CC BY-NC-ND
105
I. Проблемы истории и теории культуры
История культурологических понятий
И.В. Кондаков
«ХАОС ПОРЯДКА» КАК КАТЕГОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Статья посвящена анализу «хаоса порядка» как категории культуры. Автор показывает, что формирование таких маргинальных категорий, объясняющих феномены современного искусства, свидетельствует о кризисе эстетики. Она уступает свое место культурологии, осмысляющей не только тексты, но и контексты культуры.
Ключевые слова: хаос, порядок, смысл искусства, эстетика, культурология.
В легендарной книге Джорджа Оруэлла «1984», на одной из начальных ее страниц, сформулированы три «партийных лозунга» тоталитарного государства, построенных по одному и тому же оксюморонному принципу: «Война - это мир. Свобода - это рабство. Незнание - это сила»1.
Если продолжить этот ряд антиномий-тождеств («черное - это белое», «добро - это зло»), сочиненных в стенах оруэлловского «Министерства правды», можно сказать и такое: «Хаос - это порядок».
В искусстве ХХ в. и в его теоретических отображениях происходит сближение и взаимопроникновение «хаоса» и «порядка» -вплоть до их полного неразличения: последние приметы порядка начинают растворяться в хаосе бытия. Так возникает всеобщее убеждение, что «хаос» - это и есть современный «порядок». При этом различия между образами хаоса как порядка и понятиями «хаос» / «порядок» в теории искусства (эстетике) тоже становятся все более и более условными.
Дж. Оруэлл объяснял появление подобных парадоксов задачами политической пропаганды, добивающейся превращения лжи
© Кондаков И.В., 2011
в правду и ее «поселения в истории». Главный механизм манипуляции массовым сознанием представлен в книге Оруэлла еще одним универсальным партийным слоганом: «Кто управляет прошлым, тот управляет будущим; кто управляет настоящим, тот управляет прошлым»2. Фальсификация истории (пересмотр прошлого в интересах настоящего) тем самым формирует будущее - тоталитарное господство государственной идеологии.
Еще недавно такие же методы использовались для того, чтобы политико-идеологическими средствами «навести порядок» в советском искусстве. Знаменитая ленинская статья «Партийная организация и партийная литература» была заточена на последовательную политизацию искусства и его теории. Все известные постановления и декларации ЦК КПСС содержали официозные требования к художественному методу и стилю эпохи - «социалистическому реализму». Однако вместо ожидаемого усиления «идейно-эстетического порядка» в культуре каждый раз происходило нарастание организационного и эстетического хаоса. В результате и творцы культуры, и ее реципиенты были окончательно дезориентированы.
Система идейно-политических требований была не способна ни слиться с системой художественно-эстетических принципов, ни подчинить ее себе; между этими системами возникал трудный и неоднозначный диалог, принципиально не способный завершиться. Так и рождался «хаос порядка», в котором «хаос» явно доминировал над «порядком».
Ю.М. Лотман дал характерное название своей последней книге, лишь недавно увидевшей свет: «Непредсказуемые механизмы культуры». Автор обратил внимание на «возможность перехода структурной единицы смысла в свою противоположность» и объяснил это так:
На общем уровне элементу приписывается свойство иметь значение, природа же того, какое из значений актуализируется в данном случае, определяется контекстно, на более конкретном уровне3.
К этому же ряду явлений относятся образы-понятия «хаос» и «порядок» (антонимы), в результате сложного синтеза которых и возникает нечто между тем и другим - «хаос порядка». Ю.М. Лот-ман замечает:
Эта возможность употреблять антонимы как синонимы дает огромную силу синтеза, сопоставимую с силой анализа, раскрывающей в синонимах антонимы. Фактически на двуединстве этих процессов основывается смысловая мощь поэзии и искусства вообще. Но процесс этот шире искусства4.
В качестве примера автор приводит пару Толстой и Достоевский, которые для человека русской культуры предстают как фигуры антиномичные, а для западного читателя - синонимичные. Аналогичный пример: Вагнер и Ницше в немецкой культуре - фигуры антиномичные, а в русской культуре Серебряного века - синонимичные. «Ни одно из этих прочтений нельзя однозначно определить как "правильное" или "неправильное", - замечает Лотман. -Включение в различные культурные контексты деформирует смысл текста»5.
В творчестве самого Ю.М. Лотмана в таком же амбивалентном значении употребляются категории «культурный промежуток» и «культурный поворот»6. Это же относится к самым распространенным понятиям культуры: грех и спасение, преступление и покаяние, природа и искусство, любовь и равнодушие и т. п. Наложение и совмещение антиномичных структур в одних и тех же культурных текстах - один из самых колоритных примеров «хаоса порядка».
Однако проявления «хаоса порядка» в художественной культуре имеют и собственно эстетические предпосылки. Рефлексия искусства на протяжении веков осуществлялась в форме изучения эстетического отношения искусства к идеалу, к традиции, к другому произведению искусства. Эстетический монизм, апофеоз которого произвела классическая немецкая философия, был усвоен и переосмыслен на почве русской культуры.
Первые признаки релятивизма в художественной критике появились в концепции «движущейся эстетики» В. Белинского. Ее появление фактически означало, что система эстетических категорий, принципов, критериев оценок может видоизменяться. Причем это может происходить довольно радикально, прямо «на ходу», в зависимости от теоретических установок и практических задач критика. Более того, была обнаружена зависимость его оценок от той конкретно-исторической ситуации, в которой эти задачи возникали. По существу это означало включение эстетики (ее критической версии) в широкий и исторически изменчивый контекст культуры. Тем самым художественное творчество и его критическая интерпретация впервые радикально разошлись, представляя собой две разные ценностно-смысловые системы. Порой эти системы вступали в неразрешимый конфликт (примером может служить полное взаимное непонимание позднего Гоголя и Белинского).
Дальнейшее укрепление позиций материализма и позитивизма в России привело к апологии «эстетических отношений искусства к действительности» (Чернышевский и Добролюбов), причем ключевым понятием становилась именно «действительность». Этот неопределимый конструкт произвольно наполнялся любым содержа-
нием (социальным, политическим, философским), что позволяло различными способами трактовать и искусство, и реальность. Достоевский в статье «Г-н - бов и вопрос об искусстве» утверждал: «Действительность, к которой апеллируют "реальные критики" Добролюбов и Чернышевский, произвольно изгибается в угоду концепциям "кабинетных теоретиков", которые манипулируют эстетическими отношениями"». Автор статьи писал: «Г-н - бов - теоретик, иногда даже мечтатель и во многих случаях плохо знает действительность; с действительностью он обходится подчас даже уж слишком бесцеремонно: нагибает ее в ту и другую сторону, как захочет, только б поставить ее так, чтоб она доказывала его идею»7.
Наконец, «действительность», как она понималась критиками, во многих случаях совершенно не соответствовала той действительности, которую воссоздавали в своих произведениях художники; фактически речь шла о разных реальностях, лишь искусственно объединяемых общим именем.
Кульминацией этой тенденции, окончательно размывшей границу между искусством и не-искусством, стала писаревская формула «разрушения эстетики». Она во многом предвосхитила концепции раннего русского авангарда «сбрасывания» классиков с «парохода современности». С писаревской формулы началась дискредитация и дезавуация эстетики как универсальной рефлексии искусства. Со свойственным Писареву остроумием он в своей работе «Реалисты» доводит дефиниции эстетики до абсурда. Писарев сравнивает музыкальные и театральные общества с клубами «любителей слоеных пирожков или очищенной водки». Он насмешливо сопоставляет Рафаэля и Бетховена со знаменитыми петербургскими рестораторами, мебельными мастерами, парикмахерами, шахматистами и даже маркерами в игорном доме. Уподобление роли этих прозаических фигур прославленным эстетическим феноменам казалось весьма убедительным для позитивистского мышления Писарева, охотно принимающего лозунг «поэзия = вранье!».
В статье Писарева «Разрушение эстетики» абсурдность подобных подмен становится очевидной. Издеваясь над глубокомыслием эстетического анализа, классик «русского нигилизма» называет «произведением искусства» блюдо киселя, которому придана почти архитектурная форма («всякие там зубчики и фестончики»). В таком же ключе Писарев саркастически называет «художником» старуху, которая румянится перед зеркалом, чтобы казаться молодой и красивой8. Впоследствии представители русского авангарда воспользовались писаревскими парадоксами.
Однако в подобных ернических «дефинициях искусства» проявился не только «критический реализм» радикально-демократи-
ческой мысли середины XIX в. Они стали возможны благодаря содержательным и формальным метаморфозам самого искусства, которое стремительно порывало с классическими критериями эстетического. Уже в середине XIX в. дилемма символизма и натурализма выявила двусмысленность мимесиса даже в классическом искусстве.
По существу искусство столкнулось с двумя взаимоисключающими представлениями о действительности. Тенденция к синтезу искусств столкнулась с противоположной - к автономизации, все большей специфике разных видов искусства. Это создавало противоречивую эстетическую картину: одни воспринимали ее как единое в принципе искусство, владеющее разными языками, другие -как различные искусства, общающиеся между собой на универсальном языке единой культуры.
Дальнейшее развитие модернизма, авангарда и постмодернизма в культуре ХХ, а затем и XXI в. еще больше осложнило понимание феномена искусства, сделав невозможным его миметическое толкование. Становились все более популярными беспредметное изобразительное искусство, «заумная» поэзия, конкретная музыка; одновременно возрастала условность искусства и его форм, уходивших от буквального «жизнеподобия». В эстетике началось радикальное переосмысление этого понятия, а затем и границ самого искусства, плавно «перетекавшего» в жизнь или резко от нее «отталкивающегося». Обсуждая проблему «функции искусства», Ю. Лотман в своей книге пишет о его парадоксальном «возвращении к обыденности»:
Так, символистская традиция культивировала поэтическое как необычное, экзотическое. Наложенный на нее футуристический пласт двойного взрыва переменил места, сделав вульгарное поэтичным, а грубое - формой утонченности. Последовавшая за тем многоступенчатая смена художественных структур их отрицаниями... естественно породила в конечном итоге стремление вообще вырваться за пределы искусства и заменить его не-искусством. Это постоянное перемещение в пространстве художественных языков и колебание между предельной усложненностью, порождающей простоту, и предельной простотой, порождающей усложненность, составляет пространство динамики искусства9.
Параллельно с метаморфозами самого искусства стремительно трансформировалась и его рефлексия, становившаяся все в меньшей степени собственно эстетической. Уже с конца XIX в. искусство все чаще включается в иные ценностно-смысловые контексты,
демонстрируя свой «протеизм». Речь идет о контексте общекультурном (Ф. Ницше, Р. Вагнер, А. Белый, А. Блок и др.), религиозно-философском (В. Соловьев, К. Леонтьев, Е. Трубецкой, Вяч. Иванов и др.), социально-политическом (Г. Плеханов, В. Ленин, А. Богданов, Л. Троцкий, А. Луначарский и др.), психоаналитическом (З. Фрейд, К.Г. Юнг, косвенно М. Бахтин и др.); возможны и иные контексты.
Открытие культурно-бессознательного и эстетически-бессо-знательного10 привело в ХХ в. к стиранию граней между трагическим и комическим, возвышенным и низменным, прекрасным и безобразным, - т. е. к фактическому крушению всей системы эстетических категорий. Одновременно размывались границы между искусством, с одной стороны, и идеологией, философией, религией, наукой, моралью, повседневностью - с другой.
Еще на рубеже Х1Х-ХХ вв. Вл. Соловьев представил триаду «Истина - Добро - Красота» воплощением трансэстетического «всеединства». При этом он совершенно исключил из рассмотрения антитезу этой триады - «Ложь - Зло - Безобразие» (признавая ее распространенность и самоочевидность). Постоянный антагонист Соловьева К. Леонтьев в своей апологии эстетизма допускал возможность «декадентских» контаминаций Красоты со Злом, Безобразия с Добром, Лжи с Красотой и т. п.11 Однако и в том и в другом случае одних эстетических критериев оценки искусства оказывалось уже недостаточно, и дополнение их этическими и общекультурными становилось неизбежным.
Младший современник этих философов М. Бахтин в своей ранней работе «К философии поступка» предложил рассматривать каждый акт художественного творчества как поступок, который может быть понят на пересечении «теоретизма», «этизма» и «эсте-тизма»12. Каждая из этих смысловых плоскостей уже не исчерпывается антиномиями Истины и Лжи, Добра и Зла, Прекрасного и Безобразного, а может включать множество переходных оттенков смысла. Подобная «философия поступка» оперирует не понятиями, а целыми ценностно-смысловыми областями, и в ее рамках произведение искусства уже не сводится к его эстетической сущности. Оно может представать еще и как нравственный жест, и как выражение определенной философской или религиозной идеи, идейно-политической позиции автора. Так, в исследовании поэтики Достоевского М.М. Бахтин обнаруживает в его героях персонифицированные идеи, вступающие в неразрешимый и бесконечный спор между собой13.
Шаг за шагом искусство ХХ в. было органично включено в различные сферы культуры - философию и политику, мораль и рели-
гию, мифологию и повседневность. Причем это происходило не только в каждой из этих сфер в отдельности, но и сразу в целостном контексте культуры (настоящего и прошлого). Эстетика не могла справиться с анализом всех многообразных связей искусства ХХ в., в том числе интертекстуальных и гипертекстуальных. Дело в том, что многие произведения нового искусства не укладывались в привычные рамки эстетических оценок и категориев. Более того, эстетика постоянно попадала в герменевтический круг, где одна интерпретация выступала предпосылкой другой интерпретации, которая в свою очередь оказывалась порождением третьей.
В самом деле, на языке привычного «порядка» невозможно описать феномен «хаоса порядка», который возникает в результате безграничного усложнения и плюрализации культурного контекста искусства. Адаптируясь к этому контексту, само искусство представало как архитектоника - непрерывно усложняющийся, многомерный и многослойный текст. В ХХ в. художественное произведение нередко было текстом одновременно философским и религиозным, публицистическим и педагогическим, агитационным и бытовым... И каждый пласт культурной семантики этого сложного текста по-своему включался в диалогические отношения со столь же многозначными контекстами культуры - то искусственно приближенными друг к другу, то нарочито удаленными.
Культурно-исторические потрясения и цивилизационные «сломы» ХХ в. усиливали идейно-художественную многозначность произведений искусства. Подчас это вовсе не было предусмотрено их авторами, но обретало значимость в масштабах «большого времени» (в бахтинском и постбахтинском смысле).
Однако не менее парадоксальную роль сегодня играет «актуальное искусство», которое демонстративно балансирует на грани неискусства. Сошлюсь в качестве колоритного примера на акцию «Кислотный дождь Данаи», проведенную в Санкт-Петербурге 10 июня 2000 г. Травестируя мифологический сюжет о Данае, лежащий в основе картины Рембрандта, группа петербургских «актуальных» художников коллективно воссоздала профанированный образ этого знаменитого полотна. Затем они в присутствии зрителей облили свое «творение» серной кислотой, продублировав известный акт вандализма14 под видеозапись on line. Единственное, о чем сожалели авторы этой акции «искусства разрушения», - это то, что им не разрешили провести ее в стенах Эрмитажа или хотя бы на Дворцовой площади (и потому резонанс от их «нравственно-эстетического» перформанса оказался неизмеримо слабее, чем они рассчитывали).
В еще большей степени проблема различения (или неразличения) искусства и не-искусства относится к «формульному» искус-
ству - порождению массовой культуры. Эстетика (даже в ее модифицированных формах) оказалась бессильна объяснить и оценить все эти крайности, уступив место культурологической рефлек-сии15. Эту рефлексию интересует по большей части не само произведение искусства, а те культурные контексты, в которых оно функционирует (или имплицитно включено). Подобная рефлексия поначалу могла существовать и вне культурологии как сложившейся дисциплины (например, используя язык философии, филологии, публицистики), но затем она обрела междисциплинарность и обобщающую ценность.
Специфика культурологической рефлексии заключается не столько в размывании всех критериев эстетической оценки искусства, сколько в плюрализации и релятивизации его смысловых границ. Это происходит за счет множества контекстов и языков культуры, к которым обращается искусство. Тем самым была продемонстрирована включенность культурологии в постмодернистский контекст современной культуры.
Независимо от того, признаем мы некое художественное явление феноменом искусства или не признаем, оно может осмысливаться как феномен культуры (в том числе художественной). И это становится поводом для его кристаллизации относительно упорядоченного смысла искусства.
Раскрываясь во всей своей культурной многогранности (философской и религиозной, социальной и политической, нравственной и эстетической, обыденно-повседневной и т. п.), художественное явление оказывается вписанным в динамичный контекст культуры. Художественные тексты, то коррелируя, то полемически отталкиваясь от тех или иных контекстов, используют различные языки культуры. В своей последней книге Ю. Лотман писал:
В реальности искусство всегда говорит многими языками. При этом языки эти находятся между собой в отношении неполной переводи-мости или полной непереводимости.
Именно переводимость непереводимого, требующая высокого напряжения, и создает обстановку смыслового взрыва. Невозможность однозначного перевода языка поэзии на язык живописи или даже, казалось бы, на более близкие языки театра и кинематографа является источником порождения новых смыслов. <...> Ведь разные, взаимно непереводимые языки искусства создают принципиально неадекватные модели реальности16.
Понимание многоуровневых культурных механизмов искусства позволяет глубже и яснее осознать противоречивую поэтику культуры ХХ в. - в ее статике и динамике.
Когда «хаос порядка» предстает в культурологическом освещении как «порядок хаоса», это означает, что мы сделали важный шаг в преодолении «хаоса» и обретении «порядка» в мире художественной культуры.
Примечания
1 Оруэлл Дж. 1984; 1985: Романы. М.: Текст, 1991. С. 13.
2 Там же. С. 40.
3 Лотман Ю.М. Непредсказуемые механизмы культуры. Таллинн: TLU Press,
2010. С. 175.
4 Там же. С. 176-177.
5 Там же. С. 177.
6 См. подробнее: Кондаков И.В. «Культурный промежуток» и «культурный пово-
рот» (Вариации на темы Ю.Н. Тынянова и Ю.М. Лотмана) // Общественные науки и современность. 2008. № 4.
7 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972-1990. Т. 18. С. 8.
8 См.: Писарев Д.И. Разрушение эстетики // Писарев Д.И. Соч.: В 4 т. М.: ГИХЛ,
1956. Т. 3. С. 424-425.
9 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 173.
10 Понятие «культурно-бессознательное» используют в своей книге «Культура как
система» (М.: Языки русской культуры, 1998) А.А. Пелипенко и И.Г. Яко-венко. Понятие «эстетическое бессознательное» использует Ж. Рансьер. См.: Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб.; М.: Machina, 2004. В обоих случаях речь идет об универсальном содержании, лежащем в основании всех культурных или эстетических явлений, - безотносительно к степени его рефлексии.
11 Противоречивый и трагический характер чистого эстетизма глубоко раскрыт
П. Гайденко на примере творчества С. Киркегора. См.: Гайденко П.П. Трагедия эстетизма: О миросозерцании Серена Киркегора. 2-е изд. М.: КомКнига; URSS, 2007.
12 См.: Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев: Next, 1994. С. 12-31.
13 См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М.: Советская Рос-
сия, 1979. С. 80-115.
14 Савчук В. Режим актуальности. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. С. 148-151.
15 Жак Рансьер называет это явление: «неудовлетворенность эстетикой». См.:
Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во ЕУСПБ, 2007. С. 49-60.
16 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 63.
