CC BY
1
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2024. № 53. С. 101-112.
Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2024. 53. pp. 101-112.
Научная статья
УДК: 76.01
doi: 10.17223/22220836/53/8
ГРАФИЧЕСКИЙ ЯЗЫК БУКВЕННОГО И ИЕРОГЛИФИЧЕСКОГО ПИСЬМА: СРАВНЕНИЕ ТВОРЧЕСКИХ ПОДХОДОВ В. ФАВОРСКОГО И Ю. ТЭСИМЫ
Надежда Сергеевна Филоненко1, Дмитрий Юрьевич Филоненко2
1 2 Уральский государственный архитектурно-художественный университет,
Екатеринбург, Россия
1 mashanadya@gmail.com
2 philonenko@gmail. com
Аннотация. Поднимается проблема взаимодействия графических языков буквенного и иероглифического письма. Определяется специфика воплощаемых в обоих видах письма образов, обусловленная мировоззренческими нормами западной и восточной культур и обусловливающая эти нормы. Буквенное и иероглифическое письмо рассматриваются через призму творческих подходов конкретных мастеров, ставящих перед собой задачу переосмысления родной традиции: отечественного графика В. Фаворского и японского каллиграфа Ю. Тэсимы.
Ключевые слова: буквенное письмо, иероглифическое письмо, Фаворский, Тэсима
Для цитирования: Филоненко Н.С., Филоненко Д.Ю. Графический язык буквенного и иероглифического письма: сравнение творческих подходов В. Фаворского и Ю. Тэсимы // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2024. № 53. С. 101-112. doi: 10.17223/22220836/53/8
Original article
GRAPHIC LANGUAGES OF ALPHABETIC AND HIEROGLYPHIC WRITING: COMPARISON OF THE CREATIVE APPROACHES OF V. FAVORSKY AND YU. TESHIMA
Nadezhda S. Philonenko1, Dmitry Yu. Philonenko2
1,2 Ural State University of Architecture and Art, Yekaterinburg, Russia
1mashanadya@gmail. com
2philonenko@gmail. com
Abstract. The problem of interaction between the European culture of letter writing and the Far Eastern culture of hieroglyphic writing is raised. Since the relationship of verbality and visuality, classical for the analysis of letter writing, is inapplicable to hieroglyphic writing, the relationship of visuality and pre-verbality (as a psychosomatic level of comprehending the meaning of a sign) is introduced for its analysis. The purpose of the work is to determine the specifics of the embodied images in the art of letter and hieroglyphic writing - on the one hand, due to the ideological norms of Western and Eastern cultures, and on the other, determining these norms. The methodological basis of the research is a relatively new approach in cultural studies, based on the presentation of culture as a "geometric" fractal, therefore, the cultures of letter and hieroglyphic writing are viewed through the prism of the creative approaches of specific masters who set themselves the task of rethinking their native tradition: the domestic graphic artist V. Favorsky and the Japanese calligrapher Yu. Teshima. The
© Н.С. Филоненко, Д.Ю. Филоненко, 2024
main sources of the research are articles by V. Favorsky and interviews by Yu. Teshima in Japanese, as well as works devoted to the art history analysis of the works of both masters. In the course of the study, the authors come to the conclusion that the conflict of verbality and visuality, inherent in the graphic drawing of letters, largely determines the synthetic nature of the unity of the letter and the object image. The artistic form of V. Favorsky is synthetic - it has a graphic structural basis and "decor" from visualized phonetics. In contrast to the letter, the verbal content is not so important for the hieroglyph, since it is primarily visual and intended for pre-reflective perception, therefore the artistic form of Yu. Teshima cannot be divided into "structure" and "decor". The structural basis of Favorsky's artistic form is consistent with the spatial characteristics of letter writing, which organically fits into the "objectified" space formed by perspective. Unlike letter writing, hieroglyphic writing refers to natural prototypes and refers to the symbolic space formed by strokes, so it is perceived by the viewer exclusively subjectively.
Keywords: alphabetic writing, hieroglyphic writing, Favorsky, Teshima
For citation: Philonenko, N.S. & Philonenko, D.Yu. (2024) Graphic languages of alphabetic and hieroglyphic writing: comparison of the creative approaches of V. Favorsky and Yu. Teshima. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 53. pp. 101-112. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/53/8
Введение
Графический дизайн сегодня активно использует художественные средства китайской и японской каллиграфии с целью усиления выразительности шрифтовых композиций. Рано или поздно у дизайнера возникает потребность в преодолении примитивного стилизаторства под дальневосточную каллиграфию, и он оказывается в пространстве взаимодействия принципиально разных типов визуальных культур. Их глубокое различие ставит перед исследователем вопросы, которые требуют научного подхода и серьезного изучения. В частности, возникает необходимость в сравнительном сопоставлении графических языков буквенного и иероглифического письма.
В работе мы обращаемся к классическому для анализа буквенного письма отношению вербальности и визуальности. Однако это отношение является неприменимым к иероглифическому письму, поэтому для его анализа мы вводим дополнительное отношение визуальности и до-вербальности (как психосоматического уровня постижения смысла знака).
Несмотря на то, что введение отношений до-вербальности, вербальности и визуальности относится, прежде всего, к анализу образа искусства, воплощенного в конкретной художественной форме, мы рассматриваем образ как объект культурологического исследования. Соответственно, цель работы заключается в определении специфики образов, которые воплощаются в художественных формах конкретных произведений искусства буквенного и иероглифического письма, а также обусловливаются мировоззренческими нормами западной и восточной культур и одновременно обусловливают эти нормы.
В рамках культурологического подхода мы опираемся на концепцию фрактальной «геометрии» культуры [1], когда творческий подход отдельного мастера может рассматриваться как содержащий существенные характеристики родной культуры. В нашем исследовании мы сравниваем творческие подходы к буквенному и иероглифическому письму отечественного художника В.А. Фаворского (1886-1964) и японского каллиграфа Ю. Тэсимы (1901-1987). Мы останавливаемся на творчестве именно этих мастеров, поскольку они оба ставят перед собой задачу переосмысления родной тради-
ции, выступая в качестве не только художников, но и мыслителей, представивших свои идеи как в классическом виде текста и рассуждений, так и в виде визуальных произведений.
В.А. Фаворский является представителем западной культуры, а значит, для него истина убедительна, в той или иной степени, «если ее можно доказать внешними факторами: точное наблюдение и применение конкретных методов получения знания». Для Ю. Тэсимы, выражающего традиционный восточный подход, «истина - в созерцании, она многогранна и не может быть выражена полностью, а знание обладает визуальной природой» [2. С. 28]. Соответственно, нам представляется важным, что В.А. Фаворский является крупнейшим отечественным мастером гравированного акцидентного шрифта в то время как Ю. Тэсима - один из крупнейших японских мастеров, пишущих кистью. Можно сказать, что гравированные шрифтовые композиции В.А. Фаворского естественным образом выражают «объективно-архитектурную» эстетику букв, в то время как написанные круглой кистью иероглифы
Ю. Тэсимы соответствуют «субъективно-органической» эстетике иероглифи-
1
ческого письма .
Наш принцип сравнения творческих подходов основан на восприятии автора, художника и каллиграфа как творческой личности, в своем творчестве определяющей отношения одного явления к другому и через это помещающей изучаемое явление в целостную систему координат. Инструментом такого определения мы считаем творческое «я» автора, действующее разными средствами, но всякий раз в творческом акте располагающее явление в своем творческом мире как авторской системе координат, описывающим, характеризующем это явление, дающим его оценку. В таком подходе автор выступает как творческая познающая система, целостность которой гарантирована целостностью личности автора. Воспроизводимость суждений и выводов автора обеспечивается пониманием его зрителем того, что теми или иными средствами хотел сказать автор. Узнаваемый авторский стиль в этом контексте позволяет судить об устойчивости, повторяемости результатов рассуждений автора. Объективность суждений автора характеризуется мерой его признания в обществе, т.е. готовностью мира, окружающего художника, согласиться с ним.
Что касается степени разработанности темы, проблеме отношения вер-бальности и визуальности посвящено множество работ отечественных культурологов и искусствоведов. В частности, с точки зрения плодотворного сотрудничества визуального и вербального «текстов» в современной культуре рассматривают эту проблему А.Л. Стризое и В.А. Храпова «Вербальное и визуальное в культуре: иерархия или дополнительность?» (2018). В искусствоведческой литературе проблему взаимодействия вербального и визуального языков принято рассматривать на материале авангарда. В качестве примеров недавних отечественных исследований по этой теме можно привести статьи И.М. Сахно «„Буквенная графика" в русском футуризме: стратегии визуализации» (2016) и Н.А. Пивоваровой «Синтез вербальных и визуальных
1 Здесь мы придерживаемся мнения известного западного каллиграфа Б. Ноеншвандера, считающего, что люди, работавшие с латиницей начиная с Древнего Рима, были типографами, а не каллиграфами, так что, по большому счету, в России и на Западе нет каллиграфии, и нам еще предстоит ее изобрести [3].
средств в формальной композиции (на примере цветописной графики В.Ф. Степановой)» (2018)1.
Отношение визуального и до-вербального рассматривают отечественные востоковеды прежде всего в связи с философско-культурологическим и искусствоведческим анализом китайского письма. Здесь можно выделить монографию В.Г. Белозеровой «Искусство китайской каллиграфии» (2007), в которой автор описывает в том числе гносеологические основания каллиграфического творчества, включающие до-вербальный (телесный) уровень взаимодействия с каллиграфическим текстом. Отношение визуальности и до-вербальности в китайской каллиграфии как результат особого способа про-странствопонимания исследует в своей монографии «Пространство китайской цивилизации» (2014) В.В. Малявин.
Отдельно мы бы хотели указать исследования, посвященные непосредственно творчеству В.А. Фаворского и Ю. Тэсимы. В нашей работе мы опираемся, прежде всего, на сборник статей В.А. Фаворского «Об искусстве, о книге, о гравюре» (1986), выпущенный к 100-летию со дня рождения художника, и его работу «О шрифте» (2014), дополненную вступительными статьями М. Жукова и Ю. Герчука. Что касается специальных исследований, связанных с творчеством Ю. Тэсимы, насколько мы можем судить, в настоящий момент они доступны только на японском языке (если не считать выпущенный самими японцами в 2014 г. перевод на английский монографии каллиграфа (букв. «Смысл письма несколькими иероглифами в истории каллиграфии»), получивший название «The Shosho of Teshima Yukei»). Прежде всего, речь идет о статьях известных японских исследователей, собранных в выпуске авторитетного журнала «Суми» 2001 г., посвященного 100-летию со дня рождения каллиграфа, а также сборнике с различными интервью каллиграфа ^Ш^ШЬщЩЪ" (букв. «Бессмертный каллиграф. Беседа с Юкэем Тэсимой») (1989).
Начиная сопоставление буквенного и иероглифического письма, мы хотим подчеркнуть, что сам тип письма во многом определяет тип мышления пишущего. По справедливому замечанию известного востоковеда Т.П. Григорьевой, алфавитное письмо свидетельствует «о наличии точки отсчета для последовательного причинно-следственного ряда» - можно сказать, что оно по природе своей аналитично, в то время как иероглифическое письмо отсылает к образу и призвано соединять человека с Единым [4].
Отношение вербальности и визуальности в буквенном письме: творческий подход В.А. Фаворского
Буквенное письмо изначально связано с конкретными фонемами языка, поэтому оно всегда содержит в себе конфликт вербальности и визуальности. Логика произношения вынуждает его зрительно продвигаться линейно слева направо, притом в плоскости, развернутой фронтально по отношению к зрителю, иначе теряется удобочитаемость текста. Если говорить в целом о художественном пространстве, наиболее органично буквенное письмо располага-
1 В своем исследовании мы обращаемся к творчеству В.А. Фаворского, а не художников-авангардистов, поскольку его интересует символическое значение не отдельных букв, а всего слова, которое воспринимается им целостно как иероглиф.
ется в плоских планах - с помощью изменения масштаба и цветности букв, что задает определенную логику организации пространства.
Очень тонко этот момент прочувствовал в своих работах В.А. Фаворский, опирающийся в собственных композициях на логику «планового» построения. «Плановое» построение он дополнил «принципом рельефа», «зажав» пространство изображения между двумя фронтальными плоскостями переднего и дальнего планов [5. С. 177]. Для того, чтобы подчеркнуть плоскостность планов, художник часто вводит плоские элементы или силуэты в свои композиции. В результате ему удается композиционно «поддержать» изобразительную плоскость, совпадающую с поверхностью листа, и, может быть, даже визуально «обосновать» некоторую условность предметных изображений, которые, в сущности, для него являются всего лишь отдельными знаками визуального «текста».
Подчеркнем, что В.А. Фаворский формирует пространство, прежде всего, вглубь изображения. Насколько мы можем судить, таким образом он усиливает художественную правдивость своих работ: изображение не должно вытеснять реальность или, говоря словами П.А. Флоренского, становиться «раскрашенной статуей»1, поэтому В.А. Фаворский создает художественные миры за «экраном» листа (исключение могут составлять разве что буквы, лежащие как бы в плоскости листа).
В создании замкнутых миров В.А. Фаворский оказывается неожиданно близок к Джотто (1266/1267-1337), во фресках которого еще не применялась открытая точка схода, рассматриваемая А.Ф. Лосевым как «конкретный символ самой бесконечности», вернее, символ бесконечной возможности человека познавать мир опытным путем [6]. Мы можем предположить, что, отказываясь от бесконечного пространства оптической перспективы в своих произведениях, В.А. Фаворский демонстрирует некоторое безразличие к внешнему миру и фокусирует внимание на внутреннем мире человека (ведь «у настоящего художника его субъективное восприятие мира соответствует правде жизни» [7. С. 221]).
Внимание к человеку заставляет В.А. Фаворского учитывать оптические причины видимой глубины пространства листа, а не только руководствоваться прямой перспективой, поэтому, организуя художественное пространство, он соединяет статичную «одноглазую» прямую перспективу с обратной, учитывающей восприятие художника двумя глазами во времени. В.А. Фаворский пишет: «Некоторые думают, что обратная перспектива - это система, заменяющая прямую. Но это не так. <...> Обратная перспектива может выбрать план, подчинить план, словом, планам придать особое значение» [7. С. 79]. То есть дальний или средний план, благодаря обратной перспективе, может казаться ближе, чем передний план, что соответствует зрительному опыту, растянутому во времени: «Там, где я буду фиксировать взгляд, конвергировать зрение на каком-то плане стола, он будет смотреться спокойно, а ближе эти контуры будут двоиться, а дальше - то же самое. Так что мы нашим зрением можем выбирать ширину стола. <.> Если смотрим на первый план, то дальний будет шире, на задний план - то ближний будет шире» [7. С. 80].
1 Как «дополняющие друг друга выражения одной теоретико-художественной концепции» рассматривает часть работ В.А. Фаворского и вхутемасовские лекции П.А. Флоренского Ю.А. Асоян [8].
Другими словами, В.А. Фаворский в едином художественном пространстве схватывает разновременные явления.
В этом пространстве художник соединяет между собой изображения конкретных предметов и рисунков букв, конструктивно соответствующих действительности [7. С. 90], в единую композицию как новую цельность. Для В.А. Фаворского графический рисунок буквы напоминает по своей структуре архитектурные элементы, поэтому буквы связываются с другими предметными изображениями, как архитектура со скульптурой. Выстраивая «архитектуру» букв, художник учитывает их звуковую природу, стремясь к наглядному выражению в буквах звуковой структуры образуемых слов. В частности, художник уплотняет корень слова, зрительно утяжеляет ударный слог, усиливает «зияние» ударной гласной и пр. В.А. Фаворский делает вербальное визуальным, создает «звучащие» объемные буквы, вводя их в чисто изобразительный контекст предметных форм.
Архитектурность построений у В.А. Фаворского нам видится метафорой его творческой выражающей системы, обеспечивающей донесение до зрителя смысла, заложенного в произведении. Обратная перспектива и планы выступают несущей конструкцией, создающей возможность объединения разнородных смыслов так же, как восприятие различных сторон или фасадов здания предлагает нам зрительный опыт, растянутый во времени, но сохраняющий характер целостности. Это «здание» у В.А. Фаворского оказывается расположено в плоскости и дано нам всеми «фасадами» одновременно. Создается ощущение общего хронологического времени произведения, где в едином художественном пространстве схватывается разновременное. Так хронологическое становится визуальным. Далее буквы связываются с несущей конструкцией, как архитектура со скульптурой, придавая частям и планам звучание, что делает теперь уже вербальное, также в свою очередь связанное со временем, визуальным. Произведение превращается в сложное недискурсивное повествование, основанное на синтезе.
Поскольку В.А. Фаворский видит мир как синтез противоположностей, он представляет плоскость листа как «напряженное силовое поле, в котором все изображения, тексты, символы связаны друг с другом» [9. С. 33], а, вернее, диалектически противопоставлены друг другу. Противопоставлены не только «зримые» изображения реальных предметов и «звучащие» изображения букв, но и элементы композиции и фон. Их противопоставлению часто служит контур вокруг фигур [7. С. 48].
В качестве примера рассмотрим композицию В.А. Фаворского на обложке «Книги Руфь» (1924) (рис. 1). Эта композиция символизирует бесконечное пространство древнего эпоса [7. С. 12], поэтому в ней много белого фона. В.А. Фаворский создает линзообразное пространство с четко выраженным центром (Солнцем) и хаотически выстроенной периферией (завитушки, цветы и колосья) и ограничивает его плоскостью неба на заднем плане. Он противопоставляет упорядоченному строю букв, во фронтальной плоскости образующих слово «Книга», графическое начертание слова «Руфь», которое находится в плоскости, выгнутой на зрителя. В обоих словах В.А. Фаворский зрительно выделяет ударные гласные. В результате композиция представляет собой «движущийся механизм», который, можно сказать, производит «звуки» (своего рода, «музыкальный инструмент» - не случайно В.А. Фаворский сравнивает искусство с музыкой [7. С. 45]).
Рис. 1. В.А. Фаворский, «Книга Руфь» (обложка, 1924) [7. С. 36]
Fig. 1. V.A. Favorskii, "Kniga Ruf" (cover, 1924) [7. С. 36]
В качестве промежуточного вывода отметим, что конфликт вербальности и визуальности, заложенный в графическом рисунке букв, во многом обусловливает синтетический характер единства буквы и предметного изображения, что мы и видим в творчестве В.А. Фаворского. Принципиально иначе обстоит дело в иероглифическом письме, в котором акцент смещается на взаимодополняющее отношение проявленного и непроявленного, визуального и до-вербального.
Отношение до-вербальности и визуальности в иероглифическом письме: творческий подход Ю. Тэсимы
В отличие от буквенного, иероглифическое письмо опирается на пространственно-образное мышление и предполагает не последовательную, а «холистическую стратегию обработки информации» [10. С. 112]. То есть иероглифическое письмо воспринимается почти таким же образом, как, например, произведение изобразительного искусства. Более того, «отсутствие связей между изображением понятия и его фонетическим выражением позволяет не проговаривать про себя каждое слово» [10. С. 115], а значит, иероглифическое письмо само по себе тяготеет к визуальности (неслучайно, согласно китайской традиции, образцами иероглифов служили «отметины следов птиц и зверей» [11. С. 195]).
Однако иероглиф - не изображение; изначально его задача - четко фиксировать «дословесное и дописьменное измерение смысла» [11. С. 196], согласно китайской традиции - через образы «сян» которые обозначают порождающие схемы восприятия, рассеянные структуры, являющиеся воплощениями «жизненной энергии» «ци» щ [12. С. 257]. Эти образы позволяют ухватить «семя», «эссенцию» подлинного сущего «цзин» ffi - ухватить не просто на дорефлексивном уровне сознания, но, прежде всего, соматически1.
1 Согласно В.Г. Белозеровой, «в [китайской] каллиграфической эстетике опытным путем были глубоко и всесторонне изучены сенсорные способности тела, участвующие в творческом процессе» [13. С. 111].
Вклад в развитие японской традиции письма Ю. Тэсимы заключается в том, что он, в сущности, отождествляет китайские образы-«сян» с живописными образами-настроениями. Ю. Тэсима освобождает иероглиф от конкретного лингвистического значения и через образ-настроение передает содержательный смысл знака: например, ощущение громоздящихся гор, над которыми высится гряда облаков, в написании «Путешествия по горам» Ш^Т (1948). Следуя японской каллиграфической традиции, Ю. Тэсима фиксирует совершенно конкретную реальность, т.е. каллиграф выражает в своем произведении «дух» конкретных гор, неотделимый от «духа» самого художника (поэтому для каллиграфа письмо - это, прежде всего, слепок человеческой психики, выражение его особенной энергетики).
Ценность личного опыта пишущего в произведениях Ю. Тэсимы выражается в ощущении тактильности штриха. Каллиграф в своих произведениях использует технику письма, которую известный японский исследователь К. Исикава называет термином «хиссёку» - букв. «ржавая кисть». Эта техника заключается в том, что при письме под наклоном длинноворсовая кисть преодолевает бумагу, в результате чего в начале линии образуется наплыв, а в ее середине - как бы случайный волнообразный изгиб.
Кисть ведется медленно, фиксируясь в конце черт, что, согласно К. Иси-каве, позволяет вернуть каллиграфии структурированность, характерную для манеры китайских мастеров династии Тан (618-907) (эту структурированность К. Исикава обозначает термином «ли» 1Щ, являющимся одним из основополагающих в китайской философии) [14. С. 48]. Вместе с тем именно «фиксированность» движений дает каллиграфу возможность несколько отделить штрихи друг от друга и усилить ощущение двухмерности пространства, что характерно также и для западного абстракционизма.
Однако если говорить о формируемом в произведениях Ю. Тэсимы пространстве в целом, оно соответствует традиции дальневосточного письма, когда иероглифы зрительно «парят» над художественной плоскостью листа [15], символизируя легкость просветленного духа. В произведениях Ю. Тэс-имы так же, как и в произведениях других японских авторов, важнейшую роль в формировании художественного пространства играют не перспективные построения, а так называемая пустота «ёхаку» ^Й (букв. «избыток белого»), формируемая слегка напряженным взаимодействием черных линий отдельных знаков. Эта пустота призвана создавать ощущение «безграничного пространства», Абсолютного Ничто (т.е. замкнутое пространство внутри иероглифов «ёхаку» не является), поэтому зрительно свободное пространство листа должно напоминать поверхность белого пруда или реки, по которым плывут иероглифы [16].
«Избыток белого» мы наблюдаем в произведении Ю. Тэсимы «Цубамэ» ^ (яп. «Ласточка»), представленном на выставке в немецком городе Фрайбурге в 1960 г. (рис. 2). Эта работа состоит всего из одного иероглифа, написанного на листе большого формата (70 х 51 см). Произведение рождает ощущение полета, как бы «танцующего» движения птицы в бесконечном пространстве. Тактильное ощущение штриха рождает у зрителя эффект присутствия - как будто птица летит прямо перед его глазами.
Рис. 2. Ю. Тэсима, «^» (1960)
Fig. 2. Yu. Teshima, (1960) (Tamiya, Bumpei ШЙ^^. "Jidai to tomo ni miru. Teshima Yukei no Sho-gyo" [Взгляд эпохи. Каллиграфия Юкэя Тэсимы]. Sumi:
"Sho" wo shinka saseta otoko. Yukei Teshima, no. 150 (2001): 6-29, P. 21)
В отличие от В.А. Фаворского, который создает собственный замкнутый мир, прежде всего, за «экраном» листа, подобный в своем устройстве внешнему миру, воспринимаемому глазами, Ю. Тэсима не обращается к художественному вымыслу: его произведения как бы фиксируют момент «просветления» каллиграфа в конкретном опыте взаимодействия с миром. Ю. Тэсима «прислушивается» к внешнему миру, чтобы во взаимодействии с ним понять, что представляет «небесное» в его собственном сердце. Он не противопоставляет себя миру, а сливается с ним (это связано с тем, что японская каллиграфия наследует буддистскую систему ценностей, с точки зрения которой мир как целое не может быть познан умом, так как ум разделяет познающего и познаваемое, а значит, познающий изначально обречен пребывать в иллюзиях [17]).
Сравнивая творческие подходы А.В. Фаворского и Ю. Тэсимы, мы понимаем, что в отличие от буквенного письма, рождающего ассоциации с архитектурными элементами и уже потому только вписывающегося в «опред-меченное» пространство, формируемое перспективой, иероглифическое письмо отсылает к природным прообразам и обращается к символическому пространству, формируемому чертами, а значит, воспринимаемому зрителем субъективно.
Несмотря на то, что графический рисунок буквы визуально встраивается в перспективное объемно-пространственное изображение, на уровне смысла буква является конфликтной по отношению к предметному изображению, поскольку имеет звуковую природу, а потому художественно-шрифтовые композиции А.В. Фаворского представляют собой только синтетическое единство.
В каллиграфическом произведении конфликта между вербальностью и визуальностью в принципе не существует, поскольку фонетическое звучание иероглифа имеет лишь «поэтическую функцию». Каллиграфически испол-
ненный знак рассматривается как «визуальный ключ» для психосоматического проживания невербализируемого содержания слова, а значит, он не отделим от пишущего, от его эмоционального и физического состояния. Неслучайно, согласно В.Г. Белозеровой, «знатоки каллиграфии придерживались того принципа, что для подлинного понимания духовного содержания произведения необходимо повторять движения кисти мастера, а через них - движения его тела» [13. С. 111].
Отметим, что особую роль в формировании символического пространства японской каллиграфии играет пустота «ёхаку», или одухотворенная пустота. А.В. Фаворский тоже обращается к пустоте, но для него она волне материальна (это пустота неба или даже первородного хаоса) или принципиально абстрактна (пустота листа). Он пишет: «Я хотел бы, чтобы то белое, которое изображает сияние вокруг фонаря, было очень напряженным, оно должно как бы расталкивать черноту ночи. Белое на снегу - несколько иное, не такое напряженное, более спокойное. Но и белое вокруг фонаря и белое на снегу совсем иное, чем белое бумажного листа, окружающее гравюру. Белое листа не выражает никакого конкретного явления, оно совершенно отвлеченное и поэтому не может нести в себе такого напряжения» [7. С. 146]. Даже когда В.А. Фаворский гравирует ангела из «Троицы» А. Рублёва (1950), он намеренно создает «тесное» напряженное пространство, фокусируя внимание зрителя на лике ангела, а не на «пустоте» нимба или фона, традиционно призванного символизировать божественный свет.
В центре мира у В.А. Фаворского в принципе стоит человек - впрочем, как и у Ю. Тэсимы. Но если В.А. Фаворский подчеркивает в своих работах напряженность внутренней жизни отдельного человека и потому формирует замкнутое художественное пространство, прежде всего за «экраном» листа, то Ю. Тэсима акцентирует внимание на неотделимости человека от мира (прежде всего в духовном плане), поэтому его иероглифы словно плывут на поверхности бумаги, кажущейся бескрайней. В контексте нашего исследования принципиальным является то, что для формирования художественного пространства произведения важнейшим оказывается сам выбор в пользу буквенного или иероглифического письма, поскольку дальневосточная каллиграфия не знает пространства за «экраном» листа, а буквенное письмо, хотя и стремится к скульптурному объему, все-таки не может зрительно «парить» над листом (показательно в этом плане, что В.А. Фаворский сравнивает букву с «мухой в молоке» [7. С. 133]).
Заключение
В качестве вывода мы бы хотели отметить следующее. Несмотря на то, что творческие подходы В.А. Фаворского и Ю. Тэсимы разные, оба мастера приходят к одинаковой структуре переосмысления традиции: они оба берут у своих культур базовый способ построения образа. В частности, В.А. Фаворский видит в русской культуре тягу к «архитектуре» в построении образа, поэтому художественная форма у него объемно-целостная, имеющая некую структурную основу и «декор» из визуализированной фонетики. Получается форма, с одной стороны, укорененная в культуре, а с другой - новая, авторская. Ю. Тэсима, напротив, ощущает изначальную «органичность» образа в японской культуре, принципиальную неразделимость «структуры» и
«декора» художественной формы. Образ Ю. Тэсимы направлен на традиционную для японского искусства передачу опыта взаимодействия автора с миром, поэтому он делает каллиграфию неотделимой от живописи - она позволяет ему экспрессивно выразить живую красоту момента. В своем творчестве мастер делает принципиально неразличимой грань между традиционным и новым.
Список источников
1. Николаева Е.В. Концепция фрактальности в постнеклассической философии культуры // Философия и культура. 2016. № 1 (97). С. 142-149.
2. Асташова Н.Д. Аспекты тендерного восприятия знания // Эпистемология сегодня. Идеи, проблемы, дискуссии / под ред. И.Т. Касавина и Н.Н. Ворониной. Н. Новгород : Нижего-род. ун-т им. Н.И. Лобачевского, 2018. С. 26-31.
3. Мозз Н. Интервью с Б. Ноеншвандером // Шрифт. URL: https://typejournal.ru/ar-ticles/Interview-with-Brody-Neuenschwander
4. Григорьева Т.П. Дао-путь к троичности // Дельфис. URL: http://www.delphis.ru/jour-nal/article/dao-put-k-troichnosti
5. Власов В.Г. Фаворский и ВХУТЕМАС // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2009. № 2. С. 170-181.
6. Лосев А.Ф. Математическое оформление имманентно-субъективной интуиции. Учение о перспективе // Psylib [электронная библиотека] URL: http://psylib.org.ua/books/ lose010/txt14.htm
7. Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М. : Книга, 1986. 240 с.
8. Асоян Ю.А. Теория художественных пространств В.А. Фаворского и П.А. Флоренского (1920-е гг.) // Культурология. 2014. № 1 (68). С. 42-66.
9. Герчук Ю. Шрифт Фаворского - теория // Фаворский В. О шрифте. М. : Шрифт, 2014. С. 33-40.
10. Рубец М.В. Влияние китайского языка на мышление и культуру его носителей // История философии. 2009. № 14. С. 111-122.
11. Малявин В.В. Пространство китайской цивилизации. М. : Феория, 2014. 372 с.
12. Малявин В.В. Чжуан-цзы. М. : Наука, 1985. 310 с.
13. Белозерова В.Г. Искусство китайской каллиграфии. М. : Рос. гос. гуманит. ун-т, 2007.
481 с.
14. Ishikawa K. ЕЛ1 Л®. Hisshoku no 'Asobi' - Yukei Teshima no Sho no Sekai
- ^-Ш^ШФЩФШЩ- ["Игра" хиссёку - мир каллиграфии Юкэя Тэсимы] // Sumi: "Sho" wo shinka saseta otoko. Yukei Teshima. 2001. № 150. P. 46-49. (на яп. яз.)
15. Qiu Zh. Shoho Sakuhin-no naka-no Undo to Kukan
[Пространство и движение в каллиграфическом произведении] // Tradition and Transformation in Aesthetics of East Asian Calligraphy. Tokyo : Sangen-sha, 2016. P. 98-111. (на яп. яз.)
16. Bogdanova-KummerE. About the Concept of Blank Space Yohaku in Japanese Avant-Garde Calligraphy and Euro-American Abstract Painting // Tradition and Transformation in Aesthetics of East Asian Calligraphy / ed. by Tsunemichi Kambayashi. Tokyo : Sangen-sha, 2016. P. 384-433.
17. Судзуки Д.Введение в дзэн-буддизм // Psylib [электронная библиотека]. URL: http://psylib.org.ua/books/sudzd01/index.htm
References
1. Nikolaeva, E.V. (2016) Kontseptsiya fraktal'nosti v postneklassicheskoy filosofii kul'tury [The concept of fractality in post-non-classical philosophy of culture]. Filosofiya i kul'tura. 1(97). pp. 142149.
2. Astashova, N.D. (2018) Aspekty gendernogo vospriyatiya znaniya [The aspects of gender perception of knowledge]. In: Kasavin, I.T. & Voronina, N.N. (eds) Epistemologiya segodnya. Idei, prob-lemy, diskussii [Epistemology Today. Ideas, Problems, Discussions]. Nizhny Novgorod: Nizhny Novgorod State University. pp. 26-31.
3. Mozz, N. (2018) Interv'yu s B. Noenshvanderom [Interview with B. Neuenschwander]. [Online] Available from: https://typejournal.ru/articles/Interview-with-Brody-Neuenschwander
4. Grigorieva, T.P. (n.d.) Dao-put' k troichnosti [The Tao Path to Trinity]. [Online] Available from: http://www.delphis.ru/joumal/article/dao-put-k-troichnosti
5. Vlasov, V.G. (2009) Favorskiy i VKhUTEMAS [Favorsky and VKHUTEMAS]. Dom Bur-ganova. Prostranstvo kul'tury. 2. pp. 170-181.
6. Losev, A.F. (n.d.) Matematicheskoe oformlenie immanentno-sub"ektivnoy intuitsii. Uchenie o perspektive [Mathematical Formulation of the Immanent-Subjective Intuition. The Teaching about Perspective]. [Online] Available from: http://psylib.org.ua/books/lose010/txt14.htm
7. Favorskiy, V.A. (1986) Ob iskusstve, o knige, o gravyure [About Art, about Book, about Engraving]. Moscow: Kniga.
8. Asoyan, Yu.A. (2014) Teoriya khudozhestvennykh prostranstv V.A. Favorskogo i P.A. Florenskogo (1920-e gg.) [The theory of artistic spaces by V.A. Favorsky and P.A. Florensky (1920s)]. Kul'turologiya. 1(68). pp. 42-66.
9. Gerchuk, Yu. (2014) Shrift Favorskogo - teoriya [Favorsky's Typeface - The Theory]. In: Favorskiy, V. O shrift [About the font]. Moscow: Shrift. pp. 33-40.
10. Rubets, M.V. (2009) Vliyanie kitayskogo yazyka na myshlenie i kul'turu ego nositeley [The influence of the Chinese language on the thinking and culture of its speakers]. Istoriya filosofii. 14. pp. 111-122.
11. Malyavin, V.V. (2014) Prostranstvo kitayskoy tsivilizatsii [The Space of Chinese Civilization]. Moscow: Feoriya.
12. Malyavin, V.V. (1985) Chzhuan-tszy [Chuang Tzu]. Moscow: Nauka.
13. Belozerova, V.G. (2007) Iskusstvo kitayskoy kalligrafii [The Art of Chinese Calligraphy]. Moscow: Russian State University for the Humanities.
14. Ishikawa, K. (2001) ЕЛ1 Л®. Hisshoku no "Asobi" - Yukei Teshima no Sho no Sekai
- ^Ш^ШОЩОШЩ- ["Asobi" of Hisshoku - The World of Teshima's Calligraphy]. Sumi: "Sho " wo shinka saseta otoko. Yukei Teshima. 150. pp. 46-49.
15. Qiu Zh. (2016) Shoho Sakuhin-no naka-no Undo to Kukan
ШШ^мГОФГОШЙ [Space and Movement in a Calligraphic Work]. In: Tsunemichi, K. (ed.)
Tradition and Transformation in Aesthetics of East Asian Calligraphy. Tokyo: Sangen-sha. pp. 98111.
16. Bogdanova-Kummer, E. (2016) About the Concept of Blank Space Yohaku in Japanese Avant-Garde Calligraphy and Euro-American Abstract Painting. In: Tsunemichi, K. (ed.) Tradition and Transformation in Aesthetics of East Asian Calligraphy. Tokyo: Sangen-sha. pp. 384-433.
17. Sudzuki, D. (n.d.) Vvedenie v dzen-buddizm [The Introduction to Zen Buddhism]. [Online] Available from: http://psylib.org.ua/books/sudzd01/index.htm
Сведения об авторах:
Филоненко Н.С. - кандидат искусствоведения, доцент кафедры графического дизайна Уральского государственного архитектурно-художественного университета (Екатеринбург, Россия). E-mail: mashanadya@gmail.com
Филоненко Д.Ю. - кандидат культурологии, доцент кафедры графического дизайна Уральского государственного архитектурно-художественного университета (Екатеринбург, Россия). E-mail: philonenko@gmail.com
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Information about the authors:
Philonenko N.S. - Ural State University of Architecture and Art (Yekaterinburg, Russian Federation). E-mail: mashanadya@gmail.com
Philonenko D.Yu. - Ural State University of Architecture and Art (Yekaterinburg, Russian Federation). E-mail: philonenko@gmail.com
The authors declare no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 23.03.2021; одобрена после рецензирования 13.01.2022; принята к публикации 15.02.2024.
The article was submitted 23.03.2021; approved after reviewing 13.01.2022; accepted for publication 15.02.2024.
