CC BY
130
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 39 (177). Филология. Искусствоведение. Вып. 38. С. 155-159.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Е. В. Дерябина
ГЮБЕР РОБЕР - РИСОВАЛЬЩИК КОРОЛЕВСКИХ САДОВ
Статья посвящена исследованию деятельности Гюбера Робера как архитектора парков и отражения ее в творчестве мастера на материале его живописного наследия в российских собраниях.
Ключевые слова: Гюбер Робер, Версаль, Мулен Жоли, Марли, Меревиль, Мопертюи.
Архитектурное проектирование садов и парков стоит несколько особняком в искусстве знаменитого пейзажиста, художника руин и мастера декоративных живописных ансамблей Гюбера Робера (1733-1808). Но эта его деятельность нашла яркое отражение в его основном творчестве. В 1779 году Гю-бер Робер получил весьма почетное звание рисовальщика королевских садов.
Высокое звание было присвоено ему за работы в парках Версаля. Начатое в середине 1770-х годов преобразование садов королевской резиденции было вызвано не только необходимостью замены устаревших прежних насаждений, но главным образом - распространением новых принципов паркового искусства. На смену регулярному саду Андре Ленотра (1613-1700) пришел возникший в Англии стиль пейзажного парка, начало которому положил Уильям Кент (1684-1748). С 1760-х годов новый стиль вошел в моду во Франции и распространился по всей Европе, достигнув России, где нашел превосходное воплощение в загородных царских владениях и дворянских усадьбах.
Пейзажный парк стал символом прогрессивных веяний вцелом и в частности - английского либерализма, который британские писатели противопоставляли символу тирании, абсолютизма, бесправия - французскому регулярному саду. Эти мысли, высказанные Александром Попом (поэма «Виндзорский лес», 1713), Джозефом Аддисоном (статьи в журнале «Зритель»), Джеймсом Томсоном (поэма «Времена года», 1730), нашли живой отклик у французских просветителей и вдохновили идеи естественной свободы, возвращения к природе Жан Жака Руссо.
Гюбер Робер, будучи почитателем своего великого современника и разделяя его чувство природы, однако, не воспринял руссо-
исткую антитезу «природа - цивилизация». Напротив, у него природа, человек и плоды человеческой деятельности сливаются воедино, и потому пейзажный парк оказывается особенно созвучен его искусству как созданная человеком иллюзия природы.
В 1770-х годах во Франции появляются многочисленные труды по теории садовопаркового строительства: переводы сочинений английских литераторов - Томаса Уэтли (1771), Уильяма Чемберса (1772), произведения французских авторов - Клода Анри Ватле (1764) и Рене Луи Жирардена (1777), издается получившая широкое распространение и оказавшая большое влияние на развитие садового искусства поэма Жака Мари Делиля «Сады», очень близкая творчеству Гюбера Робера. Поэма Делиля вышла в свет в 1782 году, и ее представление публике было приурочено к торжественному приему, данному королевской четой 22 мая в Малом Трианоне, в честь наследника российского престола Павла Петровича и его супруги.
Еще в годы обучения в Риме во Французской академии (1754-1765) Робер начал зарисовывать сады итальянских вилл в окрестностях города, а в 1760 году познакомился с известным литератором Клодом Анри Ватле, первым в судьбе художника знатоком садов и поборником нового пейзажного стиля в парковом строительстве. Приобретя владения в местечке Коломб на берегу Сены, Ватле увлекся преобразованиями и превратил поместье в живописное прибежище для своих друзей, деятелей культуры и искусства. Описывая эти места в своем «Эссе о садах» (1774), Ватле бросает загадочную фразу: «Художник, известный самыми большими свершениями в живописи сделался Архитектором по дружбе, как прежде стал художником по любви». В близком окружении литератора другого
художника, кого он мог бы так охарактеризовать, кроме Гюбера Робера не было. Если он действительно принимал участие в переустройстве сада Ватле, то это был первый опыт молодого мастера в парковом строительстве. Косвенным подтверждением тому могут служить многочисленные зарисовки главной достопримечательности тех мест - водяной мельницы Мулен Жоли, которые художник делал, начиная с середины 1760-х годов.
Возвращаясь к Версалю, следует сказать, что созданный в 1774 году сад Малого Трианона, предмет гордости Марии Антуанетты, являл собою сад нового, нерегулярного стиля. Вслед за ним началась переделка других частей версальского парка. После того, как было отвергнуто несколько проектов переустройства Купален Аполлона, к работе привлекли Гюбера Робера, уже зарекомендовавшего себя такого рода деятельностью в парках Монсо, Монтрей, Эрменонвиль.
1 марта 1778 года граф д’Анживилье, генеральный директор королевских строений, писал ему: «Я не мог отдать этот важный объект в лучшие руки, и в успехе не может быть сомнения <...> Я полагаюсь на все, что я вправе ожидать от ваших знаний, вашего вкуса и вашего усердия в служении королю»1. Д’Анживилье избрал Робера, понимая, что для создания живописных видов в природе нужны не только архитектор и садовник, но прежде всего художник-пейзажист, чьи произведения сами по себе могли служить проектами преобразования местности.
Еще в раннюю пору в Италии Робер охотно рисовал и писал сады и парки в окрестностях Рима, которые и позже вдохновляли его, чему примером могут служить два изображения виллы Мадама и «Павильон с каскадом», хранящиеся в Эрмитаже, а также - бывшие строгановские овалы «Вилла Альбани» (частное собрание, Франция) и «Вилла Боргезе» (Художественный музей Республики Беларусь, Минск). Но истинное увлечение парковым искусством началось в Париже, когда художник близко познакомился с его теорией и практикой. Неудивительно, что в России, где так много внимания, сил и средств отдавалось благоустройству усадеб, сосредоточилось значительное число произведений Робера с парковой тематикой, которых было бы достаточно для создания полного представления об этом виде его деятельности, если бы они сохранились в наших собраниях без утрат. По-
этому целесообразно включить в рассмотрение и те произведения, что покинули пределы страны после революции 1917 года.
По желанию Людовика XVI, прежде чем приступить к созданию оформления Купален Аполлона, Роберу надлежало запечатлеть процесс уничтожения старого парка. Написанные для короля две большие картины (124 х 191 см) - «Сады Версаля во время рубки деревьев зимой 1774-1775. Вид от Зеленого ковра» и «Сады Версаля во время рубки деревьев зимой 1774-1775. Вид Боскета Купален Аполлона» были выставлены в Салоне 1777 года (ныне - Музей Версальского дворца). Находящиеся в Музее Калюста Гюльбенкяна в Лиссабоне авторские повторения (67 х 101 см), как удалось установить, вопреки мнению западных исследователей, не были исполнены для русского императорского двора. Их приобрел писатель и знаток искусства Д. В. Григорович в 1870 году у графа Толстого для наследника престола великого князя Александра Александровича. Они находились в императорской коллекции в Аничковом дворце до 1928 года, когда их передали в Антиквариат, и вскоре они были куплены Калюстом Гюль-бенкяном.
В воспоминаниях современника Робера Луи Пти де Башомона2 сохранился эпизод, относящийся ко времени преобразований в Версале, который ярко характеризует творческий метод художника. По замыслу Людовика, живописные композиции следовало сделать непосредственно с натуры, дабы со всей подлинностью воспроизвести разрушение старого сада, о чем король не преминул напомнить мастеру при встрече. Последний же, обещав исполнить пожелания монарха, просил при этом не стеснять его воображение, чтобы не получилась «плохая, очень правильная, очень точная, но холодная картина». Поскольку король предоставил Роберу свободу, то даже эти композиции не могут служить совершенно достоверным живописным документом истории Версаля, а являют собою художественный образ уходящей эпохи.
Предложенные Гюбером Робером и одобренные королем проекты переделки Купален Аполлона были полностью осуществлены к 1781 году (рисунки-проекты Робера к «Купальням Аполлона» находятся в Национальном музее замка Версаль и Кабинете гравюр Национальной библиотеки, Париж). Величественная садовая композиция стала
достопримечательностью Версальского парка. Использовав скульптурные группы Аполлона с музами и коней, исполненные в середине XVII века Кусту, Жирардоном и Марси для грота Фетиды, художник расположил их в окружении огромной скалы, прорезанной гротом, от которого стекают по камням каскады воды. Скала была изваяна по проектам Робера скульптором Ивом Эмоа Буше. Жак Делиль в своих «Садах» не замедлил выразить свое мнение о творении Робера: «Как правило, невозможно искусственно воссоздать скалы, как и любые величественные эффекты природы. Искусству дозволены подобные дерзания лишь в том случае, когда оно вооружено всеми ресурсами гения и изобилия. Именно так возникла по рисункам Робера великолепная скала в Версале: ее эффект можно предугадать лишь с помощью воображения, которое позволяет нам представить себе, какой она может стать впоследствии, увенчанная прекрасными деревьями и украшенная естественностью и очарованием, которое способно создать одно лишь время».
Несмотря на продажу упомянутых ранее полотен, в русских собраниях все же сохранились превосходные произведения с изображением садов и парков. К их числу принадлежит великолепная «Терраса в парке Марли» (59 х 87 см), некогда бывшая украшением юсуповской галереи (ныне - в Эрмитаже). Простота композиционного решения в сочетании с изяществом рисунка, мастерской передачей линейной и воздушной перспективы, изысканностью абриса крон деревьев и ажурной листвы, тонкой разработкой колорита и освещения делают это полотно одним из лучших творений художника. Многие французские исследователи отождествляли ее с одним из двух видов парка Марли, выставлявшихся в Салоне 1783 года под № 66: «Две картины, написанные с натуры в садах Марли» (38 х 24 см), которые тогда принадлежали генеральному откупщику Л. М. де Курмону. Мы не можем присоединиться к их мнению, так как нельзя игнорировать различие размера и формата полотен, и склонны предполагать, что картина была выполнена либо для самого Н. Б. Юсупова, либо для иного уважаемого художником лица, например, для Жана Антуана Гудона (1741-1828), со времен жизни в Риме связанного с Робером дружескими отношениями. На аукционе 1796 года скульптор в числе других произведений искусства из своего со-
брания продал живописную композицию Робера «Терраса в парке Марли».
Юсуповская картина несомненно написана около 1780 или в самом начале 80-х годов. Это типично роберовская фантазия, основанная на впечатлениях от реально существующей местности, измененной по прихоти художника для достижения декоративного эффекта.
Отступив от реальности в изображении парка, художник сохранил главный признак террасы в Марли - скульптурную группу «Укротитель коней» работы Гийома Кусту, которая вместе с парной ей композицией действительно были в XVIII веке ее украшением.
В Музее изящных искусств Аткинс в Канзас Сити хранится полотно, которое считается изображением «Террасы замка в Марли». Композиция в общих чертах напоминает эрмитажную, но иначе выглядит балюстрада, иным оказывается вид вдали, а справа представлена знаменитая скульптура Ж. Б. Пига-ля «Меркурий», никакого отношения к Марли не имевшая. Предполагается, что в канзасской картине на втором плане виден бывший королевский замок в Сен Жермен ан Ле и Сенжер-менский лес. В эрмитажной композиции тоже видны замок и лес, но в большем удалении от переднего плана. В обоих случаях есть отступления от реального вида местности. Еще менее конкретно она выражена в рисунке из Национального музея в Варшаве, который носит название «Терраса итальянской виллы». Нам кажется, что он вполне мог послужить основой композиции нашей «Террасы в Марли».
Столь же высокими качествами обладает пейзаж «Башня-руина в Царском Селе» (Екатерининский дворец, Государственный музей-заповедник Царское Село). Он исполнен в 1783 году для Екатерины II при посредничестве А. С. Строганова, который, по сведениям одного из современников, послал художнику для образца собственноручный рисунок с изображением башни, возведенной в 1771-1773 годах Ю. М. Фельтеном, и, вероятно, с начертанием сокращенной подписи на русском языке, в развернутом виде означавшей «П[исал] жив[описец] Робертъ въ Парижъ. 1783». Заказ на картину сделан, возможно, одновременно или в связи с первым приглашением художника императрицей в Петербург. По какой-то причине Робер сразу не отослал пейзаж. Скорее всего, из-за его отказа ехать в Россию заказ оставался неоплаченным, подтверж-
дение чему содержится в письме Гримма к Екатерине от 1 мая 1791 года: «Робер уверяет меня, что эта картина была ему заказана от имени Вашего Императорского Величества графом Строгановым. Ее стоимость 50 луи или 1200 французских ливров»3. Через месяц «Башня-руина» уже в Петербурге. В послании от 6 июня императрица просит Гримма расплатиться с художником и выражает удовлетворение написанным им видом Царского Села: «Я имею наилучшее мнение о картине Роббера»4. После этого последовало вторичное приглашение, столь же безрезультатное, как и первое. Раздраженная Екатерина больше заказов художнику не делала, но царскосельский пейзаж оставила при себе (с 1799 до 1957 года находился в Гатчине).
Нет сомнений, что Гюбер Робер постарался возможно точнее передать облик парковой постройки, основываясь на рисунке Строганова. Но в окружающий пейзаж и стаффаж он не преминул внести собственное истолкование России, впрочем, совпадающее с распространенным во Франции представлением
о русской природе. Башню-руину Робер окружил суровыми хвойными деревьями и населил русскими персонажами, заимствованными из произведений Жан-Батиста Лепренса (17331781), побывавшего в России в 1757-1762 годах и считавшегося во Франции знатоком русских нравов. Известно, что в собственной коллекции Робера было несколько рисунков Лепренса. Гюнтер Херцог5 обратил внимание на совпадение по времени создания картины с царскосельской руиной и работ Робера для парка в Беце, который принадлежал принцессе Монако Мари Кристин де Бриньоль (ныне французская резиденция короля Марокко). Автором общего замысла парка ныне считается герцог Франсуа Анри д'Аркур, а создателем видов в парке и построек - Гюбер Робер. Центральное его сооружение - башня-руина, напоминающая царскосельскую. Нам представляется вполне вероятным использование Робером в Беце царскосельской постройки Фельтена (в строгановском исполнении), тем более что художник очень редко обращался к готической архитектуре, и фельтеновская башня удачно могла послужить образцом.
Особый интерес представляет превосходный пейзаж «Река в парке», происходящий из крымского имения Демидовых и совершенно неизвестный в научном мире (Севастопольская картинная галерея; 65 х 78,5 см). Он
написан сочно и свободно, имеет подпись художника и дату «1787». В центре композиции изображен парковый павильон весьма прихотливой архитектуры. Круглый в плане, он покрыт отлогой кровлей, увенчанной флажком, стены прорезаны готической формы окнами, справа виден парадно оформленный главный вход, слева - крытый соломой навес. Подобного типа парковые постройки встречаются и в других произведениях Робера этого периода, как, например, «Павильон в парке» (Аукцион Жорж Пети, 20 мая 1924). Окружающая постройку терраса с балюстрадой, украшенной вазами, покоится на скульптурных опорах. Это замечательное сооружение расположено на острове при слиянии двух рек, берега которых соединены мостами в «сельском духе», извилистые лестницы спускаются по склонам к воде. Несомненно, что павильон -чистая фантазия художника, но особенности изображенной местности позволяют предполагать их реальную основу. Думается, что севастопольская картина - живописный проект оформления парка. Известно, что таким методом Робер создавал в 1786-1787 годах пейзажи в Меревиле, о чем он упоминает в письме от 10 июля 1786 года к мадам де Ла Борд, жене владельца поместья: «...чтобы дать развернутую идею всего берега, где будет помещен обелиск, я занят созданием общей картины, где одновременно будут видны храм, грот и все насаждения»6. Такие виды-проекты Меревиля имеются в Национальном музее в Стокгольме, Художественном музее Миннеаполиса, Музее Иль де Франс в Со и др. Севастопольская композиция явно представляет собой именно такую «общую картину», где есть река, остров, мосты, рощи, павильон. Похожая местность обнаружилась в пейзаже из Государственной художественной галереи в Карлсруэ, приписываемом без достаточных оснований Гюберу Роберу. В данном случае для нас важно, что на ней запечатлен парк Элизиум в поместье Мопертюи, принадлежавшем маркизу де Монтескью. «Если красивых водоемов, великолепных насаждений, удачного сочетания холмов и долин достаточно, чтобы образовать прекрасную местность, Элизиум оправдывает свое высокое название», - писал Делиль в своих «Садах». Он точно и кратко охарактеризовал природные достоинства Мопертюи, и именно они сходны в обеих картинах. Вероятно, это самое своеобразное место парка при слия-
нии двух рек, омывающих остров. Одинаково расположены купы деревьев, мосты через реки, - возможно, таким образом спланированные Клодом Никола Леду (1736-1806). Но постройки совершенно различны. Вероятно, на картине из Карлсруэ они воспроизведены с натуры, тогда как севастопольский пейзаж - тот воображаемый вид парка, какой мнился Роберу. Если предложенная нами идентификация местности правомерна, то «Река в парке» послужит подтверждением, что художник не только гостил у маркиза де Монтескью, но и работал для него. Документов, касающихся участия Робера в садово-парковом строительстве, сохранилось очень мало. Выявлена лишь та или иная степень его участия в создании парковых ансамблей Шантелу, Компьена, Мопертюи, Монсо, Мулен-Жоли, Рамбуйе, Эрменонвиля и Меревиля. Два последние вошли в качестве фантазий на тему реально существующих парков в живописную сюиту Воронцовского дворца в Алупке. Парк Мере-
виль, над преобразованием которого в 1800— 1802 годах работал Робер, окружал замок Ла Гранж, принадлежавший другу художника маркизу де Лафайету, и стал последним творением художника.
Примечания
1 Gabillot, C. Hubert Robert et son temps. Paris : Librairie de l’ Art, 1895. P. 163.
2 См.: Cayeux, J. (de). Hubert Robert / J. de Cayeux, C. Boulot. Paris : Fayard, 1989. Р. 224.
3 Сборник Русского Императорского исторического общества. Т. 33 // Русское Императорское историческое общество. СПб. : [б. и.], 1881. С.412-413.
4 Там же. Т. 23. С. 548.
5 Herzog, G. Hubert Robert und das Bild im Garten. Worms : Werner, 1989. S. 54, 56.
6 См.: Cayeaux, J. Hubert Robert. Р. 158.
