Гравюры к изданию «Метаморфоз» 1583 года и особенности иллюстрирования Овидия во Франции раннего Нового времени Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 7.046

О. В. Субботина

Гравюры к изданию «Метаморфоз» 1583 года и особенности иллюстрирования Овидия во Франции раннего Нового времени

В статье пойдет речь о хранящемся в Библиотеке Российской академии наук экземпляре «Метаморфоз» Овидия, изданном в парижской типографии Иеронима Марнефа в 1583 г. Книга содержит 178 ксилографий, характерные особенности которых будут рассмотрены в контексте традиции иллюстрирования поэмы. Не менее важным представляется обращение к христианской экзегезе и эмблематике периода раннего Нового времени, которые во многом определили как подход к комментированию текста, так и декоративный строй подобных изданий.

Ключевые слова: «Метаморфозы» Овидия; ксилография; книжная иллюстрация; парижские издания; книгоиздание XVI века; эмблематическая традиция; христианская экзегетика

Olga Subbotina Engravings for the "Metamorphoses" Edition of 1583 and Particular Features of Ovid Illustration in France of the Early Modern History

This article is focused on the edition of "Metamorphoses" by Ovid conserved in the Russian Academy of Sciences Library, which was published in Hieronymus Marnef's Parisian printing house in 1583. The book contains 178 woodcuts and the author analyses their particular features in the context of "Metamorphoses" illustration tradition. It is no less important it is to pay attention to Christian exegetics and emblems of the early Modern History, that determined

both the approach to the text's comment and the system of decoration in the similar editions.

Keywords: "Metamorphoses" by Ovid; woodcut; book illustration; Parisian editions; book publishing in the 16 century; emblematic tradition; Christian exegetics

Судьба «Метаморфоз» великого римского поэта Публия Овидия Назона (43 г. до н.э.-17 г. н.э.) сложна и необычна. Наряду с произведениями немногих языческих авторов, в первую очередь Вергилия и Гомера, наследие Овидия не только не было забыто и отвергнуто христианской культурой, но, напротив, глубоко укоренилось в средневековом универсуме, обретя новую жизнь через разного рода пересказы, переложения, комментарии и толкования. После XII в., который впоследствии назовут «веком Овидия» (aetas Ovidiana)1, возрождение интереса к произведениям римского литератора приходится на начало Нового времени. В этот период именно книгопечатание способствовало широкому распространению как прежних, появившихся еще в XIV в. и чрезвычайно важных для овидианской рецепции во Франции произведений, написанных на основе поэмы: «Ovide moralisé»2 и «Ovidius moralisatus» Берсюира3, - так и появлению новых комментированных изданий «Метаморфоз», а также переводов на народные языки отдельных частей и поэмы целиком. Таким образом, в XVI в. в Париже существовало множество вариантов произведения: «Библия поэтов» и «Великий Олимп», основанные на уже упомянутых «Ovide moralisé» и «Ovidius moralisatus», частичные переводы Клемана Моро и первый полный перевод на французский язык всех 15 книг поэмы, выполненный по заказу короля Генриха II поэтом Франсуа Абером. Бытовавшие в Париже той эпохи латинские версии, французские прозаические переводы, поэтические переложения произведения предназначались как для развлечения читателей, так и для наставления и назидания. И более того, некоторые из них служили важными пособиями для проповедников, о чем еще в XIV в. писал Берсюир в прологе к своему «Ovidius moralisatus» [4, с. 79].

В данной статье мы рассмотрим характерные черты иллюстрированных парижских изданий «Метаморфоз» Овидия в XVI в.

В качестве источников будут проанализированы экземпляры, хранящиеся в собраниях Российской национальной библиотеки (РНБ) и Библиотеки Российской академии наук (БАН). В Научно-исследовательском отделе редкой книги БАН хранится латинский вариант «Метаморфоз»4, изданный в 1583 г. парижским типографом Иеронимом де Марнефом совместно с его племянницей Денизой Жиро, вдовой книготорговца Гийома де Кавела [17, p. 70]. Иеро-ним Марнеф, сын Жоффруа Марнефа, издатель и книгопродавец, принадлежал династии, успешно занимавшейся типографским делом и торговлей на протяжении всего XVI в. [18, p. 296-298]. Экземпляр «Метаморфоз», хранящийся в собрании БАН, - книга формата 16, напечатанная на бумаге, в пергаменном переплете, листы пронумерованы (за исключением вводной части и индекса). Текст состоит из 15 книг, в каждой из них от 5 до 19 мифологических историй, все они без исключения начинаются гравюрами (всего 178 ксилографий, 5,5^3,8 см)5. Каждое изображение, помещенное в простую контурную рамку, занимает около половины страницы и располагается непосредственно под заголовком. Данное издание фигурирует в справочниках Ж-Ш. Брюне [11, col. 276], Ж.-Г.-Т. Грессе [14, p. 76], Г. Дюплесси [13, № 140], где в том числе отмечено, что эти гравюры уже использовались И. Марнефом в «Метаморфозах» 1566 и 1570 гг. [11, col. 276]. Однако, как нам представляется, этот экземпляр мог быть связан с более ранним немецким изданием 1563 г., напечатанным во Франкфурте у Г. Корвинума и украшенным серией из 178 ксилографий на те же сюжеты. Они атрибутируются Виргилиусу Солису, чье имя значится на титульном листе. Текст в обоих случаях идентичен и состоит из трех составляющих: небольшого прозаического фрагмента и двух поэтических. Прозаическая часть восходит к argumentum6 Лактанция Плацидуса7, автором стихотворных пояснений и аллегорий является Иоганн Шпренг, юрист и знаменитый переводчик «Илиады» Гомера и «Энеиды» Вергилия на немецкий язык.

Прежде чем подробней остановиться на иллюстрациях, необходимо объяснить, с чем связана подобная структура текста и почему комментарии здесь не менее, а, возможно, и более важны,

чем сами мифологические истории. Мы не будем в данной статье обращаться к зарождению христианской экзегетики и спорам вокруг книг светского содержания и возможности применения к ним тех же методов «прояснения» смысла, широко употреблявшихся в отношении Священного Писания8. Тем не менее к XII в. можно констатировать широкое использование особых способов толкования не только библейских текстов, но и некоторых произведений античных авторов, и в частности Овидия. В основе этого подхода - обнаружение и объяснение четырех смыслов9: буквального, аллегорического, морального (или тропологическо-го) и анагогического. Эта традиция восходит к Августину Блаженному, Иоанну Кассиану, св. Григорию, Фоме Аквинскому [4, с. 53-54]. Позднее, в XIV в., анонимный автор «Ovide moralisé», а также Берсюир в «Ovidius moralisatus» строят тексты, опираясь на эти экзегетические принципы. Однако последний сознательно отказывается от полного следования этой традиции и еще в прологе заявляет о том, что сконцентрируется исключительно на моральном и аллегорическом смыслах, объясняя это тем, что о других уже немало написано [4, с. 82]. Принимая во внимание эту давно установившуюся и широко распространенную практику толкования «Метаморфоз», вполне понятным становится наличие поэтических комментариев в экземпляре 1583 г. Один из них озаглавлен «Enarratio» ('объяснение'), другой - «Allegoria» ('аллегория'), причем в начале первой книги, где речь идет о сотворении мира, этот второй комментарий озаглавлен «Vera Interpretatio» ('истинная интерпретация'), а в некоторых других случаях - «Allegoria duplex» ('двойная аллегория') или «Interpretatio moralis» ('моральная интерпретация'). Это обуславливается тем, что в случае с сюжетом о сотворении мира возникает необходимость не в аллегорической интерпретации события, а, скорее, в верной его трактовке на основе христианского вероучения. Таким образом, перед нами толкования не собственно текстов Овидия, а описанных им мифологических историй. Эти комментарии базируются на христианской экзегетической традиции, однако не следуют ей в полной мере. Автор выбирает из четырех основных два или три

смысла, которые, по его мнению, способны должным образом раскрыть истинный сюжет.

Если говорить непосредственно об изображениях, то самое раннее иллюстрированное издание «Метаморфоз» появилось в Брюгге в 1484 г. у Колларда Мансьона, первый парижский тираж увидел свет в 1493 г. у Антуана Верара [9, p.75; 17, p.17]. В целом среди столичных печатных вариантов поэмы Овидия, украшенных гравюрами, можно выделить две основные группы книжных памятников. В первой - полностраничные изображения чередуются с небольшими гравюрами, заверстанными в текст (издания Антуана Верара 1493, 1531 гг.). Все иллюстрации играют важную структурообразующую роль: большие - начинают значительные разделы кодекса, малые -позволяют легко отделить одну мифологическую историю от другой внутри отдельно взятой книги. Ко второй категории принадлежат экземпляры, в которых небольшие ксилографии размещены перед началом каждой «фабулы» (издание Гийома Тибу 1556 г., «Великий Олимп» 1543 г. и др.). К этой же группе относятся и «Метаморфозы», напечатанные в типографии И. Марнефа из собрания Научно-исследовательского отдела редкой книги БАН.

Композиционная концепция книги также требует некоторых разъяснений. В данном случае одним из определяющих событий для ее формирования стало появление в 1531 г. «Emblematum liber» гуманиста Андреа Альчиато10, влияние этого издания на развитие эмблематики, а также в целом на западноевропейское искусство книги сложно переоценить: «скромный сборник, включавший 104 латинские эпиграммы с 97 ксилографиями, не просто имел огромный успех, но вызвал поток подражаний, породив особый жанр ренес-сансной, а затем и барочной культуры - эмблему» [6, с. 5]. В период с 1532 по 1790 г. она выдержала больше 130 изданий в Европе [5, с. 155]. «Метаморфозы» Овидия, а также переложения и комментарии к поэме были ценнейшим источником для эмблематических книг этого времени, да и сам метод выявления четырех уровней смысла текста, который делает очевидным скрытое, безусловно, близок природе эмблемы с ее сложной метафорической игрой с буквой и изображением. Именно поэтому вполне закономерны параллели

между архитектоникой эмблематических книг и «Метаморфозами». Так, в парижских изданиях «Иероглифики» Гораполлона, «Emblema-tum libera» Андреа Альчиато (ил. 1) композиция разворотов четко соотносится с Овидием: эмблема помещается под заголовком, а ниже идет текст с ее трактовкой. Неслучайно зачастую издатели использовали одни и те же гравюры для иллюстрирования «Метаморфоз» и эмблематической литературы.

В экземпляре БАН имя художника на титульном листе отсутствует. Но тем не менее оно хорошо известно - Бернар Саломон11, лионский мастер, известный своими работами для типографа Жана де Турна12, среди них наиболее популярными были его гравюры к Библии, Эзопу, Андреа Альчиато. В 1557 г. он создал серию эскизов для ксилографий к «Метаморфозам» Овидия, которые «не являются полностью оригинальными, а вдохновлены более ранними печатными изображениями» [9, p. 77]. Остается только догадываться, каким образом доски попали из Лиона в Париж в типографию И. Марнефа. Возможно, они были проданы или взяты в аренду, но более вероятным представляется создание копий либо самим Б. Саломоном, либо другим мастером-подражателем. Доказательством этому служит издание «Метаморфоз» Овидия все с тем же набором гравюр у Жана де Турна в 1583 и 1584 гг. [11, col. 287; 12, p. 15]. Вряд ли типограф, рассчитывая выпустить еще один тираж хорошо продающегося издания, поделился бы досками со своим парижским конкурентом. Интересным также представляется то, что в лионских тиражах «Метаморфоз» с ксилогра-фиями Саломона широко используются орнаментальные рамки и концовки, что акцентирует декоративную составляющую книги и меняет восприятие самой гравюры. Поскольку она оказывается в двойном обрамлении - контурном и растительном, это способствует движению взгляда вглубь и усиливает пространственность печатного изображения (ил. 2).

Следуя общей сюжетной канве поэмы, текст в издании Мар-нефа начинается с сотворения мира и заканчивается вознесением Цезаря: благая Венера «похищает / Цезаря душу. Не дав ей в воздушном распасться пространстве, / В небо уносит и там поме-

щает средь вечных созвездий» [7, с. 360]. Гравюры следуют той же логике, и на первой ксилографии показано отделение света от тьмы, суши - от водной стихии (ил. 3). А на последней - более сложный визуальный нарратив, соединяющий в едином пространстве мир богов, где решаются судьбы смертных, и земной мир, в котором вершится преступление - убийство Цезаря (ил. 4). В данном контексте интересно сравнить ксилографии В. Солиса и Б. Саломона. При всей общности сюжетов и подходов к декору книги, стилистическая разница также очевидна. Вергилий Солис -более искусный мастер и в композиционных решениях, и в рисунке, и в деталях. У Бернара Саломона в большинстве гравюр используются обобщенные формы, которые позволяют скрыть недостаточное знание анатомии, а также погрешности в пропорциях или физиогномике. Одним из ярких примеров, демонстрирующих эту разницу, являются ксилографии с изображением гигантома-хии (Овидий. Метаморфозы. Кн. I, история 6). В тексте Овидия читаем: «В царство небес, говорят, стремиться стали гиганты; / К звездам высоким они громоздили ступенями горы» [7, с. 9]. На гравюрах представлен ключевой момент противоборства. И в том и в другом случае гиганты изображены обнаженными, с огромными каменными глыбами в руках, их тела напряжены от усилия. Солису это позволяет продемонстрировать знание человеческого тела и пропорций, мастерство рисовальщика (ил. 5). Художник виртуозно выстраивает композиционную диагональ, идущую из левого нижнего в правый верхний угол. Он использует «кинематографический» прием последовательно разворачивающегося движения: сначала гигант, часть фигуры которого обрезана рамкой, взваливает на себя камень, следом изображены два других персонажа в разных динамических позах в процессе переноса тяжести и наконец на среднем плане их товарищи мечут глыбы в своих противников. У Саломона, напротив, диагональ нарушена, что привело к композиционной хаотичности и дисбалансу масс (ил. 6). Тела же гигантов, вялые и плохо отрисованные, еще более способствуют общему впечатлению хаоса и отсутствия цельности. Данное сравнение позволяет сделать вывод о том, что и в том

случае, когда серия изображений тиражировалась учениками или подражателями мастера, уровень копий мог быть и ниже, и выше оригинала. Однако это не мешало распространению иконографических образцов и все более широкому их использованию, причем не только для первоначально задуманной книги, но и для других издательских проектов.

Таким образом, хранящийся в БАН экземпляр «Метаморфоз» Овидия свидетельствует о некоторых важных тенденциях в художественной культуре раннего Нового времени. В первую очередь о «новом ренессансе» сочинения Овидия во Франции в связи с развитием книгопечатания. Популярность поэмы подтверждают не только значительные тиражи и большое количество изданий разных форматов, но и продолжающиеся попытки переводов поэмы на народные языки и вновь появляющиеся переложения и толкования произведения. Во-вторых, издание является примером развития традиции многоуровневой интерпретации текста в свете христианской доктрины и гуманистической мысли. В-третьих, оно показывает, насколько огромное влияние на восприятие и декор «Метаморфоз» Овидия оказала зародившаяся в XVI в. практика издания эмблематических книг.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Этот термин восходит к Людвигу Траубэ, который ввел его в начале XX в. «для обозначения популярности Овидия среди ученых поэтов XII-XIII вв., которые считали его достойнейшим для подражания латинским поэтом» [4, с. 63].

2 «Ovide moralisé» - стихотворное сочинение анонимного автора, написанное на старофранцузском языке в начале XIV в. на основе «Метаморфоз» Овидия. Текст построен следующим образом: сначала автор дает поэтический пересказ той или иной мифологической истории, затем комментирует текст, основываясь на методе 4-уровневого аллегорического толкования. Подчеркнем, что последние два десятилетия отмечены ростом исследовательского интереса к этому сочинению. Так, недавно было опубликовано 2-томное критическое издание 1-й Книги «Ovide moralisé» («Ovide moralisé», Livre I, Paris, 2018) [15]. Также появились два сборника статей, посвященные данному произведению: «Lectures et usages d'Ovide» (Cahiers de recherches médiévales, 2002,

№ 9) [10]; «L'Ovide moralisé illustré» (Cahiers de recherches médiévales et Humanistes, 2015, № 30) [17].

3 «Ovidius moralisatus» - прозаическое сочинение на латыни середины XIV в., написанное монахом-бенедиктинцем Берсюиром при авиньонском дворе, где он «находился в свите кардинала дю Пре до 1342 года» [2, c. 30]. Основанное на «Метаморфозах» Овидия, оно входило в фундаментальный труд Берсюира «Моральный свод». В нем так же, как в «Ovide moralisé», используется метод многоуровневого толкования, однако из четырех возможных смыслов автор сознательно выбрал только аллегорический и моральный.

4 Ovidius Naso, Publius. Metamorphoses Ovidii argumentis quidem soluta oratione, Enarrationibus, autem & Allegoriis elegiaco versu accuratissime expositae, summaque diligentia ac studio illustratae. Paris : Hieronymum de Marnef & viduam Gulielmi Cauellat, 1583. Санкт-Петербург, БАН.

5 В экземпляре из Библиотеки Российской академии наук всего 171 изображение, так как семь гравюр утрачено.

6 При написании данной статьи использовалось издание [16].

7 Лактанций Плацидус (ок. 350 - ок. 400) - схоласт и мифограф поздней Римской империи, известен комментариями к «Фиваиде» Стация, а также переложением «Метаморфоз» Овидия, которое серьезным образом повлияло на всю средневековую и ренессансную традицию комментирования поэмы.

8 Вопрос применения методов аллегорического толкования к античным авторам долгое время был предметом споров. Отголоски этих дискуссий мы встречаем в том числе в большинстве прологов к переложениям «Метаморфоз», где авторы обязательно обосновывают и «оправдывают» свое обращение к языческому автору. По поводу пролога в сочинении Берсюира см: А. В. Журбину [3], Л. В. Евдокимову [2].

9 Необходимо заметить, что была и другая традиция, основанная на представлении не о четырех, а о трех основных смыслах священных текстов: буквальном, который также называли историческим, моральном и аллегорическом. Она восходила к Иерониму, Оригену, позднее - Гуго Сен-Викторскому. Последний в 5-й главе своего самого известного сочинения «Дидаскалион. Об искусстве обучения» писал: «Прежде всего необходимо знать, что Священное Писание обладает тройственным способом понимания: историческим, аллегорическим, тропологическим. <.. .> И так же в божественном слове некоторые элементы, кажется, требуют духовного рассмотрения, другие служат достоинству нравов, иные говорят о простом историческом значении» [1, с. 110].

10 Именно книга Андреа Альчиато задала структуру эмблемы, которая «в классическом своем виде будет представлять собой единство трех компонентов: двух текстовых (краткая надпись - inscriptio, motto; более развернутая подпись - subscriptio, которая представляла собой эпиграмму или иной, чаще всего стихотворный текст) и визуального (pictura - изображение, чаще всего располагавшееся между надписью и подписью)» [6, с. 5].

11 О Бернаре Саломоне см.: [19, p. 413-436; 20; 21].

12 Об издательской деятельности семьи де Турнов см.: [12; 8].

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Гуго Сен-Викторский Дидаскалион. Об искусстве обучения / пер. с лат., ст. и коммент. А. А. Клестов. М. ; СПб. : Петроглиф, 2016.

2. Евдокимова Л. В. «Морализованный Овидий» Берсюира: целевая аудитория, экзегетический и идеологический контекст // Вестник ПСГТУ Сер. III. Филология. 2018. Вып. 54. С. 27-69.

3. Журбина А. В. «Морализованный Овидий» в контексте переводов XIV века: анализ пролога // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Т. 10. № 34. С. 139-142.

4. Журбина А. В. Судьба «Метаморфоз» Овидия во Франции на пороге Нового времени (нач. XIV - сер. XVI в.): от аллегории к литературному переводу : дисс. ... канд. филолог. наук. М., 2010.

5. Зеленин Д. А. Мифологический бестиарий «Emblematum liber» Андреа Альциати // Риторика бестиарности. Res et verba - 3. М. : Intrada, 2014. С. 154-164.

6. Махов А. Е. Эмблематика. Макрокосм. М. : Intrada, 2014.

7. Овидий П. Н. Метаморфозы / пер. с лат. С. В. Шервинского. СПб. : Азбука, 2020.

8. AndreoliI. Impressions italiennes: imprimeurs, auteurs et livres italiens à Lyon au XVI siècle // Cahier d'études italiennes. Les italiens en Europe. Perception, représentations, échanges littéraires et culturels (XIV-XVI siècles). 2018 № 7. P. 1-13.

9. Bardon F. Les «Métamorphose» d'Ovide et l'expression emblématique // Latomus. 1976. T. 35. Р. 71-90.

10. Baumgartner E. Lectures et usages d'Ovide // Cahiers de recherches médiévales. 2002. № 9. URL: http://crm.revues.org/sommaire26.html (дата обращения: 28.12.2020).

11. Brunet J.-C. Manuel du libraire et de l'amateur de livre. T. IV. Paris : Librairie de Frimin Didot Frères, Fils et Co., 1860.

12. Cartier A. Bibliographie des éditions des De Tournes, imprimeurs lyonnaises. T. 1. Paris : Edition des Bibliothèques Nationales de France, 1937.

13. Duplessis G. Essai bibliographique sur les différentes éditions des œuvres d'Ovide ornées de planches publiées aux XV et XVI siècles. Paris : L. Techener, 1889.

14. Graesse J. G. T. Trésor de livres rares et précieux ou nouveau dictionnaire bibliographique. T. 5. Dresden : Rudolf Kuntze, 1859.

15. Ovide moralisé. Livre I / éd. critique par C. Baker, M. Besseyre, M. Cavagna, S. Cerrito, O. Collet, M. Gaggero, Y. Greub, J.-B. Guillaumin, M. Possamaï-Pérez, V. Rouchon Mouilleron, I. Salvo, Th. Städtler, R. Trachsler Paris : SATF, 2018. 2 vol.

16. Ovidi Nasonis P. Metamorphoseon Libri XV Lactanti Placidi qui dicitur narrationes fabularum ovidianarum / ed. Hugo Magnus. Berlin : Apud Weidmannos, 1914.

17. PossamaïM. et Besseyre M. L'Ovide moralisé illustré. Introduction // L'Ovide moralisé illustré. Cahiers de recherches médiévales et Humanistes. Journal of medieval and humanistic studies. 2015. № 30. Р. 13-19. URL: https://journals.openedition.org/crm/13880 (дата обращения: 28.12.2020).

18. RenouardPh. Répertoire des imprimeurs parisiens, libraries, fondeurs de caractères et correcteurs d'imprimerie depuis l'introduction de l'Imprimerie à Paris (1470) jusqu'à la fin du seizième siècle. Paris : M. J. Minard Lettres moderns, 1965.

19. Rolle F. Bernard Salomon (le petit Bernard), peintre et graveur sur bois // Archives de l'Art français. 1861. 2-ème. T. 1. P. 413-436.

20. RondotN. Bernard Salomon, peintre et tailleur d'histoire à Lyon, au XVI sciècle. Lyon : Imprimerie de Moulins-Rusand, 1897.

21. Sharratt P. Bernard Salomon illustrateur Lyonnais. Genève : Droz,

2005.

[H I 1 [ 'I

T L■ iL itwt- . jiiiiJlif'-luri-ll iHiii;.,'..!^.

■,ч- If*'"' ''I ' И Г , I'T-fUL V Ipi.HI- I 1).

J: vvr(, i.m :1ч n.lrtl Ihhi-I r l in iKunrur , <|UL.i

mi^Lclt.twM» 1-lflurH-

FuitiuM viitiitcm in perm*.

[ Jl |i t ЦП Lt lt>

С JES А Г b (j f>t>JI fúrrt fHptr.H(ii tníHte^iJit

f ífirí; tnd*mem ftn'u гнс Tb.trfjtumr Ijtn un* //ñíhfttu t*tnbwtfU ,n ¡xílor.1 ftrtumr

nditn l'aí Ernán ¡itvtulit orí [шоу. fnftíl!11ptwJj vctht!,

Tirtmtj») tu Ytltn (NrftqwTti dmm.mi*

«i ft ¿Lo 111! ¿o С. ¡с |"д| с ¿ IVul o ít С jíTj v i \ ibt n.i tí m c¡ -uibui ert puní reft¡t4tíciit„ ttt umcn «mu ссШг -re fpti Laju i^uiJfm cmnilo CjíIio щ bello íiuili, cum i unit titÜJfct W fupernum m, qujbuüljm de f(£» fmdrtiibt i

. 4)11 tttíc JícJjltlUi 1 IBIJult t til f'J^I - LiJuili , llj (tuuibll)j

1. Б. Саломон. Emblema CXIX. Гравюра на дереве. Alciato A. «Emblemata», Paris : Hieronymum de Marnef & viduam Gulielmi Cauellat, 1583. РНБ, Санкт-Петербург

2. Б. Саломон. Сотворение человека. Золотой век. Гравюры на дереве. «La Métamorphose d'Ovide figurée», Lyon : J. de Tourne, 1564. РНБ, Санкт-Петербург

3. Б. Саломон. Сотворение мира. Гравюра на дереве. Ovidius Naso Publius «Metamorphoses Ovidii», Paris : Hieronymum de Marnef & viduam Gulielmi Cauellat, 1583. Санкт-Петербург, БАН

4. Б. Саломон. Смерть и вознесение Цезаря. Гравюра на дереве. Ovidius Naso Publius «Metamorphoses Ovidii», Paris : Hieronymum de Marnef & viduam Gulielmi Cauellat, 1583. Санкт-Петербург, БАН

5. В. Солис. Гигантомахия. Гравюра на дереве Ovidius Naso Publius «Metamorphoses Ovidii», Francofurti : Georgium Corvinum, 1563. Австрийская национальная библиотека, Вена

I T 9 E К 'J.

Gíeabromachia. V I.

w и

Gbiatcs, vc Pocti fabulantur, immcn-fijualis botninc^et ümiics mamfilioij tcira praduiit,c|iJQram magnitudine рл- cx ariiEaudacijinam cinuííis jn cicclfumag-ScrciiiínoniibLjstraciiUg.ií man us ipfis c^lt-íUbus aftcne comban tui .ftd fulmine dctur-biti impium profufo fanguioc gciie-i*runt:Cruor cnim ipfoium tcrr^ pcrnuftut

homines procccaiiit, lnucl bng¿ ab origine

discrepante».

6. Б. Саломон. Гигантомахия. Гравюра на дереве. Ovidius Naso Publius «Metamorphoses Ovidii», Paris : Hieronymum de Marnef & viduam Gulielmi Cauellat, 1583. Санкт-Петербург, БАН