CC BY
26ИССКУСТВОВЕДЕНИЕ
Sokachyk R.N.
graduate of the department of the history of world music, Petro Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine
Сокачик Рената Николаевна
аспирантка кафедры истории мировой музыки, Национальная музыкальная академия Украины (НМАУ) им. П.И.Чайковского
«HARAKIRI» BY PETER EOTVOS: THE ROLE OF JAPANESE TRADITIONS IN EARLY
CAREER OF THE AUTHOR «ХАРАКИРИ» ПЕТЕРА ЭТВЕША: ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЯПОНСКИХ ТРАДИЦИЙ В НАЧАЛЕ
ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ АВТОРА
Summary: This publication deals with the chamber opera "Harakiri" of the Hungarian composer, Peter Eot-vos. This work is the first experiment in the field of theatrical music of the author and the one of several opuses that were created under the impression of the Japanese traditional theater, with versions of which Eotvos acquainted in the city of Osaka (Japan). The work is written on the text of the writer Istvan Balint and is dedicated to two tragic deaths: the hara-kiri of the Japanese playwright Yukio Mishima and the suicide of the German composer Bernd Zimmermann. The opera demonstrates the ritual of hara-kiri, or rather, the preparation for it. In addition to specific vocals, for the musical embodiment of this process, the traditional Japanese wind instrument sa-kuhachi and an atypical percussion instrument - a woodcutter are used.
Key words: chamber opera, theater "noh", kabuki, sakuhachi, harakiri.
Аннотация: В статье рассмотрена камерная опера «Харакири» венгерского композитора, Петера Эт-веша. Данное произведение является первым експериментом в области театральной музыки автора и является одной из нескольких опусов, которые были созданы под впечатлением японского традиционного театра, с разновидностями которого Этвеш ознакомился в городе Осака (Япония). Произведение написано на текст писателя Иштвана Балинт и посвящается двум трагическим смертям: харакири японского драматурга Юкио Мисимы и самоубийству немецкого композитора Бернда Циммерманна. В опере композитор демонстрирует ритуал харакири, а точнее - подготовку к нему. Для музыкального воплощения этого процесса, кроме специфического вокала, используется традиционный японский духовой инструмент сакухачи и нетипичний ударный инструмент - дровосек.
Ключевые слова: камерная опера, театр «но», кабуки, сакухачи, харакири.
Одним из важных представителей оперного искусства современности справедливо считается венгерский композитор и дирижер Петер Этвеш (венг. Péter Eôtvôs, 1944 *). Талантливый художник, ученик Б.А.Циммермана и К. Штокхаузена, представляет свое творчество в разных жанрах: ему принадлежат десятки произведений для симфонического оркестра, концертные опусы и камерно-инструментальные произведения. Однако наиболее значительные достижения ему удалось осуществить в области театральной музыки, которая в творчестве Этвеша представлена в трех различных жанрах: камерная опера, полномасштабная опера и опусы так называемого «музыкального театра». 1 Несмотря на широкую популярность деятельности П.Этвеша по всему миру, исследований о его творчестве до сих пор не хватает. Из важных работ которые дают в основном лишь общую характеристику театрального творчества автора, следует выделить книгу венгерского музыковеда, Марты Гра-боц, профессора Страсбургского университета музыки во Франции [3]; также важным источником
информации об условиях создания опер П.Этвеша есть книга в форме диалога с композитором написана португальским музыковедом, Педро Амарал [2]. Однако названные работы не предусматривают интонационно-драматургического анализа произведений композитора и ограничиваются описанием идейно-эстетического характера. За последнее десятилетие на родине композитора так же наблюдается оживление в заинтересованности к оперному творчеству композитора; ценным материалом является диссертация Кристины Медери под руководством упомянутой уже М.Грабоц, в которой дается детальный анализ полномасштабной оперы Этвеша по роману Г.Г.Маркеса «О любви и прочих бесах» [4]. Данный факт малоисследованности творчества Петера Этвеша, особенно на территории восточной Европы, определяет актуальность и новизну работы. Целью данной статьи является исследование особенностей использования восточной (японской) тематики в оперном творчестве П.Этвеша, а также рассмотреть начало формирования театрального мышления венгерского композитора.
1 Полный список сочинений Петера Этвеша представлен http://eotvospeter.com/compositions на композиторской странице автора:
Среди двенадцати различных по жанру и технике создания театральных опусов венгерского композитора современности Петера Этвеша можно выделить четыре оперы, которые связаны с восточными, а точнее, с японскими традициями. В двух из них никак не представлены конкретные японские образы и сложно было бы в них даже найти восточные интонации, однако, как признает сам автор, их концепция целиком построена на японских театральных традициях.
К таким относится хорошо известная первая полномасштабная опера П.Етвеша «Три сестры»,2 которая четко следует сюжету одноименной драмы Антона Чехова. Однако главных героинь (роли которых, как известно, выполняют мужские тембры-контртеноры) он наделяет амплуа оннагата из японского театра «но», где все роли, даже женские, исполнялись мужчинами.
На два десятка лет раньше «Трех сестер» была создана камерная опера «Радамес».3 Название и главный герой произведения, конечно, апеллируют к опере Верди «Аида». Произведение в одном акте показывает в несколько гиперболизированной манере репетицию постановки данной оперы, где трое режиссеров (оперный, театральный и кинорежиссер) из-за кризисной ситуации и недостатка актеров делят между собой одного актера, который, имея тембр контртенора, способен исполнять как женские, так и мужские роли. В подобной абсурдной ситуации с одним исполнителем и тремя режиссерами, по словам Этвеша, скрывается влияние японского кукольного театра бунраку. В этом театре мастер управляет головой и правой рукой персонажа, ассистент - левой рукой, а студент - ногами куклы. В результате «Радамес» представляет собой немного странный европейский вариант бунраку.
Однако есть настоящие «японские шедевры» в наследии композитора. Еще в период работы над оперой «Три сестры» Этвеш заинтересовался японской памяткой истории, дневником XI века, который принадлежал японской поэтессе Леди Сара-шина. Мемуары, наполненные одновременно лирикой и мудростью, вдохновили композитора на создание уникального произведения «As i crossed a Bridge of Dreams» (1998-1999) в жанре так называемого Klangtheater. Спустя десятилетия Этвеш снова обратился к аналогичному сюжету, создав уже полномасштабную оперу «Леди Сарашина» (2007).4
Все вышеназванные театральные произведения венгерского композитора были написаны под влиянием поездки в Японию в конце 1960-х годов. В данной статье будет попытка проникнуть в одно из таких произведений - камерную оперу «Харакири».
2 Полномасштабная опера П. Этвеша «Три сестры» (19961997) по одноименной драме А. Чехова, либретто принадлежит К. Хеннебергу и самому П. Этвешу. Премьера состоялась 13 марта 1998 в лионском оперном театре.
3 Камерная опера П Этвеша «Радамес» (1975, вторая ре-
дакция - 1997) на трех языках: немецком, английском и итальянском; либретто принадлежит самому П. Этвешу, но базируется на тексте Антонио Гисланцони (либретти-
По авторскому определению, «Харакири» - это музыкальная сцена на японском языке для вока-листки-чтеца, нарратора и трех инструментов. Премьера состоялась 22 сентября 1973 в Германии в Beethovenhalle города Бонн.
В книге португальского композитора и теоретика Педро Амарала, которая была написана в 2015 году в форме диалога с П.Етвешом, композитор так говорил об этом произведении: «Написанная в 1973 году опера «Харакири» является первым произведением из списка моих опусов, при написании которого я ориентировался уже на конкретную идею и сценическую концепцию. Создание этого произведения спровоцировало конкретное событие: смерть Мисимы, а точнее - его харакири 25 ноября 1970. Это трагическое событие определяет не только название и ритуальный смысл моего сочинения, но и дало возможность проникнуть в музыкальный жанр, в котором мне уже давно хотелось творить, и использовать принципиально новый музыкальный язык, характерный для данной тематики» [2].
Известно, что из пяти всемирно признанных японских классиков ХХ века четверо (Агутагава Рюноскэ, Дадзай Осаму, Мисима Юкио и Кавабата Янусари) завершили свой жизненный путь самоубийством, только Танидзаки Дзюнъитиро умер собственной смертью.
Все же наиболее «художественным» было харакири Мисимы Юкио. Как известно, он был очень неоднозначной личностью. Будущий автор таких всемирно известных романов, как «Исповедь маски», «Запрещенные цвета», «Патриотизм» и других, хотя и родился в богатой семье, рос в психологически сложных условиях: сначала из-за слабого здоровья был изолирован практически от всего мира, воспитывался у бабушки, которая и привила мальчику любовь к прозе и театру. Только в двенадцать лет он попал обратно в семью, где жестокие методы воспитания отца были резким контрастом с детским периодом Юкио и повлияли на его становление. Уже в его самой первой повести «Цветущий лес» главными темами станут «красота» и «смерть». Как известно, в дальнейшем творчестве Мисимы эти мотивы получают широкое вариативное развитие. Закончив юридический факультет по воле отца, Юкио никогда не работал по профессии, его больше привлекала литература. Будучи уже известным автором, Мисима в 1966 году сблизился с главным редактором националистического журнала «РОНС», из активистов которого позже была создана военизированная группа «Общество щита». 25 ноября 1970 Мисима с четырьмя активистами «Общества щита» прошли на базу су-
ста к вердиивськой оперы «Аида»), Джузеппе Верди, Он-драша Елеш, Ласло Нойман и Манфреду Нихаус. Премьера состоялась в марте 1976 в Кельне на во время Musik-Theater Festival.
4 Одноактная опера П. Этвеша «Lady Sarashina» (2007) на основе дневника японской поэтессы XI века, Леди Сарашина, либретто - Мария Мезеи. Премьера состоялась 4 марта 2008 в Лионском Национальном оперном театре.
хопутных войск Сил самообороны в Итигая, где совершили неудачную попытку военного переворота. Мисима с балкона призвал солдат защитить традиционные монархические ценности и свергнуть конституционный строй. Однако его речь вызвала лишь раздражение у слушателей. Поняв это, Ми-сима вернулся в кабинет, где совершил ритуальное самоубийство. Известно, что утром этого же дня он прислал редактору текст своего последнего романа «Падение Ангела». После самоубийства Мисимы еще семеро его последователей совершили также обряд сэппуко.
Многие считают, что, несмотря на политический антураж «спектакля» смерти Мисимы, его мотивы были исключительно личностными, якобы драматург заранее задумал такую поэтическую смерть, чтобы увековечить свое имя в истории. Один из известных переводчиков произведений Мисимы на русский язык Григорий Чхартишвили приводит интересную аналогию смерти японского художника с его творческим методом: «Пьесы Ми-сима писал следующим образом: сначала - финальную реплику, затем весь текст, начиная с первого действия, без всякого исправления. Так же он и поступил со своей личной жизнью. Когда финальный эпизод был придуман, все остальное как будто выстроилось самостоятельно». Хотя немного ранее в своей книге он также отметил: «Когда-то самураи вырезали себе живот, чтобы обратить внимание общества на определенное событие или явление. Получается, Мисима сделал то же по отношению к японской литературе. Она должна быть ему пожизненно благодарной» [4].
Нужно помнить, что у японцев совсем другое восприятие смерти по сравнению с европейцами. Для них трагедия прекраснее комедии, похороны торжественнее свадьбы, и вообще они предпочитают скорее хорошую смерть, нежели счастливую жизнь. Недаром в японском языке существует целый суицидный словарь, где для каждого из видов самоубийства есть отдельный термин. Японский буддолог Томомацу Энтай писал: «Меня удивляет, что смерть вызывает у европейцев такой страх. Единственное их желание - это жить. Они боятся не только говорить, но даже думать о смерти. Поэтому и вся европейская культура односторонняя, перекошенная в сторону жизни».
Но после этих слов трудно не вспомнить еще одну фигуру, которой также посвящается данное произведение и с которой долгое время была связана судьба П.Этвеша. Речь идет речь о немецком композиторе второй половины ХХ века Бернде Алоисе Циммерманне. Приехав в Кельн для усовершенствования своего композиторского и дирижерского мастерства, 22-летний Петер Этвеш попал в класс этого гиганта музыкального авангарда. Хотя творческие взгляды у них не всегда совпадали, их связала тесная дружба. Циммерманн видел большой талант в своем молодом ученике и даже дове-
рял ему весомое участие в подготовке к сценическому воплощению своих театральных опусов. Так, Этвеш сыграл хотя и только техническую, но очень важную роль в постановке оперы «Солдаты» Цим-мерманна по одноименной драме Якоба Ленца. После премьеры этой оперы в 1965 году весь мир заговорил о немецком гении, однако Циммерманну при жизни больше не посчастливилось слышать свой шедевр со сцены, поскольку его постоянно обвиняли в сложности и «надуманности» его музыки. Скрытный и депрессивный по своей природе, Цим-мерманн не выдержал дальнейших творческих провалов и неприятия со стороны публики и коллег. Через пять дней после завершения и отправки в печать своего последнего произведения на текст Ветхого Завета «Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne» он покончил жизнь самоубийством в возрасте 52 лет.
Итак, произведение, посвященное сразу двум трагическим событиям, было написано по заказу доктора Вольфганга Беккера, который в тот период был главой организации современной музыки WDR (Westdeutscher Rundfunk Köln). Он создал фестиваль, который был связан с популяризацией японской музыки, при участии известного ансамбля TOKK,5 художественным руководителем которого был Ишии Маки. В этом ансамбле музицировали два всемирно известных мастера игры на сакухачи - Аоки Шицуо и Якояма Кацуя, а роль вокалистки-речитатора исполняла Ишии Кауро.
Будучи пораженным харакири Мисимы, один будапештский друг Этвеша, писатель Иштван Ба-линт написал довольно интересную пьесу. Оригинал текста Балинта состоит из семи частей, однако Этвеш использовал только одну. Трагическое в данной выбранной части дополняется несколько бурлескным. Главный герой рассказывает, что у него появилось очень много проблем: у него есть семь матрасов. Герой получил каждый матрас от разных лиц и планирует вернуть их по очереди каждому. Вот отрывок из текста Балинта: «Я вернул первый матрас матери, второй матрас своей жене, третий матрас женщине, с которой я сплю кроме жены, четвертый матрас - вам, вы же помните!..» -и так далее, пока дело не доходит до седьмого матраса, возвращение которого уже в интерпретации Этвеша венчается ритуалом харакири.
Инструментальный ансамбль японского театра довольно необычный, с незначительным количеством ударных инструментов и особым видом флейты - нокан. Однако в "Харакири" используется другая разновидность флейты - сакухачи, традиционный инструмент дзен-буддизма. Известно, что П. Этвеш сам хорошо владеет данным инструментом, звукоизвлечение на котором является довольно сложным. Однако по практическим причинам впоследствии сакухачи были заменены двумя басовыми кларнетами.
Манера фиксации партий сакухачи достаточно специфична. Во время написания данной оперы
5 Именно этому коллективу посвятил данный опус П.Эт-веш.
композитор исходил из возможных взаимосвязей этих двух инструментов, воспринимая их скорее как театральных актеров, чем как простые инструменты. В начале каждой из частей обозначены взаимные перспективы движения двух сакухачи (INeinander - навстречу друг другу, DURCHeinander - через друг друга, GEGENeinander - напротив, NEBENeinander - параллельно, MITeinander - вместе, HINTEReinander - по очереди, FÜReinander - друг для друга, VONeinander - друг от друга, ANeinander - друг до друга, AUFeinander - друг на друга и т.д). Данные обозначения указывают не только на перспективу движения, а также на временные взаимоотношения между инструментами.
Кроме этих двух инструментов, оставаясь в традициях театра "но",6 используется также один специфический ударный инструмент (дровосек): в более или менее регулярное время рассекает кусок дерева, который постепенно становится меньше, а, соответственно, звучание становится все выше.
Эти три инструменталиста обеспечивают фон для речитатора и нарратора на японском языке. Следует подчеркнуть, что роль нарратора в опере второстепенная и была включена в нее относительно недавно исключительно по техническим причинам. Его функция - перевести японский текст на язык страны, где выполняется представления. Но несмотря на вторичность нарратора, прослеживается его интересная драматургическая роль: он никоим образом не относится к действу и даже к сюжету, а скорее к зрителям, создавая своеобразный мост между сценой и зрительным залом.
Если прислушаться к партии японского речи-татора, можно заметить, что хотя тембр - женский, речь идет о мужском персонаже. Этот прием можно было бы воспринимать как обратный вариант традиций японского театра, где мужчины (онагата) исполняют женские роли. Однако, как признается сам Этвеш, использование женского тембра было прежде всего практическим решением: во время премьеры 1973 года в его распоряжении был только женский голос.
Даже не взглянув в партитуру, можно почувствовать, что партия речитатора очень свободная. Она подается без точной нотации, только в графическом виде, что показывает интонационные колебания. Все ходы, включая широкие интервалы, заполняются протяженным glissando. По желанию композитора эта партия выполняется очень медленно, с особыми замедлениями некоторых слов, опять же, приближая произведение к традициям театра "но".
Внутреннее время произведения разделяет на приблизительно регулярные этапы дровосек-ударник, который имеет абстрактную функцию - дробит время. В драматическом смысле он также не имеет отношения к сюжету, выступает лишь в роли эмпирического часов для маятника и сигнализирует
большие отрезки времени. Однако его роль важна в акустическом и даже визуальном смысле: процесс и сам жест дробления дерева вызывает психологическое напряжение, которое готовит слушателей-зрителей к ритуалу харакири.
«Харакири» является первым театральным опытом молодого композитора, который в начале 1970 годов еще не планировал связывать свою жизнь с жанром оперы. Данная музыкальная сцена обладает особой психологической атмосферой гипнотического характера, которая совсем не присуща западной музыке. Несколько позже композитор осознал, что в современном театральном опусе, тем более с музыкой подобного характера, для облегчения слухового восприятия необходимо уже в самом начале произведения задать очень конкретное настроение для слушателей. В данной камерной опере Этвеш решил это сделать не музыкой, а словами: первое, что встречается в партитуре, - короткий пролог на немецком языке, в котором композитор выражает собственные наблюдения относительно понятий жизни и смерти. Предполагается, что пролог должен провозглашаться перед каждым показом данной сцены во время подготовки сцены и актеров. Речь венчается следующими словами: «Не забывайте, что харакири - это часть жизни. Кто не знает, что такое жизнь, тот должен умереть».7
Несмотря на то, что 21 минута музыкального воплощения этого ритуала производит впечатление свободного сквозного развития с очень пластичным непрерывным движением, партитура «Харакири» поражает количеством очень точных и логических указаний. Делится она на два раздела с небольшим речитативным вступлением солистки, в пределах которых происходит разделение на двадцать частиц, которые в свою очередь также разделяются на микрочастицы. Данное разделение, как уже говорилось, зависит от специфического участника действа - дровосека, точнее, от его ударов.
Хотя и вступление является скорее декламацией солистки, чем вокалом, композитор очень четко оформляет ее партию графическим образом, указывая не только высоту, но и каждое замедление и остановку разговора. Для реплик рассказчика, который, как уже говорилось, переводит японскую речь, каждый раз выделяется отдельная микрочастица, за которую он успевает передать смысл событий.
После вступления звучит первый удар «дровосека». Поэтому в партии вокалистки преобладает только волнообразная «нотация», наложенная на прямую линию, показывая лишь интонационные колебания. Только ради недопущения «рубатного» расхолаживания в партии исполнительницы в отдельных случаях композитор урывками выписывает точные нотные высоты, как будто возвращая ее к определенному исходному положению. Параллельно движению вокального мелоса появляются еще две линии - двух сакухачи (бас-кларнетов).
6 Один из видов японского драматического театра, у истоков которого стояли стояли Канъами Киёцугу и его сын
Дзэами Мотоки.
7 Слова П.Етвеша, добавлены к партитуре в 1988 году.
Если вокал даже визуально является демонстрацией свободы, хотя и контролируемой, то партия духовых четко выдержанна во всех параметрах: кроме общей точной ритмической фиксации и ладовой организации, каждая фраза сопровождается строгой технической инструкцией (включая также указания точного градуса угла вдувания воздуха) и имеет индивидуально выписанный темп согласно метроному, каждая музыкальная высота обладает конкретным штрихом и динамичным оттенком. Заметим, что, несмотря на одновременное существование во времени двух пластов - вокала и инструментов, точная метрическая фиксация указана только в партии духовых и ударника. Из реплик рассказчика, выписанных в партитуре,8 можно узнать о содержании первой завершенной литературной мысли: «Утром проснулся в холодном поту, с ночной рубашки хоть пот выжимает, мое тело, кровать, вся комната имеет неудержимый запах, встаю, принимаю душ, выглядываю из окна, вижу грузовую машину, которую еще вчера заказал по телефону. Вперед!»
Вторая завершенная фраза рассказывает следующее: «Я вернул первый матрас матери, второй матрас своей жене, третий матрас женщине, с которой я сплю кроме жены, четвертый матрас - вам, вы же помните! Пятый матрас вернул союзу, шестой матрас... сейчас не помню...» Наблюдается общий рост эмоционального волнения в музыке: композитор указывает в партии всех исполнителей большое количество украшений (трели, тремоло, частые форшлаги) и обогащает звучание вибрато. Неожиданные всплески в партии вокалистки, а также в духовых, которые часто усиливаются острыми акцентами, создают напряженную психологическую атмосферу. Поэтому постепенно характер звучания сакухачи станет напоминать «рубато» вокала и по сравнению с первой фразой, где они существовали в разных измерениях, сейчас ощутима тенденция их слияния в перспективе развития музыки.
Последняя, третья фраза вокалистки охватывает второй раздел «Харакири». В партитуре он заметно отделен от первого раздела целым тактом «пустоты». Однако на слух эта генеральная пауза воспринимается скорее как продолжение предыдущей музыки, готовит слушателей к финальной развязке. «Вот и седьмой матрас...» - более ничего не конкретизируя, слова навсегда пропадают из дей-
ствия. Вокалу также больше нет места в произведении, однако нет острого ощущения его исчезновения: голос как будто растаял среди glissando духовых. Таким образом, второй раздел превращается в «режим ожидания», который композитор музыкально оформил очень свободными перекличками между двумя инструментами. Музыка становится нестабильной, темп и метрика наблюдаются все чаще. Особое напряжение вызывает дровосек, ускоренные удары которого каждый раз напоминают о неизбежном конце, который вот-вот наступит.
Несмотря на камерность во многих параметрах оперы «Харакири» Петера Этвеша, ее по праву можно считать знаковой в театральном наследии автора. Данный эксперимент является первым опытом молодого композитора не только в сфере оперного искусства, но и в применении ритмо-мело-дики, пластики и даже философии японского традиционного театра, компоненты которого будут иметь важное место в дальнейших масштабных оперных проектах венгерского автора. Также в «Харакири» композитор впервые демонстрирует собственное чувство категории «времени», что в более поздних произведениях будет выступать иногда как отдельный, сопровождающий все события «персонаж».
Список использованной литературы:
1. Теория современной композиции: учеб. пособие / ред. В. С. Ценова. Москва: Музыка, 2005. 624 с.
2. Eötvös Péter - Pedro Amaral: parlando-rubato. Beszélgetések, monologok és egyéb kitérôk / hungarian translation J. Jancso. Budapest: Rozsavölgyi és Tarsa, 2015. 310 s.
3. Les opéras de Peter Eötvös Entre orient et occident / Sous la direction de M. Grabocz. Paris, Éditions des archives contemporaines, 2012. 174 p.
Megyeri Krisztina. Eövös Péter Love and other demons cimü operajanak dramaturgiaja és kifejezöeszközei: doktori értekezés / K.Megyeri; Budapest Liszt Ferenc Zenemûvészeti egyetem, 2013, - 266.
4. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство - Изд. 3-е. - М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 574 с.
8 Японский текст в партии рассказчика в нотном тексте подается тремя переводами: на английском, немецком и венгерском языке.
