CC BY
171
228 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 6 (44) ноябрь-декабрь ^
ХАОТИЧНОЕ СОБРАНИЕ ПАРАДОКСОВ В РОМАНЕ ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»
Гаджизаде Лейла Фикрет гызы
Бакинский Славянский Университет
Хаотичное собрание парадоксов основано на «трёх китах»: центральный герой, беспрестанно совершающий надуманное либо доподлинное путешествие во времени; балансирование между реальностью и ирреальностью; религиозная философия, трактуемая исключительно в правилах и законах постмодернизма в литературе или искусстве.
Ключевые слова: постмодернизм, парадокс, реальность, ирреальность, философия.
The chaotic collection of paradoxes consists of three groups: existence of central character, that is continuously making fictitious or real trips in time; balance between real and unreality; religious philosophy that is explained only by postmodernist rules in literary and art.
Keywords: postmodernism, paradox, reality, unreality, philosophy.
В одной из статей видный критик А. Немзер всё творчество В. Пелевина в целом и роман «Чапаев и Пустота в частности окрестил таким ортодоксальным определением: «парад парадоксов» (1). Нам оно представляется, с одной стороны, наиболее существенным и синтезированным, а с другой - удачным и максимально подходящим.
В чём же, по нашему мнению, заключается хаотичное собрание парадоксов, в первую очередь отражающее такие категории, как пространство и время в анализируемом романе? По нашему предположению, сквозная идея указанного произведения равноценно покоится на «трёх китах»: центральный герой, беспрестанно совершающий надуманное либо доподлинное путешествие во времени; балансирование между реальностью и ирреальностью; религиозная философия, трактуемая исключительно в правилах и законах постмодернизма в литературе или искусстве.
В романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» (2) представлено повествование о духов-
ном пути главного героя, история его восхождения к вершинам так называемого (от имени автора) эзотерического знания, почти по библейскому определению, делающего того, кто его обретёт, свободным. Перед читателями разворачивается эпическая картина своего рода жития центрального героя. Причём возрождение этого жанра в постмодернистской литературе намеренно подводится под восточное именование (на одном из тибетских наречий «одиссея» Петра звучит как «намтар», что означает «история освобождения души»).
Не случайно В. Пелевин постоянно апеллирует к забывчивости главного героя Петра Пустоты, так как перемещения во времени, к тому же сопровождающиеся большими «пространственными перелётами», словно отодвигают сознание действующих лиц от настоящего исторического периода, в котором они живут и действуют. «А поскольку ваша ложная личность живет году в восемнадцатом или девятнадцатом, не приходится удивляться, что вы про него как бы не помните», - разъяс-
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (44) ноябрь-декабрь 2011 228-233
Искусствознание 229
няет данный феномен психиатр (2, с. 47).
Ирония и политика у В. Пелевина, в полном согласии с программой русского постмодернизма, идут рука об руку. Персонажи чаще всего многоречивы и велеречивы, на всякий случай жизни у них, как правило, в запасе находится высокопарная, напыщенная фраза. Постоянно оказываясь в различных географических точках и путешествуя при этом во времени, они мелкое, незначительное и обыденное облекают в формы трагические и патетические.
Тем самым мы можем утверждать, что не только в анализируемом романе, но, пожалуй, и в большинстве других текстов расстановка основных персонажей определяется одной и той же схемой-моделью - печатью постмодернистского письма. В центре повествования -фигура главного героя, исполняющего роль ученика. У Пелевина это поэт Пётр Пустота. Однако очевидно, что он не может путешествовать в пространстве и времени без сопровождающих его лиц, «духовных проводников». И потому вторым важным лицом является духовный наставник, либо персонаж, его заменяющий.
Среди других второстепенных героев можно назвать «проводника в иной мир». Это ещё один парадоксальный образ мистического сторожа, стоящего (застрявшего) между двумя реальностями и контролирующего сообщение между ними, выдавая пропуск в иной мир или, напротив, не пуская в него того, кому там быть не положено. Яркий пример этого типа героя представлен в романе «Чапаев и Пустота», где появляются Защитник Внутренней Монголии барон фон Юнгерн, без церемоний выставляющий наружу вторгшихся в Валгаллу «новых русских», которые наглотались шаманских грибов, и расстреливающий «китайского коммуниста» Цзе Чжуана. В дополнение к ним выведен ещё и охранник Гриша, не выпускающий на свободу попавшего в руки к духам Тайра Сердюка.
Отметим такую деталь: наставники у Пелевина довольно чётко делятся на две категории: помимо Гуру, ведущих к свету, в его кни-
гах присутствуют и «чёрные учителя», обучающие злу. Соответственно, и само ученичество может быть как «белым», так и «чёрным», равно как и принимать разный характер в зависимости от настроя самих обучаемых: от последовательного духовного предводительства (в романе «Чапаев и Пустота») до редких встреч и советов, остающихся нереализованными. Последние, скажем, представлены у него в романах «Generation "П"» и «Числа».
Яркими примерами добрых наставников у В. Пелевина могут служить Чапаев и Анка-пулемётчица. Показательно для постмодернизма полное и безоговорочное видоизменение природной сути человека (в настоящем случае женского и мужского естества). С Василия Ивановича сброшен ореол святости и легендарности. Лихой красный командир, путешествующий вместе с Петром, превращается в философа-горлопана. Его выводы безосновательны, обобщения представляют собой пустопорожнюю болтовню, подспудно указывая на несознательность уже исторического лица. Живо вспоминается одна из классических сцен фурмановского романа, в котором Чапаев не в состоянии дать ясный и вразумительный ответ на простейший вопрос о тождестве коммунистов и партийцев. Та же откровенная ирония сквозит и у В. Пелевина. Но у Фурманова образ Чапаева, как известно, разработан в аспекте признания идеалов социалистического реализма, а здесь фигура командира поражает воображение читателей именно своей непредсказуемостью в поведении, парадоксальностью в общении и т.п.
И политические рассуждения, и намеренно отнятое у них автором право оставаться героями в памяти народной переданы специфическими приёмами русских писателей-постмодернистов. А именно: в фамилии великого древнегреческого философа допущена фонологическая ошибка; у Котовского добавлен тот антураж, символика которого понятна лишь умудрённому в постмодернистских играх современному читателю и не могла быть адекватно воспринята революционерами вре-
230 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 6 (44) ноябрь-декабрь
мён Гражданской войны.
В настоящем случае следует напомнить, что легендарный революционный герой, постоянно перемещаясь с Петром или Анкой из реального мира в виртуальный, носит жёлтую шапку, чего, разумеется, не наблюдалось в отечественной российской истории (так одевались только шуты в России или Европе). Однако в романе звучит прямой и достаточно резкий вопрос Чапаева Котовскому: «... Почему шапка жёлтая?», содержащий символическую подоплёку. Дело в том, что в дополнительных авторских комментариях к тексту (метатексту, или интертексту) жёлтая шапка дала распространённое прозвище последователям основанной ламой Цонкапой школы Ге-лугпа. В данном романе этот антураж является символом буддийского учения о пустоте.
Самым непритязательным объяснением могло бы стать само название - «Чапаев и Пустота». Но дело не только в нём. Главным ориентиром является философский мотив пустоты. Пустоту как явление, но не имя, разъясняет, к примеру, Чёрный Барон: «Познайте самого себя. И простите за невольный каламбур», - обращается он к Петру (2, с. 77). Символически пустым оказывается разбитый о голову Петра бюст Аристотеля - философа, выдвинувшего понятие субстанции. О том, что красота представляет собой бублик, в центре которого находится пустота, говорит герой Анне. Наконец, в финале романа Чапаев почти дословно цитирует абсолютно непереводимый набор букв «Праджняпарамита-хридая-сутру», тем не менее, по мысли В. Пелевина, представляющий собой священный буддийский текст о конечной природе реальности: «Любая форма - это пустота. Но что это значит? А то значит, что пустота - это любая форма» (2, с. 159).
«Вторым китом», на котором держится пространственно-временная категория в романе В. Пелевина, мы назвали балансирование между реальностью и ирреальностью, миром и антимиром. По нашему мнению, это ещё один парадокс русского постмодернизма, который подводит нас к мысли об отсутствии
сюжета, сквозной линии повествования. Если внимательно прочитать весь текст, то нетрудно увидеть такое парадоксальное явление: при постоянном движении и перемещении героев в пространстве всё же не наблюдается действенной интриги, завязки и развязки в традиционном понимании. Есть только скольжение (к тому же часто не последовательное, а прерывное) между двумя мирами: реальностью и вымыслом, которое в романе приобретает по большей части психосоматический характер. Это болезненное передвижение по вымышленной географии; Пётр Пустота является пациентом психиатрической клиники.
Важнейшей особенностью перемещения по вселенной В. Пелевина является её призрачный, обманчивый характер. Мотив иллюзорности человеческого восприятия красной нитью проходит сквозь роман «Чапаев и Пустота». В основу этого произведения положен сакраментальный текст Д. Фурманова, который вместе с тем автором объявляется фальсификацией. Более того, и сама художественная литература прошлого (В. Пелевин, по всей видимости, имеет в виду классическую русскую литературу и культуру) словно мимоходом определяется как «слепленный из слов фантом» (2, с. 7). В самом начале романа обманывает героя бывший товарищ фон Эрнен -выжить Петру удаётся только благодаря хитрости. Но и далее, чтобы продлить своё существование, ему приходится продолжать обманывать, выдавая себя за убитого большевика.
И потому характерно, к примеру, что во второй части романа «Чапаев и Пустота» вся реальность, представлявшаяся явью в первой, оказывается бредом сумасшедшего: революционные матросы Жербунов и Барболин становятся санитарами в белых больничных халатах, а само ЧК превращается в психиатрическую больницу, лишь своим номером «17» напоминающую о революционных событиях. Неожиданно оказывается не женщиной, а мужчиной «просто Мария», из обыкновенной японской фирмы в средневековый самурайский клан попадает Сердюк и т.д.
Парадоксально и то, что помимо главно-
Искусствознание 231
го рассказчика Петра, прибегать к обману вынужден и Чапаев, хотя по логике вещей в его функции это не входило. Командир Красной Армии служит своего рода передаточным механизмом в процессе перемещения в пространстве и времени Петра. Так, во время своего первого знакомства с ним Чапаев врёт ему, объясняя выбор для игры на рояле наиболее волнующей Пустоту фуги тем, что тот якобы насвистывал её во сне, хотя у героя «никогда в жизни не было привычки свистеть. Тем более во сне» (2, с. 61). Однако, в отличие от других героев, для Чапаева ложь является не только способом маскировки ради выживания, но и одним из искусных средств воспитания своего ученика.
В достоверности памяти сомневается на первых страницах произведения его герой Пётр Пустота, сочинивший не понравившееся представителям новой власти стихотворение о безграничном потоке времени, в котором её символ - «броневик» в период Гражданской войны рифмуется с указанием на мимолётность режима: техника оставлена «лишь на миг». О пустоте, обмане, иллюзии и эфемерности напоминает в первой главе романа и детская комната, навевающая герою мысли о «чьём-то невыразимо трогательном мире, ушедшем в небытие» (2, с. 22). Так нарастает новый виток пространственных перемещений главного героя - Петра Пустоты, непосредственно связанный с антимиром, нереальностью человеческого существования. Пётр говорит Анне, что вся наша жизнь - это в основном движение, но оно обнаруживает хрупкость воспринимаемой реальности и «в сущности ... жизнь есть сон» (2, с. 93). Аналогичный смысл вкладывает в известные слова народной песни «Ой, то не вечер да не вечер» тибетский казак Игнат, объясняющий Пустоте: «... Разницы нету - что спи, что не спи, всё одно, сон» (2, с. 111).
Далее примечательно, что пространственный перекос, возникающий на грани реального и ирреального, приводил Пелевина к утверждению положения об ущербности культурных запросов человека. Например, являясь
одним из характерных постмодернистских приёмов, любое перемещение во времени в романе «Чапаев и Пустота» сопровождается деконструкцией концепций, обосновывающих позитивные стороны существования. В первую очередь это касается эстетических категорий, что, как мы полагаем, выражается в мотиве обманчивости красоты как очередного представления, созданного умом. Красота у В. Пелевина оказывается кантовской «вещью в себе», которая никак не может быть познана, достигнута или присвоена, ибо находится, по определению одного из героев, «in the eyes of beholder» («в глазах смотрящего»). В интересующем нас романе «спасительная для мира красота», о которой столь восторженно в своё время писал великий русский классик, у Пелевина подобна лишь «золотой этикетке на пустой бутылке» (2, с. 146). Она пуста от самобытия, поскольку представляет собой «выстроенный умом образ» (2, с. 147), а «того, что ищет за ней опьянённый страстью разум, просто не существует», - рассуждает Пётр Пустота (2, с. 148).
По мнению писателя-постмодерниста, красота «не принадлежит женщине и не является её постоянным свойством» - просто в определённую пору жизни её лицо отражает красоту. Поэтому В. Пелевин и в целом ряде других романов повторяет прозвучавшую в «Чапаеве и Пустоте» мысль об обмане красоты, якобы скрывающей за собой «нечто неизмеримо большее, нечто невыразимо более желанное, чем она сама» (2, с. 148). Писатель сравнивает её с огнём, делая одной из разновидностей «пламени потребления».
Одним из специфических признаков русского постмодернизма является прерывистый переход из одной реальности в другую. Соответственно, один мотив легко перебивается другим, далеко не всегда тесно связанным с предыдущим логической причинно-следственной связью, но, тем не менее, конкретно отражающим идею апокалипсиса нашей современной жизни. Тут границы описываемого, по нашему убеждению, в такой степени у В. Пелевина расширяются, что следует говорить не
232 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 6 (44) ноябрь-декабрь
только о хаосе, творящемся в сознании россиян, но, пожалуй, и на всём евразийском пространстве.
Так, в «Чапаеве...» идея пространственно-временного передвижения, целиком и полностью подчинённая мотиву иллюзии, переходит в утверждение идеи разбалансированно-сти общественных связей и - шире - хаотичности мира. Данная идея связана чаще всего с мотивом принципиальной неполноты человеческого восприятия.
«Дело в том, - говорит главный врач психиатрической больницы Тимур Тимурович, -что если пытаешься убежать от других, то поневоле всю жизнь идешь по их зыбким путям. Уже хотя бы потому, что продолжаешь от них убегать. Для бегства нужно твердо знать не то, куда бежишь, а откуда. Поэтому необходимо постоянно иметь перед глазами свою тюрьму» (психиатрическую лечебницу) (2, с. 19). Или: мнение другого персонажа - Сердюка о пространственно-временных провалах: «Сегмент реальности, где помещаются "он" и "она", расположен в самом центре, а вокруг него - это пустота, из которой они возникают и в которую они уходят.» (2, с. 87).
Наконец, все пространственно-временные перемещения главного героя названного романа существенно отражают религиозную философию Пелевина. В данном отношении утвердительно можно ответить лишь на вопрос о дискуссиях в христианском учении. Так, вышеуказанное постмодернистское положение о субъективности восприятия непосредственно получает в творчестве В. Пелевина религиозное обоснование, конкретно связываясь с буддийской идеей пустоты реальности. Причём, как следует из ряда статей пелевин-ского сайта (3), в романе «Чапаев и Пустота» важную роль играет заимствованная из восточной философии идея возвращения к исходной точке, замкнутого цикла, того, что сам автор в одном из комментариев к тексту назвал «сансарой». При отмеченном в изображаемом В. Пелевиным странном, если не сказать абсурдном, мире возможны самые неожиданные трансформации и метаморфозы.
Эти пространственно-временные парадоксы встречаются столь часто, что исключений из правил становится гораздо больше самих нормированных правил, отчего субъективная реальность, опирающаяся на религиозные верования героев, становится привычной и порой вполне предсказуемой. Тем самым одной из характерных особенностей мировоззрения Виктора Пелевина в романе «Чапаев и Пустота» оказывается постмодернистская деконструкция религиозных положений христианства, такая же ясная и наработанная, как и демонтаж эстетических ценностей классики. Например, уже с первых страниц этого произведения небо напоминает герою «провисший под тяжестью спящего Бога матрац» (2, с. 8). Острому остракизму подвергнуто христианство и православие в тех последующих разделах текста, в которых они рассматриваются собеседниками при временных «перескоках» из «свободного пространства» в зону тюрьмы. Тогда, с точки зрения писателя, христианский Бог - это «кум» (2, с. 144), который любит, чтобы его все боялись и перед ним «дерьмом себя чувствовали» (2, с. 145). Куда бы не переселялся человек, по какой траектории времени не попадал из одной эпохи в другую, всё равно у него не оставалось свободы выбора в таком мире. («Я вдруг остро ощутил свое одиночество и беззащитность в этом мерзлом мире» (2, с. 17); «Вы как раз принадлежите к тому поколению, которое было запрограммировано на жизнь в одной социально-культурной парадигме, а оказалось в совершенно другой» (2, с. 19); «Если весь мир существует во мне, то где тогда существую я? А если я существую в этом мире, то где, в каком его месте находится мое сознание?» (2, с. 76); «Но вы до сих пор отчего-то думаете, что мир ваших снов менее реален, чем то пространство, где вы пьянствуете с Чапаевым в баньке» (2, с. 112)).
Подходы к категориям пространства и времени этого яркого представителя постмодернизма имеют общие точки соприкосновения и индивидуальные черты, а также характерные для этого новомодного направления в России признаки.
^ Искусствознание 233
Примечания
1. Архангельский, А. Пелевин как система зеркал / А. Архангельский // Виктор Пелевин: сайт творчества : [статьи] [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://pelevin.nov.rU/stati/o-sist/l.html.
2. Пелевин В. О. Чапаев и Пустота: Роман / В. О. Пелевин. - М.: Вагриус, 2002. - 399 с.
3. http://www.pelevin.nov.ru/victorolegovich
ФОЛЬКЛОРНО-СКАЗОЧНЫЕ ОБРАЗЫ В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ: ИСТОРИКО-КЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ
Н. Е. Фетисова
Орловский государственный институт искусств и культуры
В работе дан историко-культурологический анализ воссоздания фольклорно-сказочных образов в отечественной хореографической практике. Важными художественно-стилевыми и организационно-методическими этапами в данном процессе выступили профессиональное (балетное) искусство, самодеятельное хореографическое творчество, дополнительное хореографическое образование детей.
Ключевые слова: фольклорно-сказочные образы, профессиональное танцевальное искусство, самодеятельное хореографическое творчество, детское хореографическое творчество.
In the article it was made an historical cultural analysis of Russian experiense of folk images reconstruction via choreography creativity. The main role of this process belongs to the professional (ballet) art and children's chareography as a part of extra education.
Keywords: folk images, professional dancing art, amateur choreographic art, children's choreographic art.
На протяжении истории развития русского хореографического искусства, начиная с XVIII века и по наше время, многие хореографы и балетмейстеры обращались к национальному фольклору. Крупнейшие русские и советские хореографы И.К. Лобанов, А.П. Глушковский, А.А. Горский, М.М. Фокин, Ф.В. Лопухов, Ю.Н. Григорович и др. считали своим долгом изучать народную культуру и ее фольклорные традиции, что отразилось в разнообразном воссоздании фольклорно-сказочных образов на сцене. Отечественный опыт воссоздания фольклорно-сказочных образов средствами хореографического творчества имеет несколько этапов, неотделимых от истории и культуры нашей страны.
Первым этапом в процессе творческого преломления фольклора в сценических условиях выступает искусство русского балета -период с XVIII века до 1920-х годов. Известно, что русский балет развивался под влиянием западноевропейского, воспроизводя и его репертуар, однако, как отмечает историк балета В.М. Красовская, «с самого начала проявлял свою самобытность в исполнительстве и постановке балетов на национальные темы» (2, с. 66). Следовательно, отечественные хореографы предприняли первые попытки отойти от западной культуры и обратиться к истокам русской хореографии - национальному фольклорному танцу.
Уже в XVIII веке был поставлен балет
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (44) ноябрь-декабрь 2011 233-239
