CC BY
47
Карнавальная стихия в поэзии Блейка - важная составляющая его идеи жизнетворчества. Хаос как источник обновления мира является постоянным объектом изображения у Блейка, а «переворачивания» и метаморфозы можно в принципе назвать формой существования мира у Блейка. Среди эпиграмм Блейка - целый ряд достаточно фривольных произведений, в которых просматривается поэтика архаических песен-поношений, восходящая к античным ямбам и фесценинским ритуальным песням. Он был бы славный петушок Да, славный... Если б мог! (Английское соск обозначает не только «петух», но и в просторечии «пенис»)
Счастливый жребий выпал Хейли, точно знаю:
Мать зачала его, папашу объезжая.
По поводу этой эпиграммы А. Суинберн высказался весьма остроумно и недвусмысленно. Назвав ее «одной из самых бурлескных эпиграмм на английском языке», он далее говорит: «С этим четверостишием, привязанным к его хвосту, тень Хейли могла бы бежать быстрее чем если бы он сам двигался, гонимый силой своих ветров и мощью своих ног; за это кольцо в носу "его славный Блейк" привел бы Хейли прямиком к бессмертию» [12].
Эпиграмма, по собственному определению Блейка, должна быть изящно выписанной, и одновременно хлесткой ("smack smooth & nobly pend"). В творчестве поэта жанр эпиграммы становится таким же «беззаконным» и экспериментальным, как и вся его поэзия в целом. Очень часто эпиграмматический эффект мог для Блей-ка заключаться не в комизме, а в энергии удара. Эту энергию личности и поэзии и впитала специфическая блейковская эпиграмма, дающая возможность читателям увидеть как традиции, так и новаторство сатирической поэзии Блейка.
Примечания
1. Европейская поэтика. От античности до эпохи Просвещения: энциклопедический путеводитель. М., 2010. С. 457.
2. Гаспаров М. Л. Древнегреческая эпиграмма. Избранные труды. М., 1997. Т. 1. С. 300.
3. Лосев А. Ф. История античной эстетики: в 2 т. Ранняя классика. М., 1994. С. 489.
4. A selection of English epigrams / ed. by Joshua Belcher. Boston, 1812. URL: openlibrary.org/.../ A_selection_of_English_epigrams
5. A selection of English epigrams / ed. by Joshua Belcher. Boston, 1812. URL: openlbrary.org/.../ A_selection_of_English_epigrams.
6. Акройд П. Блейк / пер. с. англ. М., 2004. С. 171.
7. Блейк У. Видения Страшного суда / под ред. В. Чухно. М., 2002. С. 201.
8. Акройд П. Блейк / пер. с. англ. М., 2004. С. 104.
9. Блейк У. Видения Страшного суда / под ред. В. Чухно. М., 2002. С. 226.
10. Пронин В. А. Теория литературных жанров. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/ Pronin/03.php
11. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 15.
12. Swinbern F. C. W. Blake. A Critical Essay. Nebraska press, 1970. P. 28.
УДК 75/76(470.41)
M. И. Мингалеев
ГРАФИКА Б. И. УРМАНЧЕ ПО МОТИВАМ ПОЭМЫ «СЕННОЙ БАЗАР, ИЛИ НОВЫЙ КИСЕКБАШ» Г. ТУКАЯ
В статье проводится историко-искусствоведческий анализ графического творчества Б. И. Урманче по мотивам поэмы Тукая «Сенной Базар, или Новый Кисекбаш», раскрываются особенности творческого метода художника, его новаторская роль и вклад в развитие отечественного изобразительного искусства.
The article dwells upon graphical works of B. I. Ur-manche inspired by Tukai's poem "Sennoy Bazar, or New Kisekbash". The author reveals the features of the artist's creative method, his innovative role and contribution to native fine arts.
Ключевые слова: Урманче, графика, иллюстрация, монументальная роспись, эскиз, композиция рисунка, серия, национальное искусство.
Keywors: Urmanche, drawing,, illustration, monumental drawing, sketch, drawing composition, a series, national art.
Поэма Г. Тукая «Сенной Базар, или Новый Кисекбаш» на разных этапах развития изобразительного искусства Татарстана привлекала художников-иллюстраторов глубиной образного воплощения, динамикой сюжета, лаконичностью изображения, богатством изобразительно-выразительных приемов. Неизвестный художник-иллюстратор (1914) У. В. Арсланов (1926), Г. Я. Мусин (первая половина 1930-х гг.) иллюстрировали поэтическое произведение в жанрово-быто-вом плане, как анекдот на тему народной жизни; образы героев наделили яркой реалистической характеристикой, однако в сценах прослеживается несоответствие эмоционального восприятия иллюстрации тексту поэмы [1]. У художников в силу недостаточного мастерства исполнения и творческой зрелости не получилось в полной мере графически адекватно интерпретировать содержание поэмы.
По-настоящему подняться на уровень яркого и самобытного явления в истории национального изобразительного искусства XX в. удалось Урманче, который в казанский период творче-
© Mингалеев M. И., 2011
ства (1958-1990) создал завершенную графическую концепцию поэмы «Сенной базар, или Новый Кисекбаш». Безусловно, этому способствовало много факторов, среди них немаловажным являлись жизненные впечатления художника. В период с 1908 по 1913 г. Урманче жил и учился в Казани. Он вспоминал, что, будучи молодым шакирдом (учащимся) медресе «Мухаммадия» в свободное время посещал своеобразный литературный клуб - чайную гостиницы «Амур», где часто видел прославленного поэта. Тукай жил некоторое время рядом с Сенным базаром, и любил этот уголок Казани, который представлял собой культурный, торговый и просветительский центр татарского общества. В нем располагались Восточный клуб («Шэрек клубы»), номера гостиниц «Булгар» и «Амур», редакции популярных газет и журналов, книжные магазины, где продавалась прогрессивная литература. Здесь же нередко выступали артисты цирка, клоуны, ставились смешные представления. Поэт не желал расставаться с этой полуазиатской, полуевропейской жизнью, своеобразным конгломератом Востока и Запада [2]. Здесь был написан его шедевр - поэма «Сенной Базар, или Новый Кисек-баш», в которой отразились в яркой сатирической форме проблемы становления нового татарского общества.
Знания действительности и богатый жизненный опыт художника сказались в глубокой переработке литературных образов в образы графические. В них художник уделяет большое внимание изображению характерных сцен из жизни татарского общества начала XX в., детально разрабатывает национальные образы, типажи жителей старотатарской слободы, социальную характеристику мещан, торговцев, мулл, шакирдов, ремесленников и т. д. Урманче повторяет и варьирует типологические образы в многофигурных композициях, добивается впечатления национальной общности своих героев. Это позволило А. И. Новицкому назвать серию графических листов «самоценным художественно-историческим исследованием», в котором художник, отталкиваясь от поэзии Тукая и собственных воспоминаний, в гротескно-сатирическом плане изобразил городскую жизнь начала XX в. [3]
Укажем также на традиционность темы базара, которая была одной из самых популярных в мировом фольклоре и средневековой восточной литературе. Именно на базаре происходили наиболее интересные события, зарождались интриги, выявлялись основные герои (Ходжа Насрет-дин, Иосиф Прекрасный, которого продают на рынке, Карахмет и Кисекбаш). И это не случайно, поскольку собственно базар становится тем местом, откуда повествователь начинал или продолжал свой рассказ [4]. Урманче, вслед за Ту-
каем, следует традиции и рассказывает о жизни Сенного базара, чутко улавливая ее дух и неповторимое своеобразие.
Данная тема была предвосхищена опытом многочисленных натурных зарисовок базаров Казани, Астрахани, Кисловодска (1927, не сохранились), Алма-Аты (1945-1948, 33 листа), Самарканда (1950, 51 лист). В казанский период творчества мастер делает наброски на Атнинском базаре (1961, 7 листов), где в детстве бывал Тукай. В зарисовках Урманче использует линейно-контурный рисунок пером, без моделировки объема, изображает характерные движения, позы и жесты типичных представителей местного базара. Такие рисунки позволили художнику накапливать непосредственные наблюдения и послужили отправным моментом в создании произведений по мотивам поэмы.
В период с 1967 по 1977 г. Урманче четырежды обращается к иллюстрированию поэмы и создает эскизы, наброски иллюстраций (19671969 гг.), эскизы к картине «Сенной базар» (1971), эскизы к монументальной росписи (1970-е гг.), серию станковой графики (1977).
Первоначальный замысел художника представлял собой создание небольших по формату 36 иллюстраций (1967-1969 г.) для издания, которое не было опубликовано. В них изображены основные сцены поэмы («Цирк Никитина», «Сцена с бегущей толпой», «Кисекбаш и Карахмет» и др.). Рисунки выполнены акварелью и тушью в живописно-тональной манере. В сюжете погружения Карахмета на дно озера Кабан художник непринужденно передает ритм и пластику движения персонажей, изменчивые нюансы светотени, слегка моделирует формы тел в водной стихии.
Следующей этапной работой явились подготовительные рисунки к живописной картине «Сенной базар» (1971). Размер и качество исполнения рисунков позволяют рассматривать их как вполне самостоятельные произведения графики. В них художник не изображает значительных событий, наоборот, показывает устоявшийся ритм народной жизни, монотонный и неспешный. Отшлифованные временем некогда виденные городские пейзажи, люди, бытовые сцены -со всеми характерными деталями, очищены от лишнего, второстепенного. Сохранены лишь главные черты, острота, сердцевина, типичность.
В графике Урманче ясно прослеживается развитие композиционных приемов. Поначалу формат листа был вертикальный, в последующих вариантах становится горизонтальным, принимая классические пропорции (1:1,3). Сеннобазарная площадь значительно расширяется, охватывая большее пространство. Площадь вдали замкнута лабазами, складами, соборной мечетью. Основ-
ное действие поэмы разворачивается как бы на сценической площадке и лишено центра. Сюжет-но занимательны второстепенные части композиции, которые образуют множественную систему «площадок», где с участием большого числа действующих лиц разыгрываются сцены. Пластический монтаж этих композиционных узлов (эпизодов-сцен) строго подчинен общему ритму, развертыванию рассказа по сюжету и по времени. Цель художника - дать художественное сгущение жизни, создать специфическую картину из жизни татарского общества.
Обращает на себя внимание изображение Соборной мечети. Так, в первом варианте минарет полностью изображен художником, во втором дан фрагментарно (примечательно, что в период создания графического листа Соборная мечеть была без минаретного завершения) [5]. Художник срезает краем листа движущиеся фигуры, крайние слева и справа, что усиливает впечатление беспрерывного потока жизни. Персонажи изображены в едином ритме, в образно-пластической слитности.
Масштаб человеческих фигур на переднем плане несколько увеличен по отношению к зданиям, а линия горизонта приподнята так, что оставляет в пределах рисунка лишь узкую полоску неба. Точка зрения сверху должна, по-видимому, отразиться и на ракурсах человеческих фигур. Этого, однако, не происходит - свободно обращаясь с перспективой, художник, как правило, совмещает в листе не менее двух точек зрения. Он обостряет силуэтность и усиливает выразительность черно-белых фигур на белом фоне листа. При точке зрения сверху, которой пользуется художник, яснее выступает определяемое городской планировкой членение многолюдной рыночной толпы на отдельные компоненты (группа женщин с покупками; чайханщик, чувячник и булочник; группа, совершающая сделку о продаже шкур; бай в бричке; группа кадимистов (ста-рометодников) высмеивают молодую пару, одетую по-европейски; пожилой человек и подросток беседуют с муллой; наблюдающий урядник; разгрузка товара с возов). Примечательно, что многие персонажи становятся участниками последующих сцен в графической серии 1977 г.
В дальнейшем углубление разработки темы поэмы «Сенной базар, или Новый Кисекбаш» находит отражение в эскизе монументальной росписи для музея Г. Тукая (1970-е гг.). Композиция рисунка от изображенной группы статично стоящих наблюдателей в начале росписи, до уходящего вдаль трамвая с Карахметом в конце, ритмически организована движением бегущих, спешащих на площадь базара людей. Скупыми изобразительными средствами (упругие контуры резко очерченных линий и контрасты цвета) Ур-
манче передает в них главное - типаж, характерный для среды Сенного базара, социальный образ, сконцентрированный в гротесковой обнаженности изображения.
Этапном событием в творчестве мастера становится работа над созданием мемориального комплекса Тукая в селе Кырлай. В связи с этим он писал: «О Сенном базаре есть много прекрасного изобразительного материала, его вполне хватило бы для художественного оформления зала "Дома поэзии"» [6]. Урманче имел в виду серию станковой графики (13 листов, 1977), которая явилась важным итогом иллюстрирования поэмы.
В лучших графических циклах каждая композиция уступает литературному повествованию по глубине проникновения, но вся серия достигает уровня текста. Урманче строит серию графических произведений, максимально приближается к замыслу поэта, раскрывает его творческий прием. Сатирическая поэма от начала и до конца пронизана стремительным движением. Поэт словно спешит, торопится, ему некогда остановиться, задержаться на описаниях. Пластику движения персонажей, ее развитие в разных ритмах и различном пространстве художник передает через серийность. Это качество способствует воспроизведению ритма повествования, расстановке авторских акцентов, отвечает задачам показа процесса типизации. Художник акцентирует внимание на моментах наибольшего душевного напряжения героев в сценах: «Совет аксакалов», «Несущаяся сеннобазарная толпа», «Уголок неверных», «Карахмет и Кисекбаш».
Прологом в иллюстрировании поэмы является изображение цирка. Художник, следуя динамике развития сюжета, начинает со спокойного широкого пейзажного повествования, которое в начале ведет зрителя от угла дома с расклеенными афишами с изображением борцов турецкого и русского (первый план), затем к цирку Никитина с двумя акробатами на конях у входа (второй план) и, наконец, к Казанскому Кремлю (третий план). Главный узел композиции - цирк Никитина, на нем сходятся все силовые линии. Художник точен в деталях, в начале ХХ в. цирк располагался на площади у подножия Кремля.
В следующем листе «Сенной базар» художник показывает общим планом место будущего действия. Художник опирается на излюбленный фольклорный и литературный прием изображения базара. Базар в повествовательной литературе служит как бы точкой отсчета последующих событий, своеобразным началом этих событий. Другими словами, описание базара превращается в знак, указывающий часто на характер последующих событий. Читатель вправе ожидать появления необычных действий, авантюрных персонажей и всякого рода чудес в повествовании.
Сенной базар открывается художником заново. Воспоминания, которые уходят своими корнями к пласту детских впечатлений, мастер рисует с убедительностью заинтересованного очевидца, удивляется происходящему, наполняет композицию подробностями, будто все изображаемое проходит перед его глазами. В каждой сцене, а также в портретных изображениях образов Сенного базара Урманче уделяет большое внимание показу окружающей предметной среды (костюмы, городская улица), акцентируя некоторые детали, для того чтобы лучше выявить смысл поэмы или внести в образный строй рисунка определенный эмоциональный оттенок.
Художник выделяет один из ключевых эпизодов поэмы - «Совет аксакалов», где более открыто обнаруживается тенденция к сатирической типизации (образы муллы, мещанина, торговца и старика из народа). Этот лист привлекает свободным раскованным рисунком, артистичной компоновкой: толстые и упругие каллиграфические линии, проведенные пером, очерчивают фигуры в целом; тонкие уточняют направление складок одежды. Сочные черные заливки тона больших поверхностей темных одежд создают зрительные акценты.
Урманче добивается композиционного единства группы аксакалов контрастом поз. Все четверо изображены стоящими на одной линии. Оживленный спор персонажей поэмы художник умело передает выразительными жестами. По выражению А. С. Вартанова, всякое движение человеческого тела играет роль ключа, раскрывающего состояние персонажа [7]. Справа мулла эмоционально размахивает посохом, мимика его лица аккомпанирует жесту. Слева старик из толпы широко разводит руками. В центре фигура торговца спиной к зрителю, его выразительный жест обращен к старику из толпы.
Затем сюжет быстро развивается. В сцене, где изображается бегущая толпа, графическая манера достигает пределов экспрессии. Отметим, что в поэме отсутствует описание базарной толпы, однако для художника выбор данного сюжета становится главным узловым моментом произведения. Урманче выделяет его фризообразной композицией. Удачно найденный композиционный прием, воплотивший мотив движения огромной толпы вдоль улицы вслед катящейся отрубленной голове Кисекбаша, позволяет с жизненной естественностью представить зрителю все разнообразие типов Старо Татарской слободы. Художник делает это с исчерпывающей полнотой, без всякой нарочитости и искусственности.
Исключительная роль в рисунке отведена ритму. Главная кривая, объединяющая головы персонажей, дает наглядное представление о волнообразном движении толпы. Художник объеди-
няет группы фигур в классические композиционные треугольники, вершина каждого из них упирается в возницу. Трем группам противостоит группа в центре с Кисекбашем, который вписывается в перевернутый треугольник. Этот композиционный прием усиливает общее впечатление движения толпы.
В организации композиции большую роль играют акценты - повозки, запряженные лошадьми. Они делят толпу на три относительно равные части. В свою очередь внутри каждой группы художник ритмически располагает каждую фигуру. Например, в первой группе между пер-воплановыми фигурой женщины с младенцем и фигурой старика сравнительно большой интервал, между стариком и девушкой меньше, между девушкой и зажиточным горожанином еще меньше, далее между горожанином и крестьянином наибольший интервал и т. д. Этому распределению отвечают вставки фигуры заднего плана, которые соответственно чередуются: два, один, один, три и т. д. Между группами следуют небольшие разрывы. Художник ритмически сгущает и разряжает группы, вводит в композицию короткие и длительные паузы. Урманче использует особый драматургический прием в композиции. По этому поводу Ш. Х. Монасыпов справедливо замечает, что «панорама изображенных художником событий имеет отчетливую тенденцию к динамическому ускорению» [8].
В тексте поэмы мы сталкиваемся с четкими сценическими установками для каждого персонажа. Из характеров, раскрывающихся через поступки, следуют динамика развития сюжета и обилие мизансцен. В согласии с этим авторским принципом художник комично характеризует действующих лиц в эпизоде или ряде эпизодов. Мастер достигает композиционной выразительности через контрасты положений и характеров главных персонажей.
В сцене «Карахмет и Кисекбаш» коренастый, мощный борец Карахмет, увешанный наградами, всем своим видом демонстрирует решительность, готовность погрузиться на дно озера Кабан и спасти жену Кисекбаша из оков дива. Образ Кисекбаша беспомощен и жалок, на его лбу сидит комар. Художник лаконичной линией и небольшими густыми заливками черной туши с поразительной легкостью очерчивает фигуры героев, рельефно обозначает одежду, тюбетейку, булаву Карахмета, раскрытого рта Кисекбаша и т. д. Резкие градации света и тени делают рисунок контрастным и динамичным.
В следующем листе «Уголок неверных» кади-мисты шаржированы (у них свиные рыла), в отличие от реалистически изображенной интеллигентной молодой пары. Примечательно, что художник, стремясь к большей композиционно-рит-
мической выразительности, отказывается от первоначального движения параллельно плоскости листа (1970-е гг.) к перспективному сокращению в глубину. Линия бордюра к левому краю сужается, что усиливает впечатление тесноты, замкнутости, ограниченности старометодников. В свою очередь, расширяясь к правому краю листа, передает свободное движение, одухотворенность молодой пары.
Урманче оригинально трактует образ татарской женщины, который является самым консервативным элементом в структуре общества и в то же время живым камертоном происходящего. Художник в нем подмечает тонкие, скрытые от поверхностного взгляда изменения и обновления в обществе [9]. Он изображает трех женщин, олицетворяющих собой переломную эпоху: слева -пожилая и ближе к центру - молодая, прикрывающаяся платком, одетые в традиционные одежды, справа - девушка, одетая по-европейски.
Волнуемый образами поэмы, художник «как бы вновь проходит путь создания произведения, проделанный когда-то писателем, но проходит по-своему, на основе личных жизненных впечатлений, непременно отличающихся от впечатлений литератора» [10]. Урманче в целом не отходит от литературного повествования, не добавляет ничего в содержании. Он идет не вширь, а вглубь, не добавляет, а раскрывает текст поэмы. В его графических листах воедино сплетаются общественные воззрения, идейная и художественная борьба эпохи с художественно-пластическими и идейными особенностями самого произведения литературы.
Урманче стремится передать ритм событий поэмы и одновременно раскрыть их смысл. Насыщенность и сложность изобразительного ряда, отобранность технических приемов и композиционных решений - все отмеченные здесь качества приводят к тому, что серии графических листов по мотивам поэмы в целом обнаруживают одновременно и тесную связь с текстом и известную самостоятельность. Это новая постановка хорошо знакомой поэмы. Художник обра-
щается не просто к современному читательскому опыту, но и к нашей ассоциативной памяти (сатирические приемы журналов 1920-1930 гг., некоторые черты сатирической графики 19601970-х гг., а также каллиграфические приемы).
Таким образом, проведенное нами исследование выявило, что графическая интерпретация Урманче поэмы Тукая «Сенной Базар, или Новый Кисекбаш» отличается высоким уровнем мастерства, совершенством художественного языка, поэтичностью и тонкостью исполнения. Графика по мотивам поэмы является одним из лучших творений художника, что позволяет утверждать о его значительном вкладе в отечественное искусство ХХ в.
Примечания
1. Червонная С. М. Искусство Татарии. М., 1987. С. 277; Ишморатова С. Ш. Тукай ижаты иллюстрация-лерде // Габдулла Тукай. Шагыйрьне? тууына алтмыш ел тулуга багышланган юбилей сессия материаллары. 1886-1946. Казань, 1946. С. 130.
2. Урманче Б. И. Некоторые воспоминания и размышления о создании и дальнейшем развитии мемориального парка Г. Тукая в деревне Кырлай // Поэт свободы и правды: материалы Всесоюзной научной конференции и юбилейных торжеств, посвященных 100-летию со дня рождения Г. Тукая. Казань, 1990. С. 339.
3. Новицкий А. И. Баки Урманче. Казань, 1994. С. 185.
4. Шукуров Ш. Восточный базар // Панорама искусств. № 7. М.: Сов. художник, 1983. С. 160.
5. Кузьмин В. В., Смыков Ю. И., Халиков А. X. Казань (путеводитель). Казань, 1977. С. 224.
6. Урманче Б. И. Некоторые воспоминания и размышления... Указ. соч. С. 339.
7. Вартанов А. С. Образы литературы в графике и кино. М., 1961. С. 102.
8. Монасыпов Ш. X. Б. И. Урманче и татарская музыка // Искусство, рожденное Октябрем / под ред. Д. К. Валеевой. Казань, 1989. С. 65.
9. Шагеева Р. Г. Каталог юбилейной художественной выставки Б. И. Урманче (к 90-летию со дня рождения) / Р. Г. Шагеева, В. А. Цой, Л. Н. Коробцова. Казань, 1987. С. 4.
10. Вартанов А. С. Образы литературы в графике и кино. Указ. соч. С. 85.
