CC BY
21
чевое действие, а констатив как закрепляющее речевое действие, то стоит отметить вариативность перформати-вов и пассивность констативных высказываний. Когда полномочный орган или лицо утверждает кого-то в должности ректора, он выбирает среди нескольких кандидатур, среди нескольких возможностей, которых насчитывается как минимум две (либо утвердить конкретного человека, либо нет). Профессорско-преподавательскому составу приходится лишь констатировать, что назначенный человек является ректором. В аналогичной ситуации избрания профессора кафедры студентам остаётся только констатировать, что выбранный человек является профессором.
В экзаменационной ситуации преподаватель наделён полномочиями произносить перформатив: «Я ставлю вам "два" ("три", "четыре", "пять")». Студентам для получения какой-то из этих оценок необходимо произнести ряд констативов, от истинности и ложности которых и будет зависеть их балл. При этом возможна ситуация, когда студент произносит истинные констативы, но ему ставится оценка «неудовлетворительно» от полномочного на то лица; наоборот, он может произносить ложные констативы, но ему будет ставиться оценка «отлично».
Выход из этого противоречия находится довольно очевидный: сделать перформатив максимально обезличенным. Сделать ситуацию взаимодействия между преподавателем и студентом такой, чтобы сам перформатив был, а преподаватель формально его не создавал, но согласился с ним, констатируя свершившийся факт. То есть «Я ставлю вам "отлично"» превращается в «Я констатирую, что вы сдали на "отлично"»; сама процедура оценивания может проходить вообще без участия преподавателя (как при тестировании). Этот процесс обезличивания социального взаимодействия, его формализации становится доминирующей тенденцией общественного развития и проявляется не только в системе высшего образования.
В результате грань между констативами и перформативами вновь стирается. Перформатив наделён субъективной «силой» - силой, которая позволяет сознанию человека сформировать коллективную интенциональ-ность в отношении осмысления отдельных объектов. Формализация общественной жизни приводит к тому, что сама индивидуальная интенциональность оказывается ограниченной строгими правилами и выполняет ту же констатирующую функцию, что и коллективная интенциональность. Поэтому современному профессору не стоит сетовать на то, что он ничего не решает в рамках учебного процесса. Учебный процесс, как и другие социальные процессы, с рациональной точки зрения должен быть построен так, чтобы в нём было место только констативным высказываниям. Это некоторая защита от произвола частных лиц, который и осуществляется с помощью перформативов. Другой вопрос, что эта же защита приводит к системному искажению действительности, ведь ориентация на выполнение формальных требований приводит к очевидным фальсификациям содержания.
Библиографический список
1. Суровцев, В. А. Аналитическая философия: всеобщее и нюанс / В. А. Суровцев // Вопросы философии. - 2010. - № 8. - С. 23-29.
2. Остин, Дж. Избранное / Дж. Остин. - М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 1999. - 332 с.
3. Остин, Дж. Перформативы - констативы / Дж. Остин // Философия языка. - М.: Едиториал УРСС, 2010. - С. 23-34.
4. Чистанова, С. С. Концепт иллокуции в теории речевых актов Дж. Остина / С. С. Чистанова // Гуманитарный вектор. - 2017. - Т. 12. -№ 3. - С. 85-90.
5. Серль, Дж. Что такое речевой акт? / Дж. Серль // Новое в зарубежной лингвистике: Вып. 17. Теория речевых актов. - М.: Прогресс, 1986. - С. 151-169.
6. Searle, J. R. Making the Social World: the Structure of Human Civilization / J. R. Searle. - New York: Oxford University Press, 2010. - 208 p.
7. Searle, J. R. The Construction of Social Reality / J. R. Searle. - New York: Free Press, 1995. - 242 p.
8. Чистанов, М. Н. О социальной онтологии / М. Н. Чистанов // Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: Философия. - 2007. - Т. 5. № 1. - С. 34-40.
9. Никитин, А. П. Социально-конституирующая функция языка: институциональное измерение / А. П. Никитин // Актуальные проблемы изучения языка, литературы и журналистики: контаминация и конвергенция гуманитарной мысли: мат-лы XI Международ. науч.-практ. конф. - Абакан: Изд-во ФГБОУ ВО «Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова», 2016. - С. 138-141.
10. Уинч, И. Идея социальной науки и её отношение к философии / И. Уинч. - М.: Русское феноменологическое общество, 1996. - 107 с.
11. Никитин, А. П. Проблема разделения констативных и перформативных высказываний: на примере высказываний с предикатом стоимости / А. П. Никитин // Вестник Хакасского государственного университета им. Н. Ф. Катанова. - 2017. - № 21. - С. 81-83.
12. Никитин, А. П. Аналитическая философия и институциональная экономика / А. П. Никитин // Вестник Томского государственного университета. Серия: Философия. Социология. Политология. - 2018. - № 41. - С. 24-31.
© Никитин А. П., 2018
УДК 17.021.2:821.161.1-14Ерёменко
ХАОС КАК ПРОСТРАНСТВО СВОБОДЫ В ЛИРИКЕ А. В. ЕРЁМЕНКО
Л. А. Ничипарчук
Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова
В данной статье продолжается обсуждение проблемы творчества известного представителя постмодернистской поэзии второй половины ХХ века Александра Викторовича Ерёменко, начатое в нашей предыдущей статье. А. В. Ерёменко относится к так называемой поэзии «новой волны» 1980-х годов («новой поэзии»). В настоящей публикации речь пойдёт о той стороне творчества поэта, которая связана с осуждением советской системы позднетоталитарного полураспада. Речь идёт о нашествии страшных «бетонных химер», разрушающих на своём пути всё живое. У А. В. Ерёменко есть только один способ борьбы с этим хаосом — художественное слово.
Ключевые слова: хаос, борьба, свобода, художественное слово, химера, ирония, абсурд, цитата, миф, распад, разлад, культура, гармония.
«Выползание из-под доски цензурного ига, лежащей у вас на груди с группой банкетирующих товарищей, началось с объявления Александра Ерёменко королём московских поэтов на дурашливых выборах, подготовленных растерянными комсомольскими шишками. Это было в день смерти генсека (1982), коронация и абсолютизм ночной поэзии», - было написано спустя десять лет Александром Ерёменко [цит. по: 1, с. 459]. Статус короля московских поэтов А. В. Ерёменко получил не случайно: его поэзия отличалась наличием поэтической силы, напоминавшей об эстетической энергии авангардизма 1920-х -1930-х годов.
Весь образный строй поэзии А. В. Ерёменко, выросшего в тяжёлой атмосфере позднего полураспада тоталитарного государства, впитавшего безысходность жизни с молоком матери, с детских лет постигшего «науку ненависти» к повсеместной идеологической лжи, заместившей собой реальность, плотно завязан на мотивах, присущих сознанию поколения «дворников и сторожей»:
По парку культуры стада статуэток куда-то бредут, раздвигая кусты. О, как я люблю этот гипсовый шок и запрограмированное уродство, где гладкого глаза пустой лепесток гвоздём проковырян для пущего сходства. Люблю этих мыслей железобетон и эту глобальную архитектуру, которую можно лишь спьяну иль сдуру принять за ракету или за трон. В ней только животный болезненный страх гнездится в гранитной химере1 размаха, где словно титана распахнутый пах, дымится ущелье отвесного мрака...
(«Печатными буквами пишут доносы...»)
Какую мысль (мысли) хочет поэт донести до сознания своего читателя этими строками? Только ли описывает уродливую парковую штамповку? Границы создаваемого образа поэтом нарочито размыты, и в то время как смысл строки «гладкого глаза пустой лепесток» вызывает абсолютно определённые ассоциации, то метафоры: «мыслей железобетон» и «глобальная архитектура» (не то ракета, не то трон) и «гранитная химера размаха» - заметно трансформируют образ парковой статуи во всеобъемлющий символ социальной системы, которая несёт в себе тупоумие и уродство под видом общественного размаха и «культуры» («по парку культуры»). Система на наших глазах преобразуется в призрачный мир ужасных химер, которые захватывают жизненное пространство. Помимо этого, за изображением системы, культивирующей «гипсовый шок», виднеется мифологический образ хаоса - поэтому и рисуемый поэтом образ будто бы нечёткий: «Где словно титана распахнутый пах, дымится ущелье отвесного мрака». Но этот образ и проводит параллель с мифом, начиная с чувства разлада и распада, рождаемого фонетическими особенностями стиха поэта, кончая распотрошёнными частями бытия («распахнутый пах»),
Кажется, хаос и система находятся в противостоянии друг с другом, хотя бы исходя из того, что системе присущи контроль и порядок. Но у А. В. Ерёменко эти образы слились воедино. Он видит систему как насаждающую свои симулякры ради контроля над жизнью, как основную причину распада, уродства, абсурда, безумия - другими словами, хаоса. Хаос же у автора представляется как агрессия бетонных «химер», нашествие глобальных конструкций, которые будто бы изображают порядок, а на самом деле уничтожают всякую жизнь на своём пути.
Подобный взгляд характерен для поэта не только на общественную систему, но и на всякие попытки на-сильного подчинения мира определённым жёстким структурам. Ранее нами отмечалось, что благодаря своим первым опубликованным стихам А. В. Ерёменко получил славу певца «металлургических лесов» - новой реальности, которую создали современные технологии [3]. На самом же деле «металлургический лес» у поэта -это образ псевдореальности, в которой вместо жизни перед нами вырастают глобальные конструкции, «химеры размаха», поэтому под внешностью ясных технологических структур прячется тот же самый логически непонятный абсурд бытия:
Последний филин сломан и распилен И кнопкой канцелярскою пришпилен к осенней ветке книзу головой -висит и размышляет головой: зачем в него с такой ужасной силой вмонтирован бинокль полевой!
(«В густых металлургических лесах.»)
Главнейшим источником абсурда и хаоса является для А. В. Ерёменко язык, точнее - стереотипы мышления, которые окаменели в языковых структурах. Автор может мастерски «раздеть» стереотип - то общее ме-
1 Химера [гр. СЫша1га] - 1) в греческой мифологии - чудовище с огнедышащей львиной пастью, хвостом дракона и туловищем козы; в средневековом искусстве - скульптурное изображение фантастических чудовищ; 2) неосуществимая мечта, причудливая фантазия [2, с. 670].
сто, на поверхность которого он выливает кровь, на которой этот стереотип замешан. Например, цепочка речевых слияний в «Филологических стихах» обязательно подводит к барьеру, который бритвенным лезвием отсекает запретную область сознания и создаёт какой-то внутренний ГУЛАГ:
Шаг в сторону - побег. Смотри на вещи прямо: Бретон - сюрреалист,
а Пушкин был масон, и ежели Далай то непременно - Лама, а если уж «Союз», то, значит, «Аполлон».
А если Брет, то Гарт, Мария - то Ремарк. И кум, то королю, а лыжная, то - база. Коленчатый, то - вал архипелаг, здесь - шаг чуть в сторону. пардон, мой ум зашёл за разум.
Этот стереотип сознания материализовался в исторической достопримечательности:
Вот камень. Здесь Барятинский сидел. Нормальный камень, выкрашенный мелом. История желает здесь пробела? Так надо красным, красным был пробел.
И такое отношение к стереотипу для А. В. Ерёменко является обычным: общее место всегда окрашено красным цветом. А красный цвет является не только символом советской тоталитарной системы, но и цветом пролитой крови.
Прямым порождением стереотипа является примитив. Именно примитивизация действительности понимается А. В. Ерёменко как источник насилия и поэтому - хаоса. Примитивность в стихах поэта - это максимальное разрушение реальности, это «идиотизм, доведённый до автоматизма». В стихотворении с саркастическим рефреном «Всё примитивно, а надо ещё примитивней» перед нами предстают разные современные социальные роли, которые объединены одним - пафосом насилия: это и армейский «дедушка» с начищенной «законной бляхой», и экстремист-перестройщик, и антисемит-погромщик, и любитель «активных прочтений» литературных шедевров; всякий из них идёт к собственной правде самой короткой дорогой - дорогой кирпича, уточняет А. В. Ерёменко:
С крыши кирпич по-другому решает проблемы, чисто, открыто, бессмысленно и примитивно.
(«Примитивные мысли»)
Абсурдность примитива, вероятнее всего, наглядно выразилась в тех выразительных пародиях на окаменевший язык, которым А. В. Ерёменко отдал щедрую дань в конце 1970-х - начале 1980-х годов. В этих стихах А. В. Ерёменко очень близок к концептуалистам:
Горит восток зарёю новой. У Александрийского столпа остановилася толпа. Я встал и закурил по новой... <...>
Мы снова ринулись вперёд, кричали мысленно «ура», и, представляя весь народ, болталась сзади кобура.
(«Горит восток зарёю новой»)
Но А. В. Ерёменко пытается занять лирическую позицию непричастности по отношению к упрощающей и насилующей власти языкового стереотипа, что отличает его от концептуалистов. Язык стереотипа находит у поэта материальное воплощение в образах носителей этого языка, как то: пропагандистов («Начальник отдела дезинформации полковник Боков.», «О чём базарите, квасные патриоты?»), партбоссов («Стихи о сухом законе», «Дружеское послание Андрею Козлову.»), советских писателей («Переделкино»), учителей («Урок естествознания лежал.», «Был педагог медлительный и строгий»). Приведём в качестве примера строки из стихотворения «Переделкино»:
Гальванопластика лесов. Размешан воздух на ионы. И переделкинские склоны смешны, как внутренность часов.
На даче спят. Гуляет горький, холодный ветер. Пять часов. У переезда на пригорке с усов слетела стая сов,
поднялся ветер, степь дрогнула. Непринуждённа и светла, выходит осень из загула, и сад встаёт из-под стола.
Она в полях и огородах разруху чинит и разбой и в облаках перед народом идёт-бредёт сама собой. <...>
С крестов слетают кое-как криволинейные вороны. И днём, и ночью, как учёный, по кругу ходит Пастернак.
Направо белый лес, как бредень. Налево блок могильных плит. И воет пёс соседский, Федин, и, бедный, на ветвях сидит... Материальное воплощение язык стереотипа находит у поэта даже в образе «одной большой няни», нарисованный им в стихотворении «Громадный том листали наугад...». Как проницательно отметил М. Н. Эпштейн [цит. по: 1, с. 462], ад для А. В. Ерёменко скрыт в самом слове «детский сад»:
Всё это называлось «детский сад», а сверху походило на лекало. Одна большая няня отсекала всё то, что в детях лезло наугад. И вот теперь, когда вылазит гад и мне долдонит, прыгая из кожи, про то, что жизнь похожа на парад, я думаю: какой же это ад! Ведь только что вчера здесь был детсад, стоял грибок, и гений был возможен.
(«Громадный том листали наугад.») Диалогическое конфликтное единство между скрытой в цитате памятью о гармонии и познаваемым «родным хаосом» наиболее остро показано в таких стихах А. В. Ерёменко, как «Бессонница. Гомер ушёл на задний план», «Я заметил, что сколько ни пью.», «Ночная прогулка», «И Шуберт на воде, и Пушкин в чёрном теле.». Так, в «Ночной прогулке» инерция, которая идёт от трагического стихотворения О. Мандельштама «Мы поедем с тобою на А и на Б», ведёт лирического героя по метафизическому маршруту, где описываемые в начале произведения московские улицы обнажают черты ада, в которых царят смерть, распад, разрушение:
Разворочена осень торпедами фар, пограничный музей до рассвета не спит. Лепестковыми минами взорван асфальт, и земля до утра под ногами горит. Хаос, рождённый в результате тотального контроля над жизнью, стереотипа и насилия, у А. В. Ерёменко находится в оппозиции не с космосом, но тоже с хаосом, только другим - свободным и родным [1, с. 463]. В этом, как мы уже отмечали [3], заключается основной парадокс поэтического мира А. В. Ерёменко. Этот образ весьма зримо прослеживается в таких программных стихотворениях поэта, как: «Дума», «Иерониму Босху, изобретателю прожектора» (« Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил.»), «Отрывок из поэмы». Вот пример из стихотворения «Дума»:
И по сплошному шву инвариантов пчела бредёт в гремящей стратосфере, завязывает бантиком пространство, на вход и выход ставит часовых.
Она на вкус разводит дуэлянтов, косит в арифметическом примере, и взадпятки не сходится с ответом, копя остаток в кольцах поршневых.
< ... >
Вселенная, разъятая на части, не оставляет места для вопроса, Две девственницы схожи, как две капли, а жизнь и смерть - как масло и вода.
В метро, пустом, как выпитая чаша, уже наган прирос к бедру матроса, и, собирая речь свою по капле, я повторяю, словно провода:
какой бы раб ни вышел на галеру, какую бы с нас шкуру ни спускали, какое бы здесь время ни взбесилось, какой бы мне портвейн ни поднесли,
какую бы ни выдумали веру, какие бы посуды ни летали, и сколько бы их там ни уместилось на кончике останкинской иглы,
в пространстве между пробкой и бутылкой, в пространстве между костью и собакой, ещё вполне достаточно пространства в пространстве между ниткой и иглой,
в зазоре между пулей и затылком, в просторе между телом и рубахой, где человек идёт по косогору, укушенный змеёй, пчелой...
И резонно возникает вопрос: как же отличить угнетающий хаос насилия от родного хаоса - того единственного куска осуществившейся свободы, который подарен человеку? Как мы уже говорили ранее [3, с. 36], у поэта имеется лишь единственный инструмент для такого разграничения - его поэтическое (шире - художественное) слово, но слово особенного рода. Именно об этом, по нашему убеждению, пишет Александр Ерёменко в сонете «О, Господи, води меня в кино.», в котором есть такие строчки:
Над толчеёй твоих стихотворений расставит дождик знаки ударений, окно откроешь - а за ним темно.
Здесь каждый ген, рассчитанный, как гений, зависит от числа соударений, но это тоже сказано давно.
Нахождение «соударений», которые сродни возвышенному поэтическому слову, даёт поэту, а значит, и его читателю, возможность найти единение с мирозданием, в котором «расставит дождик знаки ударений», несмотря на пугающую темноту за окном. Именно это единение сопряжено с памятью культуры, и именно оно является основой гармонии мира, которую поэт, как это, казалось бы, парадоксально ни звучит (но лишь на первый взгляд), всякий раз воссоздаёт, создавая в своих стихотворениях принадлежащий ему вольный хаос. По этому поводу литературовед М. Н. Липовецкий отмечает, что А. В. Ерёменко, до предельной возможности погрузившись в смерть и будучи способным почувствовать хаос, который скрыт в глубинах окружающего его мира, показывает нам тот духовный труд обустраивания этого смертоносного мира, который, как он считает, и рождает поэзию:
Часто пишется «труп», а читается «труд», где один человек разгребает завал, и вчерашнее солнце в носилках несут, из подвала в подвал...
(«Ночная прогулка»)
Итак, если для читателя мир, сотворённый из замешанных на крови стереотипов, представляется сценической площадкой непреходящей драмы поэта, то сам поэт окунается в бездну смерти и хаоса во имя рождающейся гармонии. Понимая, что он не сможет выбраться из хаоса (Только ты в этом тёмном раскладе - не туз) («Ночная прогулка»), лирический герой А. В. Ерёменко пропитывается болью, светом, памятью похороненного солнца, но для того, чтобы окружающий его хаос прекратил быть чужим пространством, чтобы он сделался «родным хаосом», иначе говоря, стал пространством свободы [3, с. 37].
Библиографический список
1. Липовецкий, М. Н. В конце века / М. Н. Липовецкий // Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Русская литература ХХ века (1950-1990-е годы): учеб. пособие для студ. вузов. В 2 т. Т. 2. 1968 - 1990. - 4-е изд., стер. - М.: Изд. центр «Академия», 2008. - 684 с.
2. Современный словарь иностранных слов: ок. 20 000 слов. - М.: Русский язык, 1992. - 740 с.
3. Ничипарчук, Л. А. Певец «металлургических лесов» Александр Викторович Ерёменко / Л. А. Ничипарчук // Вестник Хакасского государственного университета им. Н. Ф. Катанова. - 2018. - № 24. - С. 33-38.
Источники цитирования стихотворных произведений
1. Ерёменко, А. Добавление к сопромату: Стихи / А. Ерёменко. - М.: Правда, 1990. - 32 с.
2. Ерёменко, А. Стихи / А. Ерёменко. - М.: ИМА-пресс, 1991. - 144 с.
3. Ерёменко, А. Горизонтальная страна / А. Ерёменко. - М.: Раритет, 1994. - 537 с.
© Ничипарчук Л. А., 2018
УДК [8ПЛ33Л'373.21:8П.Ш'42]:82-3/4Фицджеральд
ФРАНЦУЗСКИЕ ТОПОНИМЫ В АНГЛОЯЗЫЧНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗОВ И ЭССЕ Ф. С. ФИЦДЖЕРАЛЬДА)
Л. С. Перкас
Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова
В статье исследуется функционирование французских топонимов в англоязычном художественном тексте. Анализ проводится на материале рассказов и эссе американского писателя Ф. С. Фицджеральда. Обилие франкоязычных топонимов в анализируемых художественных текстах объясняется той ролью, которую Париж и Франция в целом сыграли в начале ХХ века в мировой культуре и истории.
Ключевые слова: художественный текст, рассказ, эссе, топоним, урбаноним, перевод, Ф. С. Фицджеральд.
Говоря о творчестве Ф. С. Фицджеральда, известного американского писателя ХХ века, нужно вспомнить имя Гертруды Стайн, американской писательницы и теоретика литературы (1874-1946). Именно ей принадлежит авторство термина «потерянное поколение», использованного, в частности, Э. Хемингуэем в качестве эпиграфа к своему роману «И восходит солнце». Этим термином Г. Стайн называла эмигрировавших за границу американских писателей, часто собиравшихся у неё в салоне на улице Флёрюс, 27. Термин впоследствии послужил в качестве названия целой группы писателей послевоенного времени, выразивших в своих произведениях разочарование в современной цивилизации, пессимизм и утрату прежних идеалов. «Потерянное поколение», в частности, представлено такими известными писателями, как Э. Хемингуэй, Дж. Дос Пассос, Томас Элиот, Ф. С. Фицджеральд и др.
Г. Стайн коллекционировала и пропагандировала новейшее искусство (прежде всего произведения кубизма), собирала работы Пабло Пикассо (известен портрет Стайн, написанный художником в 1906 г.), Жоржа Брака, Марка Шагала, Амедео Модильяни, Хуана Гриса, Жюля Паскина; писательница поддерживала художников Парижской школы. Она была в дружеских отношениях с Анри Матиссом, Пабло Пикассо, Максом Жакобом, Эрнестом Хемингуэем, Фрэнсисом Скотто Фицджеральдом, Торнтоном Уайлдером и многие годы переписывалась с ними [1].
Данная статья посвящена анализу французских топонимов, функционирующих в рассказах Ф. С. Фицдже-ральда - американского писателя, одного из ярких представителей «потерянного поколения» в литературе. Наиболее известен его роман «Великий Гэтсби» (1925); его перу принадлежит также ряд романов и рассказов об американской «эпохе джаза», или «веке джаза». Этим понятием, придуманным самим писателем, называется период истории Америки с момента окончания Первой мировой войны до великой депрессии 1930-х годов. На русский язык переведены все романы Ф. С. Фицджеральда, в отличие от его рассказов, перевод которых осуществлён лишь в небольшом количестве. В настоящее время в Сети разрабатывается проект по переводу на русский язык всего корпуса произведений Ф. С. Фицджеральда [2].
Возвратимся к предмету нашего исследования и скажем, что в кругу иноязычных топонимов, отражённых когда-либо в произведениях американских писателей, переехавших по разным причинам в Европу или долгое время живших здесь, весомый их пласт относится к урбанонимам французской столицы. Этот факт особенно легко можно проиллюстрировать на примере произведений Ф. С. Фицджеральда. Итак, рассмотрим, какие группы топонимов французского языка функционируют в рассказах американского писателя.
В первую очередь, конечно, следует указать на употребление названия самой страны:
(1) "Well," began Gordon unsteadily, "I got back from France in February, went home to Harrisburg for a month, and then came down to New York to get a job [3]. ('- Так вот, - неуверенно начал Гордон. - В феврале я возвратился из Франции, месяц провёл дома, в Гаррисберге, а затем приехал сюда, в Нью-Йорк, чтобы поступить на работу'), (Первое мая) [4, с. 171]. (Здесь и далее курсивом в иллюстративных материалах выделены топонимы; в круглых скобках после примеров даны названия рассказов и эссе писателя, откуда взят языковой материал. -Л. П.).
(2) This was no fun - once again I had enough of New York and it was good to be safe on shipboard where the ceaseless revelry remained in the bar in transport to the fleecing rooms of France [3]. ('Ничего приятного в этом не было, и я снова ощутил усталость от Нью-Йорка и с удовольствием ступил на палубу лайнера, где мы весело проводили время у стойки по пути к злачным местам Франции') (Мой невозвратный город) [4, с. 459].
