CC BY
11«юяг^-
B.CJ>yxapoe. Встреча. Фрагмент. 1983. Холст, масло. 8Ж9
Новосибирский ф государственный
^^Лшсеств^шый музещ
VS. Bukharov. Meeting. Fragment. 198M Canvas, oil. 86x8p
Novosibirsk State
АгЩв^шип
| ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА |
THEORY AND PRACTICE OF FINE ART
DOI: 10.17516/2713-2714-0078 УДК 7.036
GRITSYUK - BUKHAROV - IVANKIN:
FROM A CHRISTIAN MOTIF TO A CHRISTIAN PLOT
Vyacheslav N. Chimitov
Novosibirsk State Art Museum
Novosibirsk State University of Architecture, Design and Arts named after A. D. Kryachkov Novosibirsk, Russian Federation
Abstract: The article considers the features of the Christian theme's development in the works of N. D. Gritsyuk (1922-1976), V. S. Bukharov (born 1944) and V. V. Ivankin (born 1961) in the context of the artistic memory issue. Identification of the ways of the artistic memory's broadcasting in the works of Novosibirsk authors, connected with each other by subtle dialogic ties, allows us to see how Novosibirsk art has been developing since the 1960s acquiring the features of an original regional art school based on the plastic values of the avantgarde painting of the 1910s-1920s. The motif of ancient Russian architecture is rethought in the sheets ofN. D. Gritsyuk in the early 1960s on the basis of the Russian lyrical landscape tradition and the discoveries of the avant-garde artists A. V. Kuprin and A. V. Lentulov. The grotesquely distorted image of a temple is presented in the sheets of the late 1960s - early 1970s, which refers allegorically to a feeling of human existence's catastrophic nature. In the works ofV. S. Bukharov in the 1980s a temple is revealed as an image of universe, and in the works of the 1990s-2000s it is metaphorically identified with the artist's workshop (workshop as a temple). In the biblical cycles ofV.V. Ivankin of the 2000s-2010s Christian stories are interpreted from human relations perspective, determined by the problems of our time.
Keywords: N. D. Gritsyuk; V.S. Bukharov; V. V^ Ivankin; grotesque; motif of ancient Russian temple; artistic memory; abstract art; Christian theme.
Citation: Chimitov, V.N. (2022). GRITSYUK - BUKHAROV - IVANKIN: FROM A CHRISTIAN MOTIVE TO A CHRISTIAN PLOT. IzobraziteV noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal' nego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. T. 1, №4 (13), pp. 146-157.
В. Н. Чимитов
Новосибирский государственный художественный музей
Новосибирский государственный университет архитектуры, дизайна и искусств им. А.Д. Крячкова Новосибирск, Российская Федерация
ГРИЦЮК - БУХАРОВ - ИВАНКИН: ОТ ХРИСТИАНСКОГО МОТИВА К ХРИСТИАНСКОМУ СЮЖЕТУ
В контексте проблемы художественной памяти в статье рассмотрены особенности развития христианской темы в произведениях Н.Д. Грицюка (1922-1976), B.C. Бухарова (род. 1944) иВ.В. Иванкина (род. 1961). Выявление механизмов трансляции художественной памяти в творчестве новосибирских авторов, связанных друг с другом тонкими диалогическими связями, позволяет увидеть, как новосибирское искусство начиная с 1960-х гг. приобретает черты региональной художественной школы, опирающейся на пластические ценности авангардной живописи 1910-1920-х гг. В листах Н.Д. Грицюка начала 1960-х гг. мотив древнерусской архитектуры пе-
реосмысляется на основе традиции русского лирического пейзажа и открытий авангардных художников A.B. Куприна и A.B. Лентулова. В листах конца 1960-х- начала 1970-х гг. представлен гротескный образ храма, аллегорически отсылающий к ощущению катастрофичности существования человека. В работах B.C. Бухарова 1980-х гг. образ храма раскрывается как образ мироздания, а в работах 1990-2000-х гг. метафорически отождествляется с мастерской художника (мастерская как храм). В библейских циклах В.В. Иванкина 2000-2010-х гг. христианские сюжеты интерпретируются с позиции человеческих взаимоотношений, обусловленных проблемами современности.
Ключевые слова: Н.Д. Грицюк; B.C. Бухаров; В.В. Иванкин; гротеск; мотив древнерусского храма; художественная память; абстрактное искусство; христианская тема.
Одной из существенных тенденций отечественного искусства послевоенного периода является осмысление духовно-религиозной проблематики. Советские художники, столкнувшиеся в 1950-1960-е гг. с последствиями кризиса национальной и личностной самоидентификации, обращаются к поискам духовных оснований человеческого существования. При этом в условиях доминирования атеистического дискурса религиозные вопросы и сокровенные темы в их произведениях раскрываются осторожно, иносказательно или непреднамеренно [11, с. 32]. В частности, ненавязчивое приобщение и автора, и зрителя к миру духовного осуществлялось посредством включенного в структуру реалистических пейзажей мотива древнерусской храмовой архитектуры [13]. На рубеже 1960-1970-х гг. тема духовности в живописи приобретает более конкретные очертания. Нонконформисты и представители полуофициального искусства посвящают свои произведения достаточно явной и лишенной замещающих компонентов религиозной теме, которая раскрывается при помощи радикальных «западнических» образных и стилистических приемов - абстракции и сюрреализма. Обыденная реальность, проходя сквозь призму внутреннего взгляда художника эпохи застоя, превращается в его произведениях в нечто ирреальное и эфемерное. Ценными и важными становятся чувства и переживания. Так, абстракция и сюрреализм с их декларативным отказом от миметического изображения реальности становятся «главными средствами живописного расширения сознания» [1, с. 141].
Трансформации мотива древнерусской архитектуры в творчестве Николая Грицюка
В контексте описанных выше процессов духовно-религиозная проблематика развивалась и в творчестве новосибирского акварелиста Н.Д. Грицюка (1922-1976). В 1960-е гг. он, как и многие его коллеги-пейзажисты, косвенно отражает религиозную тему через мотив древнерусской архитектуры, включенный в образную структуру городских серий «Моя Москва» и «Переславль-Залесский». Храмовая архитектура в акварельных пейзажах решена как памятник культуры или часть ландшафта. Так, переславльская действительность в первых натурных этюдах Грицюка предстает в своей объективности: автор прибегает к реалистическому отображению образа и опирается на традицию русского лирического пейзажа. Позже образы древнерусских храмов начинают расщепляться, растворяясь в озвученном колокольными перезвонами и переливами пространстве, сохраняя при этом пейзажную ориентированность и опору на горизонтально-вертикальные отношения. Эти динамичные пейзажи или портреты храмов наполнены реминисценциями авангардной живописи начала XX в., в частности отсылками к цветомузыкальной поэтике A.B. Куприна и A.B. Лентулова. Настоящее преображение реальности происходит, когда эти же переславльские храмы трансформируются в сюрреальные образы-грезы, освобожденные от пейзажных условностей и превратившиеся в самостоятельные психологические портреты ирреального - сгустки не до конца проявленных и оформленных переживаний.
Внутреннее смятение Грицюка достигает накала в причудливых композициях-фантазиях
//.Д. Грицюк. Зеленый купил. 1969. Бумага, акварель, темпера. 76x57 Новосибирский государственный художественный музей
N.D. Gritsyuk. Vie Green dome.
1969.
Paper, watcrcolor, tempera. 76x57
Novosibirsk Slate Art Museum
П.Д. Грицюк. Никитский монастырь. 1969. Бумага, акварель.
59x79 Новосибирский государс твенн ый художественный музей
N.D. Gritsyuk. Nikilsky Monastery. 1969. Paper, watercolor.
59x79
Novosibirsk State Art Museum
рубежа 1960-1970-х гг., объединенных после смерти художника в разнообразную в стилевом и тематическом отношении серию «Фантазии и интерпретации»: в экспрессивных листах воплощены переживания о современных политических событиях; в фантасмагориях раскрывается абсурдистская сущность современной городской среды; в биологических образах-гибридах отражаются психологические травмы художника. Однако при всей калейдоскопичности серии в ней ведущей все же остается тема древнерусской архитектуры. Находящиеся в беспокойном цветонасыщенном пространстве текучие абстрактные формы с их сюрреальной пластичностью и антропоморфными мутациями сохраняют в своем обновленном гротескном виде очертания храмового зодчества и одновременно отражают напряженное состояние современного человека, пребывающего в крайне враждебном к нему мире (особенности развития мотива древнерусской архитектуры в пейзажах Н.Д. Грицюка 1960-1970-х гг. подробно рассмотрены в нашей статье [12]).
Искусствовед B.C. Манин, анализируя пластический язык Грицюка, обращает внимание на новое настроение, возникшее в его поздних переславльских пейзажах: «Рядом с успокоен-
ной созерцательностью заштатного бытия в прежних работах здесь встает тревожный город, озаренный неясными всполохами освещенных плоскостей, угнетенных мрачными тенями. В рожденном образе мыслится и старина с ее тяжким бытом, и наше время, так как вся сумма новых изобразительных приемов связывает изображение с современностью» [9, с. 130]. К новым изобразительным средствам и приемам, к которым прибегает художник, искусствовед относит «принцип ассоциаций и уподоблений», «фантастические импровизации», «абстрактное решение» зримых образов, «фантасмагорию», «ассоциативное» или «беспредметное» искусство. В итоге посредством условных форм и связанных с ними ассоциаций Грицюк создает свою духовную модель действительности.
Предложенные B.C. Маниным характеристики можно условно объединить в два принципа, присущих художественному мышлению Н.Д. Грицюка: сюрреальное стилизаторство и принцип абстрагирования. Сюрреальность у него проявляется в виде ассоциативного мышления, сновидений и интуитивного постижения своего внутреннего я и мира. А принцип абстракции угадывается в коллажировании готовых ассоциаций, соединении несоединимого, ис-
кусственном комбинировании. Синтезируя эти два подхода, Грицюк создает преобразованный образ города-воспоминания. Таким образом, художник, во многом разделяющий взгляды нонконформистского движения на искусство и жизнь, в своих поздних творческих исканиях органически сочетает эти два, казалось бы, противоположных друг другу подхода - сюрреалистический и абстракционистский - и создает абстрактно-сюрреальные образы с присущими им иносказательной символикой, непреднамеренностью возникновения некоторых больших смыслов и зримыми воплощениями своих внутренних переживаний и чувств.
Метод авангардистского, цвето-ритмиче-ского преображения реальности, используемый и переосмысленный Н.Д. Грицюком в 1960-1970-е гг., продолжили развивать в своем творчестве следующие поколения новосибирских художников. Яркой иллюстрацией сохранения преемственных связей в новосибирском искусстве середины XX - начала XXI вв. стала выставка-конференция «Акварель. Традиции и современность» (2015, куратор проекта В.В. Иванкин). В представленных в исторической перспективе акварельных произведениях М.С. Омбыш-Кузнецова, А.И. Беляева, В.В. Иванки-на, B.C. Бухарова обнаруживаются проявления художественной памяти, в основе которой лежат пластические открытия Грицюка. В одном из интервью В.В. Иванкин подчеркивает особый почерк новосибирских художников: «Новосибирск и, наверное, Новокузнецк больше отличаются формальными поисками в сфере живописи. Это не значит, что вся новосибирская живопись - беспредметная, но поиск новых путей в современном искусстве, безусловно, присутствует в новосибирской школе изобразительного искусства. Вполне возможно, что это связано с традицией, заложенной еще Николаем Демьяновичем Грицюком» [5].
Мастерская как храм в творческом воображении Виктора Бухарова
В отчетливо зримых формах сфера духовного осмысляется в произведениях B.C. Бухарова (род. 1944), последовательно развивающего и в современных реалиях традицию акварели, заложенную Н.Д. Грицюком в 1960-1970-е гг. Будучи представителем поколения художников-семидесятников (Т.Г. Назаренко, H.H. Нестерова, В.Г. Калинин, А.Г. Ситников и др.), Бухаров предла-
гает новые варианты решения индустриального и городского пейзажа, мотивов разговора и древнерусской архитектуры через призму парадоксальных совмещений пространства и времени, а также выдвигает новые подходы к осмыслению грицюковских пластических приемов и средств, выраженные в немыслимом на первый
B.C. Бухираа. Разговор. 1976. Бумага, темпера. 70x94,2
Новосибирский государственный художественный музей
V^S. Bukharov. Conversation. 1476. Paper, tempera. 70x 94,2
Novosibirsk ¡stole Art Museum
B.C. Бухарой. Встреча.
1983. Холст, масло. 86x89
Новосибирский государственный художественный музей
V.S. Bukharov. Meeting.
1983. Canvas, oil. 86x89
Novosibirsk Stale Art Museum
взгляд синтезе принципов абстракционистского языка с символической образностью, в своих общих контурах представленном в нарочито наивном прочтении.
Знакомство Бухарова с «учителем» произошло в 1964 г. на публичном обсуждении выставки «Крымская сюита». Грицюк рассказывал об особенностях творческой кухни, «говорил о своем восприятии Крыма, объяснял, что увидел Крым весной, без зелени, бурый». Такая неожиданная метафорика в речи мастера поразила Бухарова: «Я стал намного внимательнее вглядываться в краски окружающего мира, и сейчас - за этим определением - открывается для меня необыкновенно острое видение Николая Демьяновича. Я понял тогда, что существует умение видеть» [3, с. 151]. Пожалуй, мысль об умении видеть действительность через ее цветовые и пластические проявления и определила направление дальнейших поисков молодого художника в сторону цветовой, образно-пластической раскрепощенности.
Если обратиться к воспоминаниям современников Грицюка, можно увидеть, как в их воображении общение с ним часто ассоциируется с чем-то иррациональным, явлением, которое непременно приподнимается над обыденностью жизни. Друг художника З.М. Ибрагимова вспоминает: «Я тащила в Мастерскую драматурга Володина, поэта Соснору, художника Кулакова... <...> У нас был свой неугомон: обретала себя среда служителей и почитателей одного только Творчества, и центром этой маленькой "солнечной системы", вовсе к тому не стремясь, стал Художник в его полутемной тогда Мастерской, куда за светом и теплом шли многие. Работал больше всех. Слушал лучше всех. А какой чай заваривал! А как смеялся! А как работы дарил - направо и налево, с безоглядной щедростью...» [7, с. 168].
Возвышенной в сознании близкого окружения Грицюка предстает личность художника, в концентрацию духовности превращается отражение его персоны - мастерская, а сами гости своим одержимым желанием посетить храм-мастерскую уподобляются прихожанам церкви, жаждущим в этом месте умиротворения, душевного спокойствия, приближения к миру трансцендентного.
Публицист и религиозный деятель Я.Г. Кротов, рассматривающий в одной из статей советского человека как религиозный тип, отмечает,
что главной для него духовной ценностью являлось общение, компенсирующее в условиях атеистического дискурса нехватку религиозного откровения: «Советский человек обожил очень неожиданный аспект тварного мира, ближайший аналог чего можно усмотреть в пантеизме. Религиозность, видящая Бога в природе, существует издревле, но совковая религиозность увидела Бога не в природе, окружающей человека, а в природе самих межчеловеческих отношений. Общение из вторичного по отношению к человеку и к природе феномена было превращено в первичный, было представлено как своеобразная природа и даже более, чем природа, - как Бог» [8, с. 246-247].
Идея диалога как встречи с Другим стала определяющей в стратегии художественных поисков Бухарова, начинающего выстраивать уже в 1970-е гг. авторскую мифологию жизнетворче-ства. В цикле из ранних автопортретов, совмещенных с визуальными образами из постимпрессионистической живописи, представлен символический диалог с художниками прошлого. В произведениях, посвященных повседневной (и одновременно надповседневной) жизни узкого круга друзей и коллег и содержащих отсылки к искусству постимпрессионистов или авангардистов начала XX в., диалог рассматривается художником через мотив доверительных бесед об искусстве. И наконец, все эти мотивы объединяются в одну тему - тему мастерской, пространство которой населено абстрактными силуэтами гостей, зеркально отраженными, и фрагментарными автопортретами-знаками, атрибутами мастерской, зеркалами, картинами, визуальными повторами из узнаваемых образов классической живописи. Фрагментарные элементы-знаки, распределенные в плоскости холста по монтажному принципу склеек - и поэтому достаточно узнаваемые и прочитываемые каждый по отдельности, - объединяются в единую пластическую среду, совмещающую в себе реальность и абстракцию. Важно отметить, что Бухаров выступает здесь не безмолвным абстракционистом, размышляющим сугубо о выразительных возможностях пластических искажений, но в своих произведениях, входящих часто в серии и циклы, он выступает и рассказчиком. В навязчивом запечатлении предметно-оформленных элементов и фрагментов угадывается рефлексия по поводу творчества, истинного предназначения художника, связи
современной художественной жизни с искусством прошлых эпох. В итоге все эти темы сводятся к одному общему лейтмотиву образного мира Бухарова - теме диалога, представленной в некоторых композициях в виде идеи диалога как со-бытия (по М. Бахтину).
В интервью и публичных выступлениях Бу-харов делится сложными переживаниями, возникшими в результате давних встреч - символических встреч-событий - с архитектурой и монументальной живописью древнерусских городов, которые он посещал во время многочисленных творческих поездок и пленэров, организовываемых Союзом художников: «В течение сорока дней я работал в группе акварелистов в Киеве. Изучал прекрасные варварские мозаики в Софийском соборе. Я делал одну только акварель целую неделю с 9 утра и до 6 вечера. Мне разрешали подняться на хоры с мольбертом, и я рисовал целыми днями. Я так погрузился в эти византийские мозаики, что заболел их совершенством» [2]. Здесь важно отметить то, как художник воспринимает собственный процесс творчества, преображающийся в его сознании в духовно-нравственную работу. Принцип сакрализации, одухотворения распространяется не только на общение с коллегами или на символические встречи с искусством прошлых эпох, но и на повседневный опыт жизненного существования, проявляющийся в неистовом желании созидать.
Впечатления, полученные Бухаровым во время посещения древнерусских церквей и храмов, отразились в развитии его темы «Художник в мастерской». Так, в листе «Образы икон» (1989) автор представляет сложный символический сплав мастерской и храма. Пространство храма, а точнее ощущение приподнятости и ликования, вызванное созерцанием его внутреннего праздничного убранства, парадоксальным образом сливается в воображении художника с интерьером мастерской. В центре мастерской-храма, украшенного фресками и иконами, Бухаров изображает самого себя, работающего за мольбертом, причем при отвлеченном зрительском восприятии произведения его облик совмещается с образом средневекового мастера. Образы древнерусской живописи, используемые автором в виде визуальных фрагментов-ассоциаций и служащие для воплощения метафоры его символической встречи-диалога со средневековым художником в соединении с авангардистскими
m FlwP гр,-»Ц1 BBS HL 11 ^H ' «я
p1 Ш I w>o Г N J- ■ д U TKjÎI п \ А ■ Д
приемами абстрагирования (дребезжащий мазок, эффект расщепления предметной реальности, многоцветие, сензитивность визуальных ощущений, динамизм и завихрения пространства) и с символистскими реминисценциями (мотив зеркала, подчеркивающий иллюзорность художественного мира, навязчиво повторяющиеся контуры автопортрета, повторяющийся пластический мотив креста, прием «картина в картине» и др.), в совокупности создают эффект одухотворения момента творческого озарения.
Акцентируя внимание на формальных поисках Бухарова, искусствовед С.Д. Петренко отмечает: «Достаточно неожиданно параллельное развитие у художника мотивов русской средневековой живописи. Впрочем, автор не скрывает своих антиклерикальных взглядов в этом вопросе. Соответственно, персонажи икон становятся исключительно формальными элементами, чистым пластическим материалом для художника, который лишает их духовного флера и превращает в различного рода цитаты и коллажи, помещенные даже не столько в новый для них контекст, сколько понужденные решать исключительно художественные задачи. Но, как бы того ни хотел художник, восприятие образов святых ликов имеет устойчивый характер, и Христос и Богоматерь так и останутся в глазах зрителя Христом и Богоматерью, направляя прочтение картины в определенное русло» [10, с. 17].
B.C. Бухаров. Мастерская. 1982. Холст, масло. 150x190 Новосибирский гоеудире т венный художественный музей
V.S. Bukharov. Workshop. ¡982. Canvas, oil. 150x190 Novosibirsk Stole Art Museum
Выбравший антирелигиозную стратегию в выстраивании собственной жизни Бухаров, на наш взгляд, не отказывается от «духовного флера» в своей живописи. Сакрализации, священному одухотворению подвергается таинственный процесс художественного творчества. Автор в своем воображении наивно романтизирует этот процесс и приподнимает его до трансцендентного уровня. Наивная безусловность намерений (парадоксальные сближения и метафоры ушедшего в прошлое и современного миров, нарочитая иллюстративность сюжетных линий, граничащая с мультипликаторской эстетикой, навязчиво повторяющиеся мотивы и приемы), проступающая при зрительском восприятии произведений Бухарова, позволила ему представить творчество как сакральное действо вне конфликта религиозного и светского начал, характерного для русского искусства в его дискурсивном измерении.
Устремленность к художественному претворению внутреннего строя души творца, при этом изображенного не созидающим в момент экстатического вдохновения, а погруженным в умиротворяющий сон, показана во всей своей очевидности в картине «Сон художника» (1983, Музей изобразительных искусств Кузбасса, Кемерово). Бухаров посредством пластических сравнений-метафор с включением реминисценций узнаваемого иконного сюжета и композиции (например сюжет Успения Богородицы) пытается представить особое состояние художника, не покидающее его даже в момент сна. В таком небуквальном, косвенном использовании образцов древнерусской иконографии Бухаров сближается с поздним В.Е. Попковым: в некоторых его произведениях второй половины 1960 - начала 1970-х гг. мир художника как героя также носил печать трансцендентного начала, а образно-пластический язык автора нередко сближался с выразительной визуальной речью древнерусской живописи. Акцентируя внимание на светящемся изнутри, почти прозрачном образе спящего героя, Бухаров сакрализирует тем самым творческое начало в художнике.
В размышлениях о связи мира религиозных откровений с миром художественным, светским Бухаров пошел дальше. В 2000-е гг. он продолжает разрабатывать тему мастерской художника, при этом акцент от образа мастерской смещается в сторону осмысления проблемы картины. В таких произведениях, как «Тайна картин»
(2002-2008, собственность художника), «Мгновения» (2009), «Лестница» (2019, собственность художника), автор концентрирует внимание не на преображенной среде мастерской или процессе творчества в ней, а на полотнах, застилающих от пола до потолка ее стены. Разрабатывая проблему картины, Бухаров прибегает к небуквальному метафорическому отождествлению изображенных холстов с иконами в алтаре храма, что считывается в их характерной групповой выстроенности по отношению друг к другу (снизу - вверх, от больших к малым формам) и в особом распластанном театральном расположении в пространстве полотна, а также в выборе точки зрения снизу.
Любопытно, как с течением времени Бухаров отождествляет с иконостасом увиденные когда-то в пространстве мастерской произведения Грицюка. В поздние годы мастер оформлял сияющие звучным многоцветием листы в эффектные тяжеловесные рамы под стеклом, тем самым усиливая в них живописную составляющую, картинность, а также внимательно относился к их экспонированию в интерьере мастерской, основываясь на принципе ковровой, шпалерной развески. Созданная Грицюком в пространстве мастерской специфическая атмосфера вызывала у ее посетителей ассоциации с особым сакральным местом - храмом, заполненным картинами-иконами, а сам художник, вероятно, преображался в их сознании в духовного наставника, указывающего верное направление в выборе творческого пути и собственного предназначения. В условиях доминирования атеистических установок такое совмещение в сознании Бухарова мастерской художника с храмом, а его работ с иконами не кажется чем-то абсурдным. Приведем отрывок из упомянутого выше очерка Я.Г. Кротова: «Советский человек нуждался в таком религиозном феномене, который бы не был известен историкам религий, а также компетентным органам, в таком обряде, который спокойно существовал бы в пределах официальной ледяной религиозности. Надо было встать в непосредственное отношение с высшим, создать мистику не только идеологическую, но повседневную» [8, с. 246].
Бухаров «мистифицирует», помимо общения, и собственный повседневный творческий опыт, что можно увидеть в небольшом документальном фильме «В мастерской художника Бухарова» (1993, автор и режиссер Вадим Гнед-
ков, оператор Борис Травкин; фильм из цикла «Сибирский салон», НовосибирскТелефильм). Герой фильма сообщает зрителям о своих главных принципах в искусстве, транслирует мысль о совмещении нравственного начала в человеке с его творческими порывами духовного преобразования действительности. Однако, помимо транслируемых художником рефлексий по поводу творчества, не менее любопытными с точки зрения дополнения его образа, его персоны оказываются и фоновые составляющие фильма. В пространстве своей мастерской Бухаров предстает уже в заведомо предусмотренном авторами фильма нарочитом взаимодействии с предметным окружением. В кадре на втором плане за героем можно увидеть выстроенные им в определенную пирамидальную структуру произведения разных форматов, общий строй которых неоднократно воспроизводится им уже в живописных полотнах. Картины становятся натурой, моделью. В пространстве холста они собираются в единую систему, напоминающую строй иконостаса. Также любопытны и детали режиссерской работы - выбор специфических, говорящих ракурсов, освещения, точек зрения на интерьер мастерской. В отдельных кадрах Бухаров предстает в окружении картин, мольбертов, атрибутов мастерской, на которые падают тени из высоких окон, что в совокупности и создает эффект особого специфического освещения в оптике операторской камеры, сближающегося со сложной симфонической игрой света и теней в храме. Из сюжета становится очевидно, что художник намеренно создает из своей мастерской храм, условный облик которого затем в разных ракурсах воспроизводит в своих полотнах.
Как видим, Бухарова интересуют не только вопросы формальной природы живописи, выраженной в абстракционистском преображении наивных сюжетный линий, но и вопросы трансцендентного порядка: что есть искусство, что есть вера, религия. Он пытается уловить незримое присутствие Духа в творческом процессе, который понимается им как проявление иррационального.
Христианские сюжеты в произведениях Вадима Иванкина
Для Виктора Бухарова встреча с Н.Д. Грицю-ком как с Другим стала определяющей в выборе траектории творческих поисков. По такому же принципу диалогических встреч, влияющих
впоследствии на самосознание, влекущих за собой изменения в художественном языке и способствующих закреплению в авторской поэтике некогда интуитивно найденных образов и средств, выстраивается художественная стратегия В.В. Иванкина (род. 1961). Он вспоминает об одной такой знаменательной встрече: «Тогда в 90-е, на "Сенеже", один московский искусствовед мне сказал, что мои акварели похожи на фрески, только написаны на бумаге. Его слова отложились где-то в глубине моего подсознания, и я интуитивно начал нащупывать пути своего развития». И далее продолжает: «Другой, опять же московский, искусствовед Александр Греков недавно увидел мои работы и резюмировал таким образом: "Ты как в кубики играешь - из традиционных христианских символов и образов выстраиваешь собственные композиции"» [4].
О принципиальной роли диалога в художественной биографии Иванкина высказывается искусствовед О.И. Зотова, полагающая, что его творчество «уместно рассматривать в аспекте диалогической природы изобразительного искусства» [6, с. 125]. Встречи с искусствоведами стали для акварелиста импульсом к всестороннему и обстоятельному изучению визуальной образности древнерусского искусства с акцентом на композиционных, пластических и цветовых решениях религиозных образов. В то же время не только технические приемы древнерусских мастеров стали предметом интерпретации. Художник обращает внимание и на содержательную сторону храмовых росписей, мозаик и икон. Изучая символистскую природу библейских сюжетов, он прибегает к постмодернистскому приемам цитирования и случайных сопоставлений устоявшихся иконографических образов и создает тем самым открытые для свободной интерпретации образы с внутренним потенциалом к бесконечному порождению смыслов.
Отметим, что проблема диалога определяет не только стратегию творческого поведения Иванкина, но является, как и у Бухарова, основным содержательным лейтмотивом в его поэтике. Начиная с раннего этапа творчества (1990-е гг.) художник создавал экспрессивные отвлеченные сюжеты с искаженными обнаженными фигурами имперсональных людей, вступающих друг с другом в безмолвные взаимодействия и связи. В антропоцентрических сюжетах («Сидя-
В. В. Иванкин. После-сумрак. Фигура в красном. 2005. Холст, масло. 122,5x131
Новосибирский государственный художественный музей
U V. Ivankin. After-twilight. 'Ihe figure in red. 2005. Canvas, oil. 122,5x131
Novosibirsk Stale Art Museum
щий» (1993), «Обнаженная» (1995), «М-Ж (мужское-женское)» (1996) и др.) взаимодействие между героями осуществляется посредством экспрессивных поз, жестов, характерных наклонов головы, красноречивых пауз и промежутков. Найденная Иванкиным в экспрессивных композициях 1990-х гг. пластическая метафора безмолвного диалога стала определяющей сюжетной и пластической основой произведений из христианских циклов, разрабатываемых им в последующие годы.
Картина «После-сумрак. Фигура в красном» (2005) представляет собой свободную вариацию канонических христианских сюжетов и композиций. Фигуры святых условны, импер-сональны. В их внутренней пластике, складках одежды, контурных линиях и фактурах угады-
ваются реминисценции иконографических образов древнерусской живописи и в то же время проявляются приемы узнаваемой для зрителя «полуграфической» и «полуабстракционистской» манеры Иванкина. Использованные автором визуальные элементы - импульсивные движения, порывы, сложные связи и динамичные ракурсы - выражают индивидуальное переживание священного текста. Художник, отказываясь от дословного повествовательного воспроизведения библейских сюжетов и опираясь на свое интуитивное ассоциативное мышление, создает собирательный образ - живописную метафору атмосферы древнерусского мира, пронизанного верой в иррациональное.
Рассматриваемая Иванкиным христианская проблематика, как отмечает О.И. Зотова, по
сути является «способом исследования духовной составляющей человеческого бытия (если говорить о содержательной стороне), всегда волновавшей художника» [6, с. 127]. Так, в перекодированных христианских сюжетах Иванкин акцентирует внимание на взаимоотношениях между персонажами. Это могут быть диалоги, встречи, конфликты, в которых участвует всегда несколько героев (в этом отношении достаточно обратить внимание на красноречивые и емкие по содержательной наполненности названия работ: «Встреча» (1995), «Мария - Елизавета» (1995), «Дерзновения и покорности» (1999) и др.). Герои в произведениях Иванкина проявляют эмоции не через мимику (лица не прописаны), а через позы, жесты и экстатические движения, которые совмещаются с особыми ритмами, определяющими общий композиционной строй изображения. Всё в этих обобщенных сюжетах подчинено формальной стороне произведения. Художник отражает Безмолвие. Вместо слов, проявляющихся в реалистической живописи через мимику и глаза выписанных лиц, он обращает внимание на язык тела.
К 2010-м гг. художник окончательно порывает с тяжеловесностью масляной живописи и прибегает к легкости и воздушности темперной и акриловой техник. Так, работа «Эскиз женской фигуры в первый день новолуния» (2013-2016, Новосибирский государственный художественный музей) вобрала в себя наиболее характерные для сегодняшнего стиля автора темы, приемы и средства. Проблема языка тела, затрагиваемая Иванкиным в абстрактном сюжете, распространяется, очевидно, и на технику письма. Художник включает в живопись движения своей руки, обращается к жестам: в импульсивном порыве по холсту разбрызгиваются краски, возникают случайные (но одновременно и продуманные) подтеки и разливы прозрачной темперы. В порывистых ритмах и движениях угадывается принцип медитативной вовлеченности в творческий процесс: пребывая в «творческом трансе», Иванкин соприкасается с миром трансцендентного. Таким образом, наполненные пластическими метафорами древнерусские образы, созданные художником в конце 1990 - 2000-х гг., в дальнейших его творческих поисках преображаются в христианскую образность как таковую, пронизанную философскими размышлениями, рефлексией не только по
поводу искусства, взаимоотношений людей, но и основ мироздания.
Бухаров, устремленный к сакрализации искусства и творческого процесса, замкнут рамками пластических, авангардных экспериментов и поисков новой формы (живопись для живописи). Иванкин же, несмотря на явную тягу к пластическим изысканиям, склонен к поискам нравственного, духовного в человеке. У Бухарова духовный план крепко соединен с эстетическим, сугубо художественным планом. Духовность он видит не в окружающей повседневной реальности и не в человеческих отношениях и коллизиях, а в искусстве. В его мифологии настоящее искусство - это высший духовный абсолют, а приближение к этому абсолюту возможно в пространстве мастерской-храма. Для Иванкина же, напротив, источником вдохновения стало не искусство и не творческий процесс, граничащий с экстазом, а реальность божественного порядка, то есть символическая реальность. Комбинируя символы и знаки, он создает авторскую пластическую и словесную вербальную интерпретацию Священного Писания.
Таким образом, мы представили развитие духовно-религиозной проблематики в творчестве новосибирских художников разных поколений в перспективе психологических и художественных механизмов трансляции культурной памяти. Восстановление памяти осуществляется на основе тонких диалогических связей между художниками: повседневное общение способствовало передаче пластических ценностей авангардной живописи от Н.Д. Грицюка к B.C. Бухарову посредством символического акта раскрытия художественного видения навстречу формальным откровениям, а затем к В.В. Иванкину через обстоятельное исследование возможностей средств и приемов авангардистского языка живописи. Духовно-религиозные реминисценции проявились в творчестве Н.Д. Грицюка в образно-пластических и гротескных трансформациях мотива древнерусской архитектуры; в живописи B.C. Бухарова - в полуабстракционистском преображении мастерской в образ мастерской-храма; в сериях и циклах В.В. Иванкина - в интерпретацию Священного текста, в котором он сосредотачивается на диалогах, конфликтах и взаимодействиях абстрактных святых-людей и создает своеобразные христианские сюжеты, радикально перекодированные в пластическом
и философском смысле. В итоге мы увидели, что всеобъемлющим связующим элементом поэтик трех авторов стал принцип диалогической природы художественного сознания.
Литература
1. Андреева, Е.Ю. Угол несоответствия. Школы нонконформизма, Москва - Ленинград, 1946-1991. - Москва : Искусство - XXI век, 2012. - 464 с.
2. Бухаров Виктор Семенович. Люди как книги : из интервью в рамках проекта «Люди как книги» / ведущий встречи А. Веселов ; 2018 ; Новосибирская областная научная библиотека. - URL: https://www.youtube.com/ watch?v=6K0ia40KPcw (дата обращения 12.10.2022).
3. Бухаров, В. Счастье встречи // Николай Грицюк: человек и художник. - Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 1987. - С. 151-154.
4. Гармонеистов, Н. «Пути своего развития я нащупываю интуитивно» : [интервью с В. Иванкиным] // Новая Сибирь. - 2018. - 1 декабря. - URL: https://newsib. net/personality/vadim-ivankin-puti-svoego-razvitiya-ya-nashhupyvayu-intuitivno.html (дата обращения 15.08.2022).
5. Гольдберг, С. Миф о сибирском искусстве : [интервью с В. Иванкиным] // Эксперт Сибирь. - 2008. - № 41 (228). - URL: https://expert.ru/siberia/2008/41/ivankin/ (дата обращения 15.08.2022).
6. Зотова, О.И. Вадим Иванкин: автопортрет в мастерской // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. - 2021. - № 4 (9). - С. 124-131.
7. Ибрагимова, З.М. «Я пишу настроения». Николай Грицюк и его живопись. - Новосибирск : Харменс, 2005. - 299 с.
8. Кротов, Я. Советский житель как религиозный тип // Новый мир. - 1992. - № 5. - С. 245-250.
9. Манин, B.C. Николай Грицюк. - Москва : Советский художник, 1973. - 144 с.
10. Петренко, С.Д. Искусство - бессознательно // Акварель. Традиции и современность. Межрегиональная художественная выставка-конференция : альбом / автор-составитель В.В. Иванкин. - Новосибирск, 2015. -С. 16-17.
11. Флорковская, А. Религиозное, метафизическое, иррациональное в неофициальном советском искусстве эпохи застоя // Это было навсегда. 1968-1985. -Москва, 2020. - С. 32-37.
12. Чимитов, В.Н. Память как метод в творчестве Н.Д. Грицюка (на примере развития мотива древнерусской архитектуры в серии «ПереславльЗалесский») // Арти-культ. - 2021. - № 4 (44). - С. 75-85.
13. Шаманькова, А.И. От храма в пейзаже - к «Распятию». Христианские мотивы, образы, сюжеты в отечественной живописи второй половины XX века. - Москва : БуксМАрт, 2019. - 336 с.
References
1. Andreeva Е. Yu. Ugol nesootvetstviya. Shkoly' nonkonformizma, Moskva - Leningrad, 1946-1991 [The angle of discrepancy. Noncomformism schools, Moscow -Leningrad, 1946-1991]. Moscow, Iskusstvo - XXI vek, 2012, 464 p.
2. Buxarov Viktor S emenovich. Lyudikakknigi: iz interv' yu v ramkax proekta «Lyudi kak knigi» / vedushhij vstrechi A. Veselov [Bukharov Viktor Semenovich. People like books: from the interview for the project "People like books"], 2018, Novosibirsk regional scientific library, available at: https://www.youtube.com/watch?v=6KOia40KPcw
(accessed 12.10.2022).
3. Bukharov V. Schast'e vstrechi [A joy of meeting]. Nikolay Gritsyuk: a person and an artist. Novosibirsk, Novosibirskoeknizhnoe izdatel'stvo, 1987, pp. 151-154.
4. Garmoneistov N. «Puti svoego razvitiya ya nashhupy'vayu intuitivno»: interv'yu s V. Ivankiny'm [I find the ways of my development intuitively: an interview with V. Ivankin]. Novaya Sibir', 2018, December 1, available at: https://newsib.net/personality/vadim-ivankin-puti-svoego-razvitiya-ya-nashhupyvayu-intuitivno.html (accessed 15.08.2022).
5. Goldberg S. Mif о sibirskom iskusstve: interv'yu s V. Ivankiny'm [A myth about Siberian art: an interview with V. Ivankin], E'kspert Sibir', 2008, no. 41 (228), available at: https://expert.ru/siberia/2008/41/ivankin/ (accessed 15.08.2022).
6. Zotova О. I. Vadim Ivankin: avtoportret v masterskoj [Vadim Ivankin: self-portrait in the workshop]. Izobrazitel'noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal'nego Vostoka, 2021, no. 4 (9), pp. 124-131.
7. Ibragimova Z. M. «Ya pishu nastroeniya». Nikolaj Griczyuki ego zhivopis' ["I paint moods". Nikolay Gritsyuk and his painting]. Novosibirsk, Xarmens, 2005, 299 p.
8. Krotov Ya. Sovetskij zhitel' kakreligiozny'j tip [A soviet habitant as a religious type]. Novy'j mir, 1992, no. 5, pp. 245-250.
9. Manin V. S. Nikolay Gritsyuk. Moscow, Sovetskij xudozhnik, 1973,144 p.
10. Petrenko S. D. Iskusstvo - bessoznatel'no [Art -unconsciously]. Watercolour. Traditions and modernity. Interregional art exhibition-konference: an album. Author and compiler V. V. Ivankin. Novosibirsk, 2015, pp. 16-17.
11. Florkovskaya A. Religioznoe, metafizicheskoe, irracional'noe v neoficial'nom sovetskom iskusstve e'poxi zastoya [Religious, metaphysical, irrational in nonofficial soviet art of the Stagnation period]. It was forever, 19681985. Moscow, 2020, pp. 32-37.
12. Chimitov V. N. Pamyat' kak metod v tvorchestve N. D. Griczyuka (na primere razvitiya motiva drevnerusskoj arxitektury' v serii «Pereslavl'Zalesskij») [Memory as a method in N. D. Gritsyuk's work (on the example of the development of ancient Russian architecture motif in the series "Pereyaslavl-Zalessky")]. Artikul't, 2021, no. 4 (44), pp. 75-85.
13. Shamankova A. I. Ot xrama v pejzazhe - k «Raspyatiyu». Xristianskie motivy', obrazy', syuzhety' v otechestvennoj zhivopisi vtoroj poloviny' XX veka [From a temple in landscape - to "Crucifixion". Christian motifs, images, and plots in domestic painting of the second half of the 20th century], Moscow, BuksMArt, 2019, 336 p.
Об авторе
Чимитов Вячеслав Николаевич - старший научный сотрудник Новосибирского государственного художественного музея, аспирант Новосибирского государственного университета архитектуры, дизайна и искусств им. А.Д. Крячкова
E-mail: [email protected]
Chimitov Vyacheslav Nikolaevich
Senior researcher at the Novosibirsk State Art Museum, graduate student of the Novosibirsk State University of Architecture, Design and Arts named after A. D. Kryachkov
