CC BY
38Грани эмансипации в музыкальной культуре Франции начала XX века
Волкова Наталия Юрьевна
Доцент кафедры
концертмейстерского
мастерства Нижегородской
государственной консерватории
им. М. И. Глинки
E-mail: natasha.vascheva@
yandex.ru
Статья посвящена гендерным аспектам музыкальной культуры Франции начала XX века в историко-культурном контексте эпохи. Предметом исследования являются проявления эмансипации в музыкальном творчестве Франции 20-30-х годов XX века и творчество таких представителей «женской музыки», как Надя и Лили Буланже, К. Хаскил, Ю. Гуллер, Ж. Тайфер. Ключевые слова: французская музыка начала XXвека, «Шестерка», эмансипация, «женская музыка», Надя и Лили Буланже, К. Хаскил, Ю. Гуллер, Ж. Тайфер
Эпоха 20-х годов XX века в США, Великобритании, Германии, Франции часто характеризуется как «ревущие двадцатые» или «безумные двадцатые» («années folles»), что прекрасно отражает дух и общее настроение той эпохи. Окончание Первой мировой войны и возвращение к мирной жизни порождают
безудержное веселье в Париже [11, 40]. Настроение абсолютной радости жизни («joie de vivre»), счастье быть живым сочетается с духом новизны и экспериментаторства во всех областях. Расцвет джаза, появление радиовещания и кинематографа, бурное развитие промышленности, техники, шумное оживление жизни больших городов порождают безумные эксперименты в театральном и музыкальном искус-стве1. Дух «ревущих двадцатых» современниками воспринимался как радикальная модернизация и разрыв с традиционными ценностями. Благодаря новым технологиям всё казалось легко осуществимым. «Безумные двадцатые», казалось, ломали прежние традиции и стереотипы2, снимали ограничения прежних эпох и знаменовали собой начало новой — свободной и перспективной — жизни. Духу времени как нельзя лучше соответствовала идея эмансипации.
Однако конкретное воплощение этой идеи в жизнь, грани эмансипации оказываются очень разными. Борьба за равноправие с мужчинами проявляется в разных сферах и осуществляется разными способами.
Своеобразным символом «ревущих двадцатых» становятся флэпперы — эмансипированные молодые девушки, которые, демонстративно отвергая прежние традиции, вели себя подчеркнуто свободно и демократично, одевались в достаточно вызывающей по тогдашним временам манере (брюки и предельно короткие юбки), ярко красились, слушали джаз, имели собственные автомобили, не стеснялись
курить и употреблять алкогольные напитки и нередко практиковали случайные связи.
Знаменитая Коко Шанель совершает переворот в мире моды, впервые освободив женщин от ношения тугих корсетов, заменив длинные пышные юбки, оборки и рюши строгими, четкими, простыми линиями в одежде. Она ввела моду на женские короткие стрижки; дала возможность женщинам носить блейзеры и тельняшки, брюки и обувь на низком каблуке, открыть руки благодаря блузкам с короткими рукавами.
Другим проявлением той же идеи становится социальная активность. Женщины начинают активно вторгаться в чисто «мужские» сферы деятельности, вырываются на вершины культурной жизни. «Ревущие двадцатые» порождают целую плеяду ярчайших имен, оставивших свой немеркнущий свет в культурной жизни Франции первой половины XX века.
В это время период творческого становления переживает блестящий французский композитор, музыкальный педагог, пианистка Надя Буланже. В 1924-1925 годы она осуществила масштабное гастрольное турне по США как пианистка и органистка и, в числе прочего, приняла участие в премьерном исполнении Симфонии для органа с оркестром А. Копленда в январе 1925 года (Нью-Йорк). В 1912 году она дебютировала как дирижер, став первой женщиной в этой профессии (подробнее см.: [24]).
Ее сестра Лили Буланже получила известность как талант-
9
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
10
ливый композитор. Она стала первой в истории женщиной, завоевавшей в 1913 году престижную Большую Римскую премию за достижения в области искусства, сочинив кантату «Фауст и Елена». Премьера этого произведения в Театре Шатле в ноябре того же года имела большой успех, композитор была принята в Елисейском дворце президентом Франции Р. Пуанкаре.
С французской школой и парижской консерваторией 20-х годов XX века связано появление таких гениальных пианисток, как Юра Гуллер и Клара Хаскил. Жоржетта Гуллер, взявшая себе сценическое имя «Юра», волею судьбы оказалась связана с самыми выдающимися деятелями европейского искусства. Ее игра впечатляла несколько поколений слушателей: в детстве она успела поиграть Сен-Сансу, в молодые годы — Бузони, в пору своего расцвета кружила головы Стравинскому, Прокофьеву, Мийо, аккомпанировала Альберту Эйнштейну и Джорджу Энеску. Восемнадцатилетний Д. Мийо посвятил совсем юной Жоржет-те свою фортепианную сюиту ор. 8, желая привлечь яркую и харизматичную пианистку к исполнению собственной музыки.
Пробуя себя в балете, Ю. Гул-лер знакомится с самыми выдающимися музыкантами своего времени: Дягилевым, Стравинским, Ж. Кокто, членами «Шестерки» и др. В 1922 году Юра вновь выходит на сцену с серией новых концертных программ, где наряду с классикой исполняет «Петрушку» Стравинского. «О ее манере игры говорили, что "она не идет на поводу у публики". Гуллер играла серьезно, строго, исповедально. Увидев на афишах пианистку-красавицу, многие ожидали, что, придя на концерт, они услышат программу развлекательного свой-
ства, что-то легкое, что можно было бы воспринять без особых усилий. Однако поблажек своим слушателям Юра не делала и все всегда играла с полной отдачей душевных и физических сил» [17]. Она становится одной из самых модных и знаковых исполнительниц XX века.
Ее подруга юности, учившаяся вместе с ней в классе А. Кор-то, очень стеснительная и болезненная Клара Хаскил также становится яркой звездой на музыкальном небосклоне XX века. «Нелюбимая ученица» А. Кор-то, которую он презрительно сравнивал c «домохозяйкой», в 1910 году окончила консерваторию с высшей наградой и начала гастролировать по Европе. Несмотря на свое слабое здоровье, застенчивость и боязнь сцены, она стала одной из самых ярких пианисток XX века и превзошла славу своего учителя. «За свою жизнь мне довелось встретить трех гениев, — вспоминал Ч. Чаплин, — это профессор Эйнштейн, Уинстон Черчилль и... Клара Хаскил» [5].
Не менее ярким явлением в этом ряду, на наш взгляд, является творчество французской пианистки и композитора, единственной женщины-члена «Французской шестерки» Ж. Тайфер. Список сочинений Тайфер огромен и разнообразен по жанрам и составам. Можно отметить тяготение автора к крупным формам (операм и балетам3), а также к жанру концерта, который трактован композитором смело и неординарно. Тайфер написаны Концерт для двух фортепиано с оркестром, Concerto grosso для двух фортепиано, хора и оркестра, Концерт для баритона, фортепиано и оркестра, Концерт для колоратурного сопрано, фортепиано и оркестра «Верность», Концерт для арфы с оркестром, Концерт для двух гитар с оркестром, Концерт
для флейты, фортепиано и орке-
стра. В основном, это сложные двойные концерты — для двух солистов и оркестра. Композитор смело экспериментировала с тембрами и составами, впервые используя в рамках одного произведения трудно соединимые инструменты, и, возможно, предвосхищая развитие жанра концерта и крупной формы в целом.
Тайфер прожила долгую многогранную жизнь (91 год), успешно сочетала композиторскую и исполнительскую деятельность. Музыкальная одаренность и блестящий пианизм, владение всем арсеналом фортепианной техники позволили ей активно концертировать, выступать в ансамбле с выдающимися музыкантами и деятелями французской культуры (Жаком Тибо, Маргерит Лонг, Альфредом Корто и др.). В круг знакомых и друзей Ж. Тайфер входили М. Равель, А. Онег-гер, М. Лорансен, П. Пикассо, Г. Аполлинер, Ж. Орик, Д. Мийо, П. Валери, А. Модильяни и другие представители французской элиты первой половины XX века. «Ежедневное общение с новыми друзьями не только побуждает Тайфер к новым музыкальным исканиям, но и формирует ее ум» [9, 199]. Она в круговороте событий, связанных с деятельность «Шестерки», концерты следуют один за другим; ей помогает и заказывает сочинения знаменитая Коко Шанель; главным покровителем Тайфер становится С. Дягилев. По заказу княгини Полиньяк Тайфер пишет Концерт для двух фортепиано с оркестром, впервые исполненный ею самой и А. Корто в Америке с оркестром под управлением С. Кусевиц-кого. Чарли Чаплин предложил ей сотрудничество в качестве аккомпаниатора его фильмов в Голливуде. Под влиянием Ч. Чаплина Тайфер задумывает ко-
мическую оперу с кинокадрами вместо сценического действия и балет «Магический Париж».
Она пользуется заслуженным признанием, о чем свидетельствуют премии и призы (орден Почетного легиона, Большой национальный приз, Орден французской академии, Большой приз Сити деловых кругов Парижа, Большой приз Италии за оперу-буфф), звание академика в пяти (!) Академиях мира; уже в юности была представлена к Римской премии, но отказалась (!) от нее по причине занятости.
Жермена не имела богатых родителей, испытывала материальные трудности, особенно когда растила дочь; трепетно и серьезно относилась к семье и к долгу перед близкими людьми. Однако это, как и принадлежность к женскому полу, не помешало ей состояться как композитору, пианисту, серьезному интересному музыканту, проявившему себя в разных жанрах и областях музыкальной деятельности.
Музыка Ж. Тайфер, как и ее биография, к сожалению, мало известны российской аудитории [1-2, 20-22]; ее произведения практически не издаются в России. Виной тому — «женская музыка» Ж. Тайфер [6, 46-47]. «В отличие от мужской культуры, для которой характерны агрессивность, напряжение и страх, женской присущи человечность, ясность, воздержанность, мудрость и, самое главное, сохранение традиций и легкость их адаптации». Мелодический язык ее произведений прост, ясен, опирается на народно-песенные интонации и фольклор; гармонии изысканны, ярки, основаны «на чертах политональности и диссонант-ной диатоники» [9, 200-201].
При том, что Ж. Тайфер проявляла себя наравне с мужчина-
ми в самых сложных музыкальных жанрах, ее отличали «светлый, гармоничный облик, женственность, изящество и шарм» [23, 48], «ее музыке присущи женственность, грациозность, простота и искренность. Благодаря этим качествам исполнение ее музыки пользовалось неизменным успехом» [6, 46]. Известная французская скрипачка и музыкальный критик того времени Элен Журдан-Мо-ранж вспоминала: «Белолицую, со смеющимся взглядом, с белокурой прядью волос, ниспадающей на лоб, ее действительно можно было назвать принцессой «Шестерки». И шарм, и красота. И нам, женщинам, было приятно знать, что одна из нас действительно эмансипировалась, и притом до последнего предела»[8, 181-182].
Таким образом, эпоха 20-х годов XX века, культурная среда Парижа тех лет дает потрясающую возможность талантливым женщинам-музыкантам проявить себя в сферах, традиционно занятых мужчинами. Причем, добившись невероятного успеха, многие из них остаются очень скромными и женственными, чуждыми эпатажа и публичных выступлений за свои права.
Примечания 1 В среде молодых деятелей культуры большим авторитетом и популярностью пользовался лидер раннего авангарда, знаменитый своими скандалами и эпатажными выходками, непредсказуемый и многогранный Жан Кокто, поэт, публицист, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель, чей памфлет «Петух и Арлекин» (1918) приобрел значение художественного манифеста [12-14]. Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа молодежи, сформировавшаяся в самом
конце Первой мировой войны. По аналогии с русской «Пятеркой», с легкой руки журналиста А. Колле она получила наименование «Шестерки». В нее вошли Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Фр. Пуленк, Л. Дюрей и Ж. Тайфер. Вместе с Кокто движение молодых французских музыкантов, низвергавших признанные авторитеты и выступавших за новую эстетику урбанизма, возглавил Эрик Сати [19]. Его балет «Парад» (1917) произвел эффект разорвавшейся бомбы, вызвал публичный скандал. Академически настроенная публика была шокирована непривычной музыкой, воплотившей дух мюзик-холла, воссоздавшей уличные шумы, автомобильные сирены, стрекот пишущей машинки [16, 26]. Премьера «сюр-реалистисческого» балета «Парад» сопровождалась выходом в свет исторической программной статьи Гийома Аполлинера «Новый дух», хлесткого манифеста примитивизма, также спровоцировавшего грандиозный скандал [4]. Не меньший скандал вызвал балет «Новобрачные на Эйфелевой башне» (1921) и музыкально-драматические сцены «Сократ» (1918). Как своеобразная реакция на последствия Первой мировой войны возникает направление дадаизм. Рационализм и логика объявлялись ими одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. В 1924 году А. Бретон опубликовал Первый Манифест сюрреализма («Растворимая рыба»), в котором показывал, что он создает не художественное направление, а образ мыслей и жизни. Жизнь сюрреалиста должна быть освобождена от предрассудков, стереотипов, навязанных идей, логики, морали и т. д. 2 О менталитете и интеллектуальных исканиях предшествующей эпохи см.: [3].
11
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
12
3 О специфике французской
оперы и балета первой половины XX века см.: [10; 15; 18].
Литература
1. Алексеев А. Д. Французская фортепьянная музыка конца XIX - начала XX века. M.: Изд-во Академии наук СССР, 1961. 228 с.
2. Бунина Т. Забытые имена XX века: Жермена Тайефер // PIANO DUO: Альманах молодых ученых. Вып. 3. Петрозаводск, 2005. С. 43-57.
3. Владимирова А. И. Франция на рубеже веков XIX и XX. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2004. 150 с.
4. Гийом Аполлинер. Parade и Дух нового (1917) /пер. с фр. М. А. Сапонов // PARADE. Документы и комментарии / сост. Ж. Кокто. М., 1991. С.15-16.
5. Гопко А. Домохозяйка, выигравшая две войны [Электронный ресурс]. Режим доступа: https:// www.classicalmusicnews. ru/ signdates/klara-haskil-domohozyayka-vyiigravshaya-dve-voynyi/ (дата обращения: 16.12.2019).
6. Демехина О. В. Женская музыка Жермены Тайфер // IN MEMORIAM: И. Брамс (1833-1897), К. Дебюсси (1862-1918). Сборник трудов кафедры истории музыки Петрозаводской гос. кон-
серватории им. А. К. Глазунова. Петрозаводск, 1998. С.45-97.
7. Дюмениль Р. Современные композиторы группы «Шести». Л.: Музыка, 1964. 132 с.
8. Журдан-Моранж Э. Мои друзья музыканты. М.: Музыка, 1966. 266 с.
9. Калошина Г. Е. Второй эшелон группы «Шести»: Жермена Тайфер и Луи Дюррей // Композиторы «второго ряда» в историко-культурном процессе / под ред. А. М. Цукер. М., 2010. С. 189-202.
10.Калошина Г. Е. Опера и оратория во Франции первой половины-середины ХХ века: проблемы жанровых взаимодействий и симфонизм. Ростов-на-Дону: Изд-во ГБОУ ДПО/РО РИПС и ППРО, 2018.
11. Киндюхина Е. А. Музыкальный театр Пуленка // Музыковедение. 2012. № 3. С. 39-45.
12.Кокто Ж. PARADE. Документы и комментарии. М.: Изд-во Московской государственной консерватории, 1991. 39 с.
13.Кокто Ж. Новобрачные с Эй-фелевой башни. М.: Изд-во Московской государственной консерватории, 1999. 48 с.
14.Кокто Ж. Петух и Арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке. М.: Прест, 2000. 224 с.
15. Медведева Ю. П. Оркестро-
вые жанры в западноевропейской опере начала XX в.: автореф. дис. ... канд. искусствовед. М., 2002. 23 с.
16.Никитина О. Н. Историческая динамика искусства: музыка и театр. Ижевск: Удмуртский университет, 2016. 56 с.
17. Пианистка Юра Гуллер [Электронный ресурс]. Режим доступа: vk.com>topic-19213296_359 82657 (дата обращения 16.12.2019).
18.Рыбальченко А. Н. Балеты французских композиторов группы «Шести»: синкретизм жанров // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2010. № 2 (24). С. 93-106.
19. Филенко Г. Т. Э. Сати // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1967. Вып. 5. С. 100-141.
20. Филенко Г. Т. Французская музыка первой половины XX века. Л.: Музыка, 1983. 232 с.
21.Шнеерсон Г. М. Французская музыка XX века. М.: Музыка, 1970. 576 с.
22. Шнеерсон Г. М. Музыка Франции. М.: Музгиз, 1958. 194 с.
23. Collaer P. Darius Milhaud. Antwerpen, 1947. 238 р.
24.Rosenstiel L. Nadia Boulanger: a life in music. New York: W. W. Norton, 1982. 448 р.
