CC BY
31МУЗЫКА КИНО
УДК 78::791.43(73)
DOI 10.24412/2658-7858-2023-34-87-102
Михаил Львович Зырянов
Кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0003-4536-8696. SPIN-код: 5680-7958
ГРАФИЧЕСКИЙ МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ ОРИГИНАЛЬНЫХ САУНДТРЕКОВ НА ПРИМЕРЕ РАБОТЫ С ПАРТИТУРОЙ К ФИЛЬМУ «ЗВЁЗДНЫЕ ВОЙНЫ: ЭПИЗОД I»
В статье рассматриваются потенциальные возможности графической схемы вертикального монтажа, разработанной С. Эйзенштейном, в области музыкальных исследований жанровой сферы музыки к фильмам, и в особенности оригинального саундтрека как наиболее актуального из современных кинематографических музыкальных жанров. В качестве примера приведён графический анализ саундтрека Джона Уильямса «Duel of the Fates» к полнометражному фантастическому фильму «Звездные войны: Эпизод I», в процессе которого фрагменты избранной сцены фильма были соотнесены с партитурой саундтрека, изданной с целью адаптировать его к концертному исполнению. В результате работы было обнаружено несоответствие музыки, звучащей в фильме, с нотным текстом партитуры, что доказало разницу между жанровыми разновидностями «саундтрек-партитура» и «оригинальный саундтрек». Наряду с этим выявлено множество способов связи музыкального материала с видеорядом в единый медиатекст, а также доказано влияние средств музыкального языка и музыкальной формы на компоновку кадров и, как следствие, развитие отдельных элементов сюжета фильма. Музыковедческое исследование по методу графического сопоставления раскадровок с нотным текстом партитуры было проведено впервые.
Ключевые слова: Сергей Эйзенштейн, Джон Уильямс, раскадровка фильма, оригинальный саунд-трек, вертикальный монтаж
Для цитирования: Зырянов М. Л. Графический метод исследования оригинальных саундтре-ков на примере работы с партитурой к фильму «Звёздные войны: Эпизод I». DOI 10.24412/26587858-2023-34-87-102 // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. -2023. - Вып. 34. - С. 87-102.
В настоящее время музыка к фильмам прочно заняла место в мировом музыкальном искусстве. Жанровых признаков в данной сфере музыкальной деятельности появилось достаточно для того, чтобы можно было говорить о двух основных разновидностях -оригинальном саундтреке и собственно ки-
номузыке. Сочинение саундтреков - одна из самых актуальных и, без сомнения, самая прибыльная на сегодняшний день форма композиторской деятельности. В последние годы перспективы данной сферы также были осознаны музыковедами различных исследовательских направлений, что,
в частности, нашло отражение в следующих работах: «Поэтика киномузыки Т. Ньюма-на» А. Тавризяна [3], «Музыка в современном коммерческом кинематографе США» К. Рычкова [2], «Музыка в структуре меди-атекста» Т. Шак [5]. В 2022 году была защищена диссертация О. И. Кускашёва «Генезис оркестровой музыки в кинематографии XX века» [1], в которой автор, помимо прочего, предпринял попытку оригинально систематизировать разновидности саундтреков. Другая, и возможно, более актуальная систематика приведена в работах американского звукорежиссёра-исследователя Дж. Бьюлера [7; 8]; среди прочего он выделяет «интегрированный саундтрек», т.е. сторонний музыкальный материал, внедрённый в фильм и приспособленный под сюжет. Частично этот приём используется и в саундтреке к «Звёздным войнам», ставший предметом рассмотрения в данной статье.
Но, несмотря на всё возрастающий интерес музыковедов к музыке для фильмов, задача разработки действенного метода в отношении исследования саундтрека не ставится в их работах как специальная. Чаще при анализе киномузыки используются различные музыковедческие подходы - историко-стилистический анализ, топологический анализ, методы анализа музыкальной поэтики, теории аффектов и др. Ценной в методологическом плане стала высказанная Т. Шак идея о необходимости рассматривать саундтрек в объединении с другими составляющими фильма - актёрской игрой, репликами и диалогами, видеорядом, костюмами, спецэффектами - как медиатекст, или же «звуковое содержание фильма» [5, 8]. Но в большей степени методы исследования оказываются не вполне эффективными, по крайней мере, по отношению к оригинальному саундтреку (киномузыка советского образца более автономна и приближена к академическим жанрам). Все авторы, обращающиеся к подобной теме с позиций традиционной методологии, указывают на то, что саундтреки
не являются самостоятельными партитурами и потому не могут атрибутироваться как музыкальные произведения. Например, К. Рычков объясняет данный факт тем, что способ работы композитора (в голливудской киноиндустрии) отличается от академической композиции: автор музыки создаёт лишь эскизную, незавершённую партитуру, в которой заявлены главные темы будущего фильма, а окончательную работу над ней проделывают аранжировщики, оркестровщики и звукорежиссёры. Однако дальше он пишет: «...в фильме... музыка носит прикладной характер, в саундтреке „расправляет плечи", в концертных обработках она способна обрести - насколько это возможно - самостоятельность» [2, 8].
Исходя из слов Рычкова, очевидно, что его исследование с помощью методики сравнения «музыкальных киноклише» с барочными аффектами приходит к несколько противоречивым выводам, таким как отрицание у саундтрека статуса музыкального произведения и восприятие его основного жанрового качества - связи с ме-диатекстом - как недостатка. Однако при сравнительном прослушивании саундтрека в медиатексте и в отрыве от него легко заметить, что оригинальный саундтрек может полностью проявить свои содержательные и выразительные возможности только в контексте фильма, но никак не на концертной эстраде - без предварительного изменения. Концертные выступления или аудиозаписи саундтреков могут раскрыть своё содержание только тем слушателям концерта, которые уже смотрели данный фильм ранее.
Так или иначе, сегодня уже существует метод, который может стать в области изучения оригинальных саундтреков максимально информативным для музыковедения. Он был предложен задолго до полного формирования саундтрека как жанра. Речь идёт о схематическом сопоставлении кадров фильма с нотным текстом партитуры, изобретённом великим режиссёром С. Эйзенштейном для работ по вертикаль-
ному монтажу звукового кино. На основе тикальный монтаж» [6], в котором и привёл
своего опыта работы с С. Прокофьевым самый первый пример совместного графи-
над фильмом «Александр Невский» Эйзен- ческого анализа видеоряда и музыки (см.
штейн создал фундаментальный труд «Вер- рисунок 1).
Рис. 1. Часть схемы С. Эйзенштейна из монографии «Вертикальный монтаж» [6, 244]
Графический метод Эйзенштейна представляет собою рисованную схему соединения раскадровок фильма с музыкальной партитурой, на которой легко заметить детальную связь музыки и изображения: так Эйзенштейн объясняет действие изобретённого им звукозрительного контрапункта, возникающего при наложении мелодических линий музыки на соответствующие им по графическим линиям кадры фильма. Именно эта связь с практикой создания фильма и делает данный метод столь ценным для науки. А современные технологии цифрового графического дизайна чрезвычайно облегчают исследователям применение данного метода. Конечно, для его использования необходимы хотя бы минимальные навыки рисунка, однако в современной ситуации можно также воспользоваться простыми скриншотами стоп-кадров.
Сегодня основной формой работы со звуком и музыкальным сопровождением фильма является звуковое оформление сцен фильма, или sound design (термин звукорежиссёра У. Мёрча1). Согласно этому звуко-техническому способу, каждая сцена имеет собственный, замкнутый или соединённый с соседними фрагментами простейшими связками оригинальный саундтрек. При этом чаще всего изображение и музыка
в процессе работы приспосабливаются друг под друга не в деталях, как у Эйзенштейна, а в общности содержания и временных рамках. Каждый короткий фрагмент сцены фильма соответствует определённому музыкальному построению, например, одному такту партитуры. Данная технология напоминает изоритмическую мотет-ную технику с возможностью увеличения/ уменьшения фрагментов talea и color по отношению к другим голосам - поскольку частота смены кадров в фильме может меняться по отношению к количеству сопровождающего их музыкального материала даже на протяжении одной сцены. Это позволяет говорить уже не о звукозрительном, а о темпоральном контрапункте в рамках медиатекста.
В качестве примера указанного метода в статье будет представлен анализ саунд-трека «Duel of the Fates» («Дуэль судеб») Джона Уильямса к фильму «Звёздные войны: Скрытая угроза». Данный выбор объясняется просто: эскизные рабочие партитуры оригинальных саундтреков голливудских фильмов получить для исследования практически невозможно, а партитуры российских фильмов либо написаны в жанре киномузыки (и потому не нуждаются в новых методиках анализа), либо также недо-
ступны. Однако партитуры к оригинальной трилогии и трилогии-приквелу «Звёздных войн» (а также к нескольким другим крупным голливудским фильмам) были изданы в печати и сегодня довольно широко используются в музыкальной практике, в том числе и концертной.
Для исследования партитуры саундтрека был избран упрощённый вариант схемы С. Эйзенштейна. Если великий режиссёр в своей работе выделяет на схеме четыре линии: кадры, мелодия, графическая раскадровка и линейный график, указывающий на движение звукозрительного контрапункта, то в нашем случае были использованы только раскадровка и отрывки партитуры с представлением основных звучащих групп оркестра. Партитура выстроена таким образом, что в tutti партии постоянно дублируют друг друга, образуя смешанные тембры, и это облегчает задачу при сопоставлении, поскольку состав оркестра у Джона Уильямса расширен даже по сравнению с большим симфоническим составом, особенно в области духовых и ударных; помимо того, в са-ундтреке используется смешанный хор.
Графический анализ был произведён по следующему плану:
1. В фильме выделяется сцена, на протяжении которой звучит саундтрек из партитуры; затем в процессе аудиального сравнения выявляется соответствие и/или несоответствие звучащей музыки нотному тексту. На основе первого прослушивания формулируется вывод о видах звукорежис-сёрской работы над партитурой и способах её приспособления к сценам фильма.
2. Выделенная сцена фрагментируется на основе сопоставления нотного текста и смен кадров в видеоряде; каждый фрагмент просматривается отдельно для формирования примерного плана графической схемы, например «видеофрагмент/кадр -такт» или «фрагмент - два такта (1/5 такта, 0,5 такта)» - в зависимости от скорости течения сюжета. Скорость эта даже на протяжении одного фрагмента сцены несколько
раз изменяется; некоторые отдельные кадры мелькают быстро, другие - наоборот, растягиваются, особенно если в них присутствуют реплики персонажей.
3. Для каждого фрагмента партитуры, согласно выстроенной схеме, избирается отдельный, наиболее показательный кадр фильма для последующей раскадровки. Большинство фрагментов данной сцены довольно статичны, и проблем с выбором кадров не возникло. Однако в динамичных фрагментах (ведение боя, бег, полёт), появлялась необходимость избрать тот момент фильма, что соответствовал наиболее яркой мелодической фигуре или тембровому сопоставлению в музыкальном фрагменте. Каждый фрагмент при этом длится не более 1 секунды времени медиатекста.
4. После избрания наиболее удачных кадров для раскадровки каждый из них фиксируется скриншотом. Данный манёвр проводится столько раз, сколько кадров необходимо поставить для раскадровок избранной сцены.
5. Кадры сопоставляются с фрагментами партитуры в графическом редакторе Adobe Photoshop' с помощью инструментов наложения слоёв, кадрирования и масштабирования. На выходе получаются схемы, подобные схеме Эйзенштейна, хотя вместо зарисовок тушью в них включены скриншоты необходимых кадров фильма; они приведены на рисунках 2-11.
Создание полной схемы в данном случае не представлялось возможным ввиду недостаточной звукозрительной синхронности, которая могла бы проявиться на линейном графике.
Саундтрек «Duel of the Fates» сопровождает сцену поединка, и в этой сцене почти нет диалогов: выражение эмоционального содержания отдано музыке. Сцена начинается на 110 минуте фильма. Партитура основана на трёх мотивах:
- Хоровой/медно-духовой «мотив судьбы»: четыре инфернальных хоровых возгласа на санскрите; от проведения к проведению
возгласы изменяются, но связный текст так и не выстраивается. Первое проведение в фильме отдано группе медных, тогда как в партитуре существует авторское указание использовать медные инструменты лишь в том случае, если нет возможности собрать хор;
- Динамичное «боевое остинато» в объёме кварты у струнных: секунда вверх от III ступени к кварте - трихорд вниз к тонике; этот мотив является постоянным фоном, который то проходит исподволь у контрабасов и виолончелей, то разрастается до tutti;
- Наиболее мелодичный из всех - «мотив отчаянного наступления»2 в простой двухчастной форме у кларнета и затем у валторны: восходящий минорный тетрахорд, скачок вниз на септиму, возвращение и отступление к тонике, повтор фразы, изменённый повтор на доминантовой гармонии, и реприза с синтезом обеих гармоний (D разрешается в T). Существует также разомкнутый вариант мотива, где финальная напряжённая доминанта переходит в мотив судьбы.
Существует как минимум две версии данной партитуры. Первая версия является полноценной симфонической пьесой. Вторая версия - рабочая, изменённая в процессе звукового монтажа для приспособле-
ния к видеоряду фильма. Данная адаптация проявлена в следующем:
- нотный текст частично купирован, вырезанные части заменены либо свободным материалом на основе мотивов, представленных в партитуре, либо вставками мотивов из других саундтреков фильма;
- тональность в адаптированном са-ундтреке постоянно меняется между g-moll и e-moll, хотя изданная партитура удерживает g-moll как основную.
Саундтрек «Duel of the Fates» проводится в фильме в полном соответствии с партитурой только в финальных титрах, без привязки к видеоряду.
Первые четыре такта представляют мотив судьбы у медных духовых. Это вступление в открытый бой главного антагониста фильма по имени Дарт Мол. Первые два кадра - демонстрация противников издали, вторые два - почти что глаза в глаза. В са-ундтреке первые два возгласа ведут партии в терцию, вторые же два расширяются до квартсекстаккорда, создавая аналогичный эффект усиления и приближения. Выход антагониста сопровождается звукоэффек-том открывающейся двери: в симбиозе с «роковым» характером саундтрека он также оказывает дополнительное «устрашающее» воздействие.
Рис. 2. Вступительные такты сцены
Следующий фрагмент, продолжающийся от ремарки Allegro deciso до 11 цифры по партитуре, занимает 6 тактов и з секунды экранного времени: участники будущей дуэли снимают плащи. Звучит смешанный тембр кларнета и виолончели, с педалью бас-кларнета. Данная сцена является переходной и открывает три параллельно развивающиеся линии сюжета - собственно дуэль, бой повстанцев во дворце и полёт на истребителе. В сцене используется приём видеомузыкального ускорения: если во вступлении четыре статических кадра соответствуют четырём тактам мотива судьбы, то здесь один полустатический кадр (т. е. движения актёров медлительны) - соответствует полутора тактам мотива боя, и темп
музыкального сопровождения ускоряется за счёт видеоряда, не ускоряясь физически. Последний кадр с роботом наиболее интересен: он должен соответствовать последним полутора тактам до 11 цифры, но вместо этого музыка обрывается посреди кадра и переходит к купированной части; при этом, как видно на раскадровке (рис. 3), граница музыкального такта приходится на середину пилястры в кадре. Таким образом, персонаж, появляющийся в кадре на пару секунд, отвлекает зрителя от перемены музыкального материала, ещё более сглаживая разрыв. Данная музыкальная купюра не заметна, если не следить по партитуре, и органично вплетена в оригинальный са-ундтрек.
Рис. з. Подготовка к дуэли
Материал партитуры возвращается с цифры 33. Частота смены кадров в данной сцене по отношению к музыкальному материалу меняется: переходный кадр - пять тактов остинато (максимальное усиление видеомузыкальной динамики перед началом дуэли), затем один последний такт мотива - Мол зажигает световой меч. Затем вступает мотив судьбы - впервые у хора, со словами «Котик! МаЫак! Котик! Rahtamah!», и на первый возглас враг зажигает второй клинок меча. На премьере фильма сочетание этого спецэффекта наряду с внешностью антагониста и вступлением «роковой» хоровой партии было призвано напугать зрителя. Далее на возглас «МаМаЫ» зажигаются мечи джедаев, на вторую «КогаЫ» Оби-Ван (несдержанный ученик) совершает прыжок, и на последнюю <ЛаЫ:атаЫ» вов-
сю идёт напряжённый бой, где уже нельзя выделить какой-либо особенный характеризующий кадр или действие. Партитура чуть изменена: хор поёт не те реплики, которые заявлены в 37 такте, а те, что в начале (в подстроенной версии заменённые медными). В партитуре фрагмент начала дуэли проходит до 45 цифры.
Следующая купюра сопровождает несколько полётных и боевых сцен, которые не влияют ни на саундтрек, ни на исход дуэли. Материал партитуры возвращается только с цифры 100, и продолжающаяся дуэль сопровождается оригинальным са-ундтреком до такта 123. Это самый долгий неизмененный фрагмент партитуры; в нём нет ни одного диалога, и он сосредоточен на взаимодействии музыки и движений дуэлянтов. Данный фрагмент сцены содержит
музыкальную репризу по отношению к рассмотренным ранее вступительным кадрам, и строится по следующей схеме:
- фрагмент 1 - уменьшенный вчетверо мотив судьбы у струнных и духовых (бой в большом зале) - 4 такта; важно отметить, что на приведённой схеме (рис. 5) второй кадр фрагмента 1 относится не ко всему двутакту, а к самой последней его интонации - прыжок антагониста сопровождается мелодическим акцентом;
- фрагмент 2 - вступление хора в двойном увеличении (первый возглас - Мол демонстрирует владение Силой, второй -Оби-Ван нападает, третий - Оби-Вана отбрасывают назад, четвертый - Квай-Гон перехватывает инициативу и оттесняет Мола) - 8 тактов;
- фрагмент з - хор продолжает партию в четверном уменьшении (напряжённый бой на подмостках). Необходимо отметить, что на каждый четвёртый возглас умень-шённого мотива происходит определённое движение антагониста, выбивающееся из равномерного течения схватки, как и в первом фрагменте;
- фрагмент 4 - последний долгий возглас в двойном увеличении и 2 такта «боевого остинато», приходящего к наиболее яркой своей форме при звучании tutti (это предыкт перед репризой-кульминацией: бой на некоторое время прерывается у края бездны) - 4 такта. Между фрагментами з и 4 (рис. 6) наблюдается визуальный контраст, соответствующий смене музыкального материала: 4 такта хорового мотива фрагмента з соответствуют кадрам с бойцами, показанными вблизи; резкая остановка хоровой партии на протяжённой длительности и продолжение мотива боя на p во фрагменте 4 - панорамный кадр с дуэлью, показанной издали. Прерывание хоровой партии призвано усилить впечатление от нового кадра с тонкими серыми мостиками над чёр-
ной бездной - темного и подавляющего видения.
- фрагмент 5 - кульминация всей сцены: возвращение мотива судьбы в наиболее развёрнутой фактуре: голоса хора разделяются на восемь партий, также возвращается изначальный ритм медиатекста «кадр-такт», и указывается темп Maestoso as half as fast, то есть ход времени сцены замедляется вдвое без реального двойного увеличения.
Для последнего фрагмента сцены важнее, однако, то, что реприза проходит также и в видеоряде, причём более глобальная, для всей сцены: снова возвращаются статические портретные кадры, как в самом начале, и в движения дуэлянтов вновь воспроизводятся в первоначальном порядке (Мол - джедаи - прыжок Мола - прыжок джедаев). В этот раз при демонстрации противников показано три портретных кадра, и на двух адептов Светлой стороны вместе отведено столько же экранно-му-зыкального времени, сколько и на одного антагониста. Из-за этого портретный кадр Мола длится, как и прежде, на протяжении одного хорового возгласа, а кадры джедаев поделены поровну во время звучания второго возгласа: так музыкальный ритм переносится на смену кадров фильма, поскольку сам возглас на длительности не делится. С визуально-музыкальной точки зрения это самая эффектная часть всей дуэли.
Чем дальше продолжается поединок, тем сильнее сгущаются тёмные краски в визуальном оформлении, а на моменте репризы-кульминации фон совсем размывается, и внимание сосредотачивается исключительно на лицах персонажей -как раз в это время музыкальный темп на несколько мгновений замедляется. Также реприза обеспечивается замедлением времени до первоначального хода во вступительных кадрах, в противоположность его ускорению в начале сцены.
Рис 4. Начало дуэли с переходным кадром
Рис. 5. Центральный эпизод дуэли. Фрагменты 1-2
Рис. 7. Центральный эпизод дуэли. Фрагмент 5
Рис. 8. Финальный эпизод дуэли. Фрагмент 1
Третья купюра вновь отстраняет зрителя от дуэли, показывая напряжённые бои в других частях дворца, в поле и в космосе. Склейка различных звуковых дорожек хорошо заметна на слух: резко меняется тональность с соль-минор на ми-минор, а затем обратно.
Финальный эпизод дуэли - кода всей музыкальной композиции сцены, совпадающая с завершением первого этапа поединка. В ней снова проводится хоровой мотив без сопровождения, точно так же, как и в конце предыдущего фрагмента - но на этот раз в самом начале (см. рис. 7 и 8). Помимо необходимого эмоционального эффекта, такое сопоставление обеспечивает музыкально-драматургическую связь между разделёнными фрагментами сце-
ны, поскольку в видеоряде параллельных кадров больше нет. Также дважды меняется тональность: адаптированный саунд-трек перескакивает по партитуре от т. 1-2 (те же самые возгласы, что и в начале дуэли) к т. 122, продолжается до т. 133, переходит сразу к т. 138 и следует далее до самого конца партитуры. Во время звучания «мотива судьбы» также идёт разделение действия: на первых двух возгласах показаны крупномасштабные кадры, на третьем и четвёртом - поражение Оби-Вана (его сбрасывают в пропасть). Он спасается, и три раза на протяжении коды показаны панорамные кадры, на которых видны отделённые друг от друга расстоянием учитель и ученик. В этой сцене ритмическое сопоставление «кадр-такт» сильно нарушается: показа-
но три фрагмента боя (падение, прыжок и взгляд отставшего персонажа издали) в довольно хаотичном сопоставлении «2-2 - 5 тактов». Более того, в этом месте сбивается ритм остинато: если ранее оно проводилось дважды на один такт, теперь оно начинается со слабой второй доли и продолжается соответственно, несколько раз прерываясь, и в разрывах внедряется ритм барабанов. Но самое главное - в этом фрагменте, начиная с т. 138, с помощью зву-коэффекта, недостижимого в концертном исполнении, проявляется связь саундтрека с сюжетом: заново вступивший хор приглушается, когда поединок продолжается вдали от зрителя, взгляд которого теперь находится на позиции отставшего персонажа, и усиливается, когда камера вновь переходит к сражающимся. В концертной партитуре этот эффект проявлен как чередование p, mf и f; но в киноленте эффект отдаления отдан в работу звукооператору, а не оркестрантам. Ближе к финалу хор также начинает поддерживаться звучанием фортепиано, ритм стабилизируется.
Затем, после недолгого боя в коридоре, во время которого звучит хор в четверном уменьшении, дуэль прерывается: внезапно противники оказываются отделёнными друг от друга, никто не победил и не проиграл. В музыкальном материале это решено с помощью быстрого, на протяжении всего двух тактов, всеобщего затухания: такой эффект соответствует состоянию персонажей (и зрителя), которые ещё находятся «на взводе» и не сразу осознают, что больше ничего нельзя поделать. Партитура «Duel of the Fates» на этом заканчивается, хотя в самом фильме развязка ещё впереди.
Проведённый анализ на основе графического объединения кадров фильма и тактов партитуры позволил выявить множество деталей в медиатексте фильма, которые связывают отдельные интонации саундтрека с движениями актёров
и спецэффектами в кадре, а также констатировать влияние музыкального ритма на смену отдельных кадров; эта микроуровне-вая связь образует подробное симбиотическое медиатекстовое содержание, в наличии которого большинство исследователей оригинальному саундтреку отказывают. Каждая сцена, представленная на них одним репрезентирующим кадром, подстроена под определённое количество тактов партитуры, причём это количество изменяется вместе с переключениями между разными сюжетными линиями или для усиления напряжённости действия. Графический метод Эйзенштейна, использованный для музыкального анализа, способствовал обнаружению стройной архитектоники и широких содержательных возможностей даже в рамках весьма простого саундтрека, состоящего всего лишь из трёх разнохарактерных мотивов. Работа с данной партитурой в совокупности с фильмом позволила выявить особенности процесса создания звукозрительного симбиоза в медиатексте фильма и доказать жанровые различия между концертным саундтреком-партиту-рой и оригинальным саундтреком фильма.
Таким образом, графический метод Эйзенштейна является инструментом, который может раскрыть потенциал жанра са-ундтрека даже без знания сюжета фильма: нужно лишь внимательнее присмотреться хотя бы к одной его сцене. Раскадровка -это давно используемый в киноиндустрии способ фиксации сцен фильма ещё до его выхода, и её не нужно изобретать заново. Исходя из всего этого, напрашивается уверенный вывод: музыкально-графический анализ может послужить весьма эффективным методом исследования музыки к фильму, и в особенности - оригинальных саундтреков. В данной статье этот метод использован впервые и теперь предлагается к работе всем, кто изучает или будет изучать эту интереснейшую сферу музыкального творчества.
Рис. 9. Финальный эпизод дуэли. Фрагмент 2 (Стрелка обозначает движение панорамного кадра,растянутого на 5 тактов музыкального материала)
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Информация приведена по статье Р. Тома «Кино для звука» [4, 49].
2 Данные названия являются допущением автора статьи, а не авторской формулировкой Джона Уильямса.
ЛИТЕРАТУРА
1. Кускашёв О. И. Генезис оркестровой музыки в кинематографии XX века : дис. ... канд. искусствоведения. Москва, 2022. 163 с.
2. Рычков К. Н. Музыка в современном коммерческом кинематографе США: проблемы истории и теории : дис. ... канд. искусствоведения. Москва, 2013. 375 с.
3. Тавризян А. В. Поэтика киномузыки Томаса Ньюмана : дис. ... канд. искусствоведения. Москва, 2019. 277 с.
4. Том Р. Кино для звука // Техника и технологии кино. 2005. № 1. С. 48-52.
5. Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста: на материале художественного и анимационного кино : дис. ... д-ра искусствоведения. Краснодар, 2010. 461 с.
6. Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. М. Избранные труды. Москва : Искусство, 1964. Т. 2. С. 189-268.
7. Buhler J, Lewis H. Voicing the Cinema: Film Music and the Integrated Soundtrack. Chicago : Univ. of Illinois Press, 2020. 352 p.
8. Buhler J. Theories of the Soundtrack. New York : Oxford Univ. Press, 2019. 336 p.
Mikhail L. Zyryanov
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0003-4536-8696. SPIN-KOfl: 5680-7958
GRAPHICAL ANALYSIS OF THE ORIGINAL SOUNDTRACKS ON THE EXAMPLE OF RESEARCH ON FILM SCORE FOR STAR WARS EPISODE ONE
Abstract. The article presents the potential possibilities of the vertical montage graphic scheme developed by S. Eisenstein in the field of musical research of the genres of film music, in particular genre of the original soundtrack as the most relevant of modern cinematic musical masterpieces. As an example, a graphical analysis of the soundtrack by John Williams "Duel of the Fates" to the full-length space opera "Star Wars™. Episode I", during which fragments of a selected scene of the film were correlated with the score of the soundtrack, published in order to adapt it to a concert performance. As a result of the work, the discrepancy between the music playing in the film and the musical text of the score was discovered, which proved the difference between the genre varieties "film score" and "original soundtrack". Moreover, the research is revealed many ways of connecting musical material with the video sequence into a single media text, and also proved the influence of the means of musical language and musical form on the development of the plot the movie. Musicological research on the method of graphic comparison of storyboards with the musical text of the score was conducted for the first time.
Keywords: Sergey Eisenstein; John Williams; storyboard; original soundtrack; vertical montage
For citation: Zyryanov M. L. Graficheskiy metod issledovaniya original'nykh saundtrekov na primere raboty s partituroy k fil'mu «Zvezdnye voyny: Epizod I» [Graphical analysis of the original soundtracks on the example of research on film score for STAR WARS ™. Episode One], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2023, iss. 34, pp. 87-102. DOI 10.24412/2658-7858-2023-34-87-102 (in Russ.).
REFERENCES
1. Kuskashev O. I. Genezis orkestrovoy muzyki v kinematografii XX veka : dis.... hand. iskusstvovedeniya [Genesis of orchestral music in 20th Century's cinematic industry: dissertation], Moscow, 2022, 163 p. (in Russ.).
2. Rychkov K. N. Muzyka v sovremennom kommercheskom kinematografe SShA: problemy istorii i teorii : dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Music in contemporary commercial filmmaking of USA: problems of history and theory: dissertation], Moscow, 2013, 375 p. (in Russ.).
3. Tavrizyan A. V. Poetika kinomuzyki Tomasa N'yumana : dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Poetic of Thomas Newman's film music. Dissertation], Moscow, 2019, 277 p. (in Russ.).
4. Tom R. Kino dlya zvuka [Cinema for the Sound], Cinema Equipment and Technologies, 2005, no. 1, pp. 48-52. (in Russ.).
5. Shak T. F. Muzyka v strukture mediateksta: na materiale khudozhestvennogo i animatsionnogo kino : dis.... d-ra iskusstvovedeniya [Music in a mediatext's structure: at the materials of roleplay and animated movies: dissertation], Krasnodar, 2010, 461 p. (in Russ.).
6. Eisenstein S. M. Vertikal'nyy montazh [Vertical montage], Eyzenshteyn S. M. Izbrannye Trudy, Moscow, Iskusstvo, 1964, vol. 2, pp. 189-268. (in Russ.).
7. Buhler J, Lewis H. Voicing the Cinema: Film Music and the Integrated Soundtrack, Chicago, Univ. of Illinois Press, 2020, 352 p.
8. Buhler J. Theories of the Soundtrack, New York, Oxford Univ. Press, 2019, 336 p.
