мелодического движения, вариантное изменение формул. Отметим также искусное композиционное чередование в строке формул, образующих напряжение ее вопросно-ответного мелодического развития7.

Как отмечалось, существует многообразие распевов Херувимской песни. Чтобы определить место иргизского напева в истории развития данного песнопения сопоставим его с другими распевами. Л. Е. Мазуркевич, исследуя три распева Херувимской из рукописи последней трети XVII в., определяет их «как редакции одного музыкального произведения, которые наряду с индивидуальными качествами демонстрируют родственность интонационного содержания и его структурного воплощения». Далее отмечается, что «рассмотренные херувимские демонстрируют удивительное мастерство владения музыкальным материалом интонационных блоков и мелодических связок. Оно раскрывается в высшей целесообразности средств выразительности, подчиненной художественному смыслу произведения, и ставит эти песни в ряд выдающихся произведений знаменного роспева»8.

Добавим, что на протяжении XVII в. Херувимская распевалась в стиле Большого распева. Так, в сборнике начала столетия песнь предваряется интересной ремаркой: «Правлено со Ивана Барсукова»9. Как и в других случаях, песнопение

записано столповой нотацией без указания гласо-вой принадлежности. Перед нами музыкальный вариант Херувимской, который можно определить как «Большой мелизматический распев столпового знамени». В нем развод одного слога составляет от 5 до 23 звуков. Дипазон составляет сексту ре—си-бемоль. Структура распева включает 10 строк. Большой столповой распев в несколько раз протяженнее иргизского варианта. Каждая новая строка включает новый музыкальный материал. Мелодическое развитие представляет собой плавное поступенное покачивание мелодии вокруг ладовых опор. Скачки отсутствуют. Образ, рисуемый такими средствами музыкальной выразительности как «бесконечное» плетение мелодической линии, бинарность, посту-пенность, подчеркивание ключевых слов высокой тесситурой звучания, нерегулярность и неторопливость ритмического движения, рассредоточенность ладовой структуры благодаря переменности ладовых опор, связан со средневековыми представлениями о Вечном Божественном. Имеются и другие распевы Херувимской, которые подобным же образом расходятся с иргизским10.

Напомним, что иргизский распев Херувимской песни в рукописи соседствует с двумя другими: первый предваряется ремаркой «Демественнаго распева», второй — без указания на стиль, но также относится к Деместву. Перед нами различные композиции большого мелизматического типа. Их особая демественная стилистика проявляется в предельном расширении диапазона, построенного на обиходном звукоряде, квартовых скачках, усложненном ритмическом рисунке. Но если в данных вариантах старообрядцы стремились сохранить древнее понимание красоты музыкального воплощения духовности, то в авторский (иргизский) распев с более рациональным подходом к конструированию строк, с большей регулярностью и устойчивыми ладотональными связями включает в себя новые ориентиры. Но и он не порывает с прошлым.

Уникальный материал для сравнения дает рукопись середины XVIII в., в которой Херувимская приводится в семи разных распевах с обозначениями: Смоленская, Жуковская, Иезуитская («Эзувицкая»), Королевъ плач, Евстафьевская, Болгарская и, наконец — Мелетиева11. Все распевы изложены но-толинейной «квадратной» нотацией и мелодически отличаются от иргизского произведения. Однако они ближе к последнему, чем более ранние по двум параметрам: более скромными размерам формы и «одно-строчностью»: в каждом из них применен единый принцип распева поэтических строф одной и той же музыкальной строкой. Таким образом, все эти варианты относятся к типу однострочной композиции. Каждый вариант уникален и имеет свои особенности соотношения слова и напева. На одном полюсе находятся распевы, удерживающие стиль древнерусского знаменного пения: Жуковский, Королев плач, Евстафьевский, в какой-то мере — Мелетиев; на другом — образцы кантового пения, тяготеющие к западноевропейской мажоро-минорной системе с ее ладовой функциональностью, метроритмической регулярностью и построением в форме периода, — это Смоленский и Иезуитский распевы. Особый

этнически окрашенный мелизматический распев представлен в Болгарском варианте. Мелетиев распев отражает особенности греческого распева. Стабильная ладовая централизация и значительная урегулированность метроритмической и структурной организации свидетельствуют о его более позднем происхождении по сравнению с вариантами знаменного распева. Сравнение иргизкого напева Херувимской с указанными семью авторскими версиями позволяет сделать вывод, что этот старообрядческий вариант наиболее близок по стилю к знаменным вариантам, особенно Евстафьевскому.

Таким образом, можно констатировать, что иргизский напев Херувимской песни представляет собой некий переходный этап от древнерусской зна-менности к музыке Нового времени. Признаки зна-менности — это отсутствие скачков, поступенность развития, отсутствие функциональности мажороминорной ладовой системы, внутрислоговая распевность, свобода метроритмического движения, обиходный звукоряд, древние принципы мелодического творчества. В то же время новыми тенденциями стали: урегулированность (еще не в полной мере, как в вариантах из рукописи XVIII в.) формульной организации строк, стабильность срединных и конечных ладовых опор, заданность музыкальной композиции. Все это нивелировало смысловую связь слова и напева в строках. В этом, видимо, состояло веление времени, когда многословность музыкального высказывания постепенно заменялась более рациональным подходом: простотой, краткостью и сосредоточенностью на смысловом содержании текста. Сравнение иргизского распева с более ранними знаменными вариантами Херувимской показывает, что он более «современен»; сравнение с распевами из рукописи середины XVIII в. позволяет характеризовать его как традиционный. Следовательно, иргизский напев Херувимской песни—это демонстрация сохранения традиций, но и их переработка с целью создания обновленного варианта, который может служить в качестве более доступного и рационально организованного богослужебного песнопения в старообрядческой среде.

Примечания

1. Публикации по отдельным проблемам, напр., см: Мазуркевич Л.Е. Об одной композиционной структуре в Херувимской песне знаменного распева // Древнерусская литература. Источниковедение : сб. науч. тр. Л., 1984. С. 195—203; Морозова А.П. О поэтике духовных песнопений русских композиторов (на примере Херувимской песни) // Культура и искусство в памятниках и исследованиях : сб. науч. тр. Челябинск : ЮУрГУ, 2001. С. 121—128; Парфентьев Н.П., ПарфентьеваН.В. Херувимская песнь в авторском распеве мастера «греческого пения» Мелетия (ум. 1686) // Традиции и новации в отечественной духовной культуре : сб. мат. межвуз. науч. конф. Челябинск : ЮУрГУ. 2007. С. 38—63.

2. УрГУ, № 1Х.28р/503. Л.38—39 об. Описание сборника см.: Парфентьев Н.П. Традиции и памятники древнерусской музыкально-письменной культуры на Урале (XVI—XX вв.). Челябинск, 1994. С. 325—326.

3. Там же. С. 99—100.

4. Игошев Л. А. К вопросу о значении традиций древнерусского певческого искусства (по материалам Ветковско-Стародубских слобод) // Русские письменные

Херувимская песнь. Иргизский и демественный распевы

)\и КС

"Г **

— /ИИ /* 0 п4&

ВИ

“И

0

мД

К

н

Г1 Ґ I*

но о г * «Ь*

0* г

0

но

%

&

ТА - -

і "Л 4

СА л® -

Н Г 0* 14 • 0* Н 0*

г» и 1Г ' '

0 г «ц ■#

ЖИ ко те о рл

-г,А н** ,/У I I' 0 * 0' 1Г

* — И^

ЛЧ* -0* (} г, А*/*'

\ % V Т.

■/ > > у* /*''#

- — , С НА ПРИ

Я А Ґ '

■/г ^

ирщ г Л

$й ^3

К >'0 ! ♦

три сйл тя

«л

0'

С А.

'Ж

>

ніг »7

н 0^ Г* .

0 0 Д- ✓

— Ш£ АСА

- >"* "А '://»А

\& НИ - -

01*

*

# ТА

УЛ —

>

“А

‘Й

'Л.

УИН

лч*

Г.

И

и 11

У 0* ні* -10

0 0 /♦ -

V 4 ІІІ

Ґі і} "/А

сіСі 0 ' Н) рг. ' іV

Г0* и 0* 00*

0 0

ж ті

■0*1 0 -ґ “А

%

М^ОДХ

ъ

Г $

г*

л

н0

л /*0* Ш

1'# У ИД

— кс*£уй по

„I (0 I*

п М '

У- МШ 1ре А

Ґ ?* Ці

сич — МИ

\\ Ґ %

Л« ж9

00* г,00

0 „0 / 00Щ

Г

п 0^ І

не

<ГГ ?!

м ро

/р & МА —

г ^

1^0 и А

% Г0І

<4 / £, %

ЙИ —

*■/, но

*'■ //

• «£Д

Ні*.

-00*' н£

0 К}’

Р£, —

}// Г 0*

0

/1\

НГ£ ЛА

С^І г /А 0*

41

СИ

уь /,

'„0* І"'* І /f 7ИН МИ

4®..

УрГУ. ІХ.28р/503. Л. 38 об.

%

(І"

А ЛЛИ

^0' »/0*

лУ

* А

|>*

АСЛІ^СТНСННАГО ЛДСП^ВА.

я ІҐ "і- % ЇЇ

сДі /нн - — -

^ л ^ *

НА ТИДЙ

‘Г , д!Г 7й'« у,/;-* ґ2?

^Кі — — - — А

-Л} Ьф „І п.А ■ >■- "“-1

О'**щ ■»*$

♦

*1

ЄІ

ВИ УИИ О СДА ^7)

>' ">

И , жи по

6,Т' 'й'"^ ГТ /і

І' /»♦ 'у /*

ТйИ СЕ/К Тї —

■А

“4

ТА

л-И А Н>

те О р/Ь

/

И НО/

/)г>^0 0 \ 0 0

^ 0* ґ;П0Я7#

0 '7 '

£ КСА

ь 0 0 ґ п 0

И п0* 0 ігк Я? л 0*1 0

Ні п*& &

*'< № Ь

\ # у //

К?,

СіОІ

п

/VI2.

ГЯ-

7>

ПІ*,

І

0*0 0 %

Н± Ж и

П0* 0 А

Ю би

пе

п 1/

п 1*0

А к $кШ

п /»

УрГУ. ІХ.28р/503. Л. 39.

І

м/ "А

те і

г п

А 0

Ті вє

0 00 0* %

УЛ 4 л н*

0Г

А ^

'> №

* ҐЖ

* - ДУ£

7^/

у

КС'£«Г2 ПОЛ Є

і. л/І

0(Д2. Л -

КО и А

% 7ь

{?

і*„

0

МИНк ,

г $ 0 11

рд -------

♦ в 0'

А 0'

'к

» >/ НГ£

« »0 0*

0*<

"її* !'Р

п0* *,І 0 0'

І0* Л>

М АЮ Ці £ и пі ь —,

•л ? /. •" '■•

мк не — Кн ДИ /ИО ДА ро

% А ;ї /і) %•**$ У1

Н« С Ц • — * —ї /ИЛ \н

/, $ пі* д „у /Л

Н/ИН.А ЛАИ „лї — г

тіш

%■ ЄІ,

не

ні п 1

*'/ г Ь н

" Ь /И/

/ ^ г

0

0* //

*' її І'ІЇ /*/ * ■ 0 П00*1 п!0 . 4' Г00 п*ф

Дг

,' м

УрГУ. ІХ.28р/503. л. 39 об.

УрГУ. ІХ.28р/503. Л. 40.