CC BY
76
Е.Ю. Козьмина (Екатеринбург)
«ГОТИЧЕСКАЯ» ТРАДИЦИЯ В РОМАНЕ Р. МАТЕСОНА «ГДЕ-ТО ВО ВРЕМЕНИ»:
пограничный образ мира
Анализируется система элементов «готической» традиции в фантастическом авантюрно-историческом романе американского писателя Р. Матесона «Где-то во времени». Делается вывод об их общей функции - создании пограничного образа мира.
Ключевые слова: Р. Матесон; «Где-то во времени»; историческая фантастика; путешествия во времени; авантюрно-философская фантастика ХХ в.; пограничный образ мира; «готическая» традиция; романтическая литература.
Роман Р. Матесона «Где-то во времени» принадлежит авантюрно-философской фантастике ХХ в., в которой «свойства художественного пространства-времени, событий, персонажей... не соответствуют обычным представлениям о границах возможного и вероятного», а «безусловная реальность. мира персонажей сочетается с философско-эксперименталь-ным характером сюжета»1.
Нетрудно, однако, заметить, что роман изобилует мотивами и образами, не характерными для такого рода литературы: мы встречаем здесь двоемирие, хронотопы замка и тюрьмы, мотивы зеркала и болезненного безумия героя и т.п. Истоки этого мотивного комплекса - в «готической» традиции, откуда они перешли в романтическую и постромантическую литературу. В авантюрно-философской фантастике ХХ в. «готические» мотивы, как правило, встречаются довольно редко. Отсюда задача статьи - выяснить, какова их общая функция в романе Р. Матесона «Где-то во времени».
Как представляется, те из мотивов, о которых пойдет речь в этой статье, автор использует для того, чтобы создать особый, подобный готическому или фантастико-романтическому, двойственный образ мира; такой, в котором сочетаются «свойства и признаки принципиально иной действительности с элементами знакомой читателю повседневности»2. В специальной литературе этот образ мира получил название «пограничный».
Если мы увидим, как создается «пограничность» мира, то это позволит, в свою очередь, ответить на вопрос, какие новые значения и смыслы появляются в интересующем нас романе.
Произведение Р. Матесона «Где-то во времени» относится к жанру фантастического авантюрно-исторического романа3 и, следовательно, основная сюжетная ситуация в нем - «путешествие во времени»: герой Ричард Кольер преодолевает границу между двумя временными эпохами (1971 и 1896 гг.). Поэтому начнем анализ с тех структурных элементов, которые создают временные границы.
К числу таких элементов относится отель «Дель Коронадо». Его образ,
безусловно, является вариацией традиционного «готического хронотопа» - замка, основное назначение которого - «связь времен и миров». Как отмечают исследователи, замок «становится пограничной зоной между двумя мирами, совмещая в себе функции культурного обжитого пространства и "чертова" места, где царят законы сверхъестественного»4. Замок к тому же соединяет не только пространственные части, но и временные, осуществляя «связь между разными поколениями его владельцев: старинные портреты напоминают потомкам о предках, призраки мертвых приходят к живым»5. Совсем не случайна поэтому в романе «Где-то во времени» тема привидений (см., например: «я снова почувствовал себя призраком»), и тема портретов XIX в. - театральных актеров, в частности, Элизы Мак-кенна. К этому можно добавить, что герой при описании отеля «Дель Ко-ронадо» называет его «вневременным замком на песке» (курсив мой, далее все ссылки даются по указанному изданию - Е.К.)6.
Пограничный характер отель приобретает вследствие того, что здесь происходит взаимоналожение разных времен: в современной обстановке герой ощущает прошлую эпоху, исторический колорит, помогающий почувствовать ушедшее время: «Я остановился. Стою с закрытыми глазами, чувствуя, как проникаюсь атмосферой гостиницы. Прошлое сейчас здесь; в этом нет сомнения» или об этом же отеле: «Это как святилище, в котором хранится прошлое».
Подобные ощущения герой испытывает на «Мери Куин», когда его так же захватывает чувство истории при взгляде на фотографии:
«Вот Глория Свенсон в мехах. Вот Лесли Ховард - как молодо он выглядит. Помню, что видел его в фильме с названием "Беркли сквер". Припоминаю, что он путешествовал во времени - назад, в восемнадцатое столетие.
В этот момент и я в каком-то смысле совершаю нечто подобное. Находиться на этом корабле - почти то же самое, что перенестись в 30-е годы двадцатого века».
М.М. Бахтин, говоря об «историчности замкового времени», отмечал его «музейно-антикварный характер», который проявляется и в романе Р. Матесона: в «Дель Коронадо» есть музейный зал, «Мери Куин» - корабль-музей7.
Мы видим, что совмещение времен может быть изображено вполне реалистически: как собрание исторических документов и музейных редкостей в современном здании, благодаря чему создается атмосфера иного времени. Но автор использует и другой способ: показывает «Дель Корона-до» в разные исторические эпохи с точки зрения одного персонажа (герой в этом случае также становится своеобразной границей между двумя мирами, о чем мы скажем несколько позже).
Ричард Кольер сравнивает «Дель Коронадо» XIX и ХХ в.; таким образом, создается пограничный образ мира - и пространственный («двоеми-рие»), и временной («двоевременье»):
«Первое впечатление меня разочаровало - там было не так роскошно, как я ожидал. При довольно скудном освещении холл смотрелся едва ли не убогим в сравнении с тем, что я впервые увидел в 1971 году. ... Никаких кресел и диванов, обтянутых красной кожей. На их месте стояли плетеные стулья и диван с основой из темного дерева, пальмы в кадках, круглые, квадратные и прямоугольные столики и - вид их меня поразил - полированные плевательницы, расставленные там и сям. Более того, фойе совершенно утратило свою безмятежную тишину, поскольку пол не был застелен ковром и по деревянному паркету гулко топали туфли и сапоги постояльцев и служащих, отзываясь эхом в помещении с высоким потолком».
Разные эпохи, совмещенные в одном пространстве - отеле «Дель Ко-ронадо», воздействуют и на окружающую действительность, искажая ее.
У Ричарда Кольера, находящегося рядом с отелем в 1971 г., появляется обратная перспектива: современные сооружения кажутся неестественными, как будто Ричард видит их из XIX в.: «Вдали виднеется современное высотное здание - наверное, многоквартирный дом. По сравнению с гостиницей он выглядит необычно», а машина на стоянке «.вызывает у меня странное чувство: она больше похожа на артефакт, чем на имущество». Здесь очевидно проявляется то, что М.М. Бахтин назвал «спаянностью пространственных и временных моментов-примет» в замке с его окружением8.
Меняется в обратную сторону не только перспектива, фокус видения, но и естественный ход событий.
Так, с самого начала в сюжете, построенном по циклической схеме, обнаруживается скрытая инверсия. В традиционном виде этот сюжет предполагает перемещение персонажа в чужой мир. Одну из необходимых фаз такого сюжета В.И. Тюпа назвал «лиминальной (пороговой) фазой испытания смертью»9, которая «может выступать в архаичных формах ритуально-символического умирания героя, может заостряться до смертельного риска (в частности, поединка или тяжелой болезни), а может редуцироваться до простого повреждения или встречи со смертью в той или иной форме»10. И действительно, в романе Р. Матесона такие указания на «символическую смерть» героя есть: «Я открыл глаза и опять посмотрел в зеркало, вздрогнув при виде своего бледного лица. Я был похож на человека, вставшего со смертного одра. Я подумал, не было ли это сопутствующим путешествию во времени обстоятельством». В то же время, перемещение в 1896 г. описывается и как рождение: «Сжав зубы, я заставил себя отпустить спинку кровати, борясь с желанием вновь за нее ухватиться, и, качаясь, встал на ноги, как младенец, собирающийся сделать первый шаг. Сравнение вполне уместное. Как человек из 1896 года я был, почти буквально, новорожденным (newborn) и принужден был учиться обращению со своими конечностями в этом новом, незнакомом мире». Возвращение Ричарда в 1971 г. («свой» мир!) изображается не как возрождение, а как смерть («И я тоже умер» / «And I was dead»).
Инверсия сюжета наблюдается в параллельно-обратном движении другого персонажа - Элизы Маккенна. Она, по сути, повторяет путешествие Ричарда, двигаясь по естественному ходу времени. Догадавшись о том, что Ричард появился из другой эпохи, она, состарившись, предпринимает встречу с ним, когда он ее еще не помнит (если уместно такое выражение). И если Ричард при встрече с Элизой в «ее времени» как бы рождается, то Элиза во «времени Ричарда» - умирает, причем в буквальном смысле этого слова.
С таким обратным движением можно связать характерный для «готической» традиции мотив потустороннего брака, мертвой невесты. (См.: «Она умерла. Лежит в могиле. Прах и тлен» / «Живая. Моя живая любовь»).
Таким образом, мы видим, что основное место действия романа «Где-то во времени», отель «Дель Коронадо», действительно, является своеобразным вариантом готического хронотопа, осуществляющего связь времен и изменяющего пространство вокруг себя.
Но этим роль «Дель Коронадо» не ограничивается; он участвует также и в создании пространственной границы, т.е. двоемирия, столь характерного для романтической литературы, разрабатывающей «готическую» традицию.
Отель в романе «Где-то во времени» разделяет «свой», безопасный, «домашний» и таящий угрозу «чужой» мир. Это заметно в отношении Ричарда Кольера к отелю: «... словно этот большой белый деревянный дворец стал моим домом» / «.as though this great, white, wooden castle has become my home»), а дом, как пишет Т.В. Цивьян, - «важнейшее промежуточное звено, связующее разные уровни в общей картине мира. С одной стороны, дом принадлежит человеку, олицетворяя целостный вещный мир человека. С другой стороны, дом связывает человека с внешним миром.»4. Несмотря на то, что этот вывод исследовательница делает на материале анализа балканских сказок, тем не менее, можно считать, что такое значение дома является устойчивым и реализуется во многих других произведениях мировой литературы.
Кроме разграничения «своего», «домашнего» и «чужого» миров, «Дель Коронадо» оказывается на границе с другим измерением - волшебным, чудесным, ирреальным, и это вполне согласуется с характером романтического двоемирия, унаследованного из «готических» романов. Так, исследователи отмечают «интерес романтизма к инобытию, к "миру духов", который перестает быть потусторонним: граница между небесным и земным либо преодолевается в акте поэтического прозрения., либо "иной мир" сам врывается в бытовую повседневность.»11. Такое «инобытие» Ричард Кольер ощутил, когда «.почувствовал прилив любви к этому творящему чудеса зданию .» / «. and I felt a surge of affection for this wonder-working structure.»; кроме того, он сравнивает «Дель Коронадо» с «волшебным замком» / «a fairy castle». (Курсив мой - Е.К.).
«Дель Коронадо» разделяет не только чудесный и обычный миры; он
является рубежом между миром реальным и миром вымысла, искусства. Такого рода реальность стала осознаваться лишь в период романтизма, а определение ей как «гетерокосмической» дал А. Баумгартен. По этому поводу В.И. Тюпа пишет: «Произведение искусства более не сводится к объективной данности текста, оно мыслится субъективной "новой реальностью" фикции, фантазма, творческого воображения. Такое произведение бытует лишь в авторском сознании, оставляя тексту значимость своего "оттиска" в знаковом материале»13.
В качестве «новой реальности» «Дель Коронадо» предстает в романе с точки зрения Ричарда Кольера как театральная декорация: «Словно глазурованный сумерками, дворик кажется нереальным: огромный, с извилистыми дорожками и зелеными подстриженными лужайками. Небо похоже на нарисованный театральный задник» / «Glazed by twilight, the patio looks unreal; huge, with curving walks and green manicured lawns. The sky looks like a painted studio backdrop». (Курсив мой. - Е.К.). Попутно отметим, что театральные мотивы были очень продуктивны в литературном творчестве в эпоху романтизма, а в романе они играют весьма существенную роль (Элиза Маккенна - театральная актриса, а кроме того, Ричард присутствует на репетициях театра, рассматривает портреты актеров и размышляет об актерской профессии).
Вероятно, связь «Дель Коронадо» с потусторонним миром и с миром искусства, в частности - театра, подсказана автору реальной историей отеля (которая, кстати, нашла отражение и в тексте романа: в главе «14 ноября 1971 года» первой части есть вставной текст - «информационный листок», рассказывающий об отеле). Обратимся и мы к наиболее известным фактам из истории гостиницы.
Отель «Дель Коронадо», построенный в 1887 г., в 1977-м получил статус Национального исторического памятника США14. Здесь часто останавливались звезды американского кино и снимались фильмы, среди которых «Некоторые любят погорячее» («В джазе только девушки») режиссера Билли Уйалдера и «Трюкач» режиссера Ричарда Раша. Сюжет последнего, кстати, основан на переплетении реальности и вымышленного (в данном случае - созданного в процессе съемок) мира. С «Дель Коронадо» связана также мистическая история во вполне готическом стиле: в 1892 г., на лестнице, ведущей к пляжу, была найдена убитой одна из тогдашних постоялиц - Кейт Морган, призрак которой, как утверждается, до сих пор бродит по отелю15.
Вернемся к роману «Где-то во времени» и проанализируем внутренние границы, имеющие не меньшее значение, чем границы внешние.
Так, в изображении отеля в XIX в. особую актуальность приобретают лестницы, которые, вероятно, выполняют функцию порога как «хронотопа кризиса и жизненного перелома»16, т.е. пограничного состояния героя. Во время гонки по лестницам за Робинсоном в его номер, герой оказывается на грани обморока, что грозит ему возвращением в ХХ в.; в полуобморочном состоянии героя ведут по лестнице его похитители и т.п.
Конечно, нельзя сказать, что лестница, порог как метафора кризиса -это исключительно «готический» мотив; но обойти вниманием этот способ создания пограничного образа мира («кризисного») никак нельзя.
К способам создания внутренних границ относится и образ зеркала -излюбленный «готический», а затем и романтический мотив, связанный и с потусторонним миром, и с миром искусства, в особенности - театрального.
С. Зенкин прямо связывает мотив зеркала с мотивами театра:
«Готическое инопространство - это. пространство магическое, и в его преобразованиях активно участвуют традиционные атрибуты магических обрядов. Таково, в частности, зеркало, способное удваивать лица и предметы, а главное -создавать в закрытом пространстве иллюзорную открытость вовне, в пространство потустороннее. В зеркале человек видит - или страшится увидеть - своего двойника., зеркало применяется в устрашающих - по сути магических - опытах с гипнозом. Аналогичную функцию выполняет и другой мотив. - мотив театра. . театр у романтиков служит универсальной моделью "заколдованного", замкнутого и в то же время как бы открытого пространства»17.
При перенесении в 1896 г. Ричард видит себя в зеркале и воспринимает как чужого человека: «Я снова взглянул на изможденного человека в зеркале», а Элиза в письме к Ричарду вспоминает героиню поэмы Тенни-сона: «Я не хочу быть леди Шалотт, видя любовь только как отражение в зеркале».
Таким образом, мы видим, что основное место действия - отель «Дель Коронадо», имеющий богатый мистический потенциал в реальной своей истории, в качестве художественного образа создает романтическое двое-мирие. Мир здесь делится на свой и чужой (опасный и безопасный), реальный и ирреальный, мир жизни и мир искусства.
Но не только мир в романе «Где-то во времени» пограничен и амбивалентен, сам герой внутренне раздвоен: «Меня словно одновременно тянут в разные стороны - страсть и разум». Это один из вариантов двойственной природы человека, освоенной «готической» литературой, а впоследствии так плодотворно разработанной в романтизме. Как утверждает А.Е. Махов, «раздвоение претерпевает и сам романтический человек. он либо осознает непримиримое противоречие в самом себе, либо сталкивается со своим демоническим двойником.»18.
Ричард Кольер находится на границе между жизнью и смертью; о его близости к смерти говорится в самом начале романа: «.через четыре-шесть месяцев умру.».
О пограничном состоянии героя говорит и тот факт, что он видит сны (всего их два). О первом сне Ричарда говорится совсем немного: «Я знаю, что сны могут быть отражением ощущений, ибо мне снился водопад, а проснувшись, я услышал за окном шум ливня». Этот сон совпадает со слуховыми ощущениями реальной действительности и как бы сливается
с ней. Второй сон снится герою, пока он ожидает окончания репетиции. Ричард наблюдает погоню Робинсона за Элизой и тоже бежит, пытаясь спасти Элизу, и в конце концов видит, как волна океана обрушивается и на нее и на Робинсона. Если в первом сне границы формы были четкими, то во втором они не просто размыты, но спутаны, инверсивны. Ричард отмечает, что он действительно засыпает, но потом говорит: «Почувствовав на плече прикосновение чьей-то руки, я открыл глаза». Между тем, кажущееся пробуждение и есть начало сна. Настоящее пробуждение обозначено, но сразу после него герой чувствует, что некоторое время он еще «не мог отличить сон от действительности».
Анализируя различные онирические формы, О.В. Федунина пишет:
«Характер границ сна и реальности в произведении тесно связан с особенностями художественного мира. Так, наличие в произведении только снов с четко обозначенными границами позволяет предположить, что в этой художественной системе смешение реального и ирреального миров невозможно. Преобладание снов второго типа, напротив, указывает на возможность их активного взаимодействия. Ведь сама структура таких сновидений предполагает их частичное смешение с действительностью, окружающей героев. В этом случае границы между сном и реальностью становятся предметом авторской рефлексии»19.
Наличие подобных фрагментов сна с нечетко выраженной границей позволяет сделать заключение о характере художественного мира, в котором сочетаются и проникают друг в друга реальное и нереальное, а герой, соответственно, оказывается на грани (или даже воплощением той грани), которая разделяет эти миры.
Несколько иной аспект пограничности героя - внутренней и внешней: пространственной, временной и духовной, - мы находим в мотиве, также заимствованном из «готической» традиции, мотиве тюрьмы / темницы, связанном с ключевой идеей свободы и часто предстающем в виде метафоры «тело-тюрьма». «Мотив тела как темницы - весьма древний. Романтики, в свой черед перенимая этот мотив, расширяют и усложняют его: не одно только тело, но и сама личность, человеческое Я, восприняты как темница.»20.
В «Где-то во времени» мотив темницы варьирует от буквального воплощения до его метафорического, в духе романтизма, понимания. Так, одним из событий, приключившихся с Ричардом в 1896 г., стало его похищение и пленение. При этом сарай на берегу океана, куда спрятали героя, тоже представляется романтическим локусом, подобным хижине контрабандистов. Другой вариант мотива темницы - внутренний. Ричард воспринимает свое подсознание как ограничитель перемещения во времени: «Или это мое подсознание? Мой "тюремщик"? Внутреннее ограничение жизненного срока?». Также Ричард называет «клеткой» время, свою собственную эпоху - 1971 г., а преодоление границ времени - свободой: «Боже правый, самый звук моего голоса, когда я произношу: "1971-й", за-
ставляет меня сжаться. Чувствую, словно опять оказался в клетке. Чуть раньше, в этот удивительный момент, меня выпустили: дверца распахнулась, и я вышел на свободу».
Ричард двойственен и в отношении своих профессиональных позиций: он телесценарист и писатель. Реальная профессия героя - телесценарист, однако брат Роберт, чьи предисловие и эпилог обрамляют рукопись, говорит, что «Ричард, в конце концов, действительно был писателем, хотя это его единственная книга». Противоположность этих профессий ярче всего проявляется в двух частях созданной им рукописи. Первую, надиктованную в 1971 г., отличает фрагментарность изложения. Это краткие наблюдения, реплики, записанные с графическими отбивками; фрагменты конспектов научных трудов. И очень важно, что в этой части совсем нет диалогов, несмотря на то, что Ричард Кольер - телесценарист, т.е. человек, привыкший писать именно диалоги. Особенно любопытна в этом отношении запись телефонного разговора Ричарда с братом (привожу только фрагмент):
«Привет, Боб.
Ну, я. как только. сообщу тебе, если.
Это личное, Боб. Не имеет отношения к.
Мне надо было, Боб. Я думал, что все объяснил в записке.
Понимаешь, все дело в этом, правда. Собираюсь путешествовать.
Куда угодно. То есть.
Я в порядке, Боб. Я.».
Здесь мы видим реплики лишь одного участника диалога, да и те представляют собой обрывки, незаконченные фразы. Реплик собеседника Ричарда нет совсем.
Во второй части рукописи картина резко меняется, появляется развернутое художественное повествование - с обилием описаний, диалогов, вставных текстов. Кроме того, меняется и способ письма - если раньше текст надиктовывался на магнитофонную пленку, то сейчас Ричард пишет от руки.
Разница между двумя этими процессами весьма значительна. Диктуя свои наблюдения, герой не отрешается от внешнего мира, он записывает их, точно следуя тому, что он видит или слышит. Процесс диктовки позволяет одновременно ощущать происходящее и фиксировать это все на пленке практически одновременно. Получаются примерно такие «записи»: «Ожидаю перед знаком "стоп" у бульвара Топанга. Путь свободен. Быстрый поворот налево - плавный разворот - поворот направо - путь до съезда на автостраду Вентура. Прощай, Вудленд Хиллз».
Процесс письма, напротив, требует сосредоточения. Он не может протекать с наблюдением одновременно, он требует временной дистанции между увиденным, услышанным, прочувствованным и записью этих впечатлений. Поэтому материалом художественного письма служат не детали
внешнего мира, а внутренние впечатления, образы. При диктовке господствует логика внешнего мира, при письме - логика памяти и воображения, т.е. внутренних психических процессов.
Поэтому две столь отличающиеся друг от друга части рукописи свидетельствуют о разном состоянии их автора в момент письма.
Ричард изображен как герой, противостоящий толпе. В «своем» времени (в ХХ в.) он ощущает непричастность к нему, т.к. осознает, что скоро уйдет из жизни (см. эпизоды-размышления героя в очереди в «Банк Америки» о теперь уже лишнем беспокойстве по поводу банковских счетов); в XIX в. - непричастность к образу жизни этого времени. Странное поведение Ричарда, его знание о будущем, о том, что произойдет со всеми участниками происходящей драмы, заставляет Элизу высказать предположение о том, что Ричард - «не совсем человек».
И, наконец, пограничность изображенного мира наиболее ярко предстает не столько в двоемирии или в сближении разновременных эпох, не в самом герое даже, а в оценке произошедших событий. Именно эта оценка в корне противоречит основному принципу авантюрно-философской фантастики ХХ в. - «безусловной реальности мира персонажей» (Н.Д. Тамар-ченко)21.
Оценка проявляется в особом построении рукописи героя. Читатель не может определить, на самом ли деле происходили описываемые героем события (с точки зрения Ричарда) или же они явились плодом его писательского воображения, особого болезненного состояния («возбужденного состояние рассудка», оглушенного «страхом смерти и несбывшихся желаний»), самогипноза (точка зрения Роберта, подготовившего рукопись к изданию).
Доказательством иллюзорности рассказанной Ричардом истории служит, кроме очевидной для «нормального» человека невозможности перенестись в другую эпоху, свидетельство доктора, что «опухоль того типа, что образовалась у Ричарда, может вызывать видения, а также зрительные, вкусовые и обонятельные галлюцинации».
С другой стороны, в романе есть детали, появление которых интерпретируется неоднозначно.
Во-первых, это золотые часы, по версии Ричарда - подаренные ему Элизой Маккена; по версии Роберта - купленные братом в ювелирном магазине.
Это биография актрисы Элизы Маккена; все внешние события ее жизни совпадают с тем, что записал в своих заметках Ричард Кольер. Брат объяснить все совпадения не может:
«Да, Элиза Маккенна действительно посещала в 1953 году Стивенс-колледж. Да, она и вправду умерла от сердечного приступа в ночь после вечеринки, и ее последними словами были: "Любовь, моя услада". Да, Ричард находился в то время в Колумбии, штат Миссури. Да, актриса сожгла в свое время эти бумаги, но был обнаружен фрагмент этого стихотворения. Да, остается загадка происшедших в
ней после 1896 года внутренних изменений».
И, наконец, есть еще гостиничный журнал 1896 г., где Ричард якобы зарегистрировался как гость, но проблема эта принципиально в романе не решается. Роберт пишет: «.я никогда не поеду в эту гостиницу и не стану пытаться заглянуть в ту книгу регистрации из опасения, что не найду в ней его имени».
Таким образом, общая оценка описанных событий колеблется между реальным их истолкованием и восприятием истории как вымысла, порожденного больным сознанием. Наиболее точно сформулировал подобное явление Ц. Тодоров, характеризуя сущность фантастической литературы. Он говорил в этом случае обо всей фантастике в целом, однако, судя по приведенным в книге примерам, его выводы приложимы лишь к «готической» фантастике, т.е. той, которая создает особого рода художественный мир - находящийся на границе действительного и ирреального:
«Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно - составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам. Или дьявол всего лишь иллюзия, воображаемое существо, или он реален, как реальны другие живые существа, с той только разницей, что его редко видят.
Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность.»22.
Итак, мы можем сказать, что роман Р. Матесона «Где-то во времени» использует значительное количество «готических» мотивов, создающих пограничный образ мира в различных аспектах: пространственном, временном, персонажном и собственно в повествовании, структура которого выражает общую колеблющуюся оценку изображенного.
Какое значение приобретает этот образ мира в рассматриваемом рома-
Во-первых, он позволяет создать такие условия, при которых испытание героя не может быть пройдено. Задача героя фантастического авантюрно-исторического романа ХХ в. - ощутить причастность к прошлому, укорениться в уже прошедшей исторической эпохе. Ричарду Кольеру не удается это сделать, но он не в состоянии остаться и в ХХ в. - в силу своей смертельной болезни.
Однако антитеза «искусство - действительность», отмеченная нами в романе, вводит еще одну тему - тему творчества, создания романа. Пограничное положение Ричарда, как оно изображено у Р. Матесона, заставляет читателя увидеть героя в качестве автора, создающего литературное произведение («Это его единственная книга.») и находящегося на грани жизни и вымысла, преодолевая эту грань «в акте поэтического прозрения».
В романе «Где-то во времени» мы находим и другие «готические» атрибуты, важнейшие из которых - тема театра, уже упоминавшаяся ранее, и
тема музыки, в частности - творчества композитора и дирижера Густава Малера. Перечисленные мотивы тоже связаны с созданием пограничного образа мира, но косвенно; основная, прямая их функция, как представляется, иная. Это гипотетическое предположение требует дальнейшего исследования.
1 Тамарченко Н.Д. Фантастика авантюрно-философская // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 277.
Tamarchenko N.D. Fantastika avantyurno-filosofskaya // Poetika: Slovar' aktual'nykh terminov i ponyatiy. Moscow, 2008. P. 277.
2 Там же. С. 278.
Ibid. P. 278.
3 Козьмина Е.Ю. Жанровые традиции исторического романа в авантюрно-философской фантастике XX века // Folia Litteraria Rossica: Acta Universitatis Lodziensis. Issue 5. Lodz, 2012. P. 120-129.
Koz'mina E.Yu. Zhanrovye traditsii istoricheskogo romana v avantyurno-filosofskoy fantastike XX veka // Folia Litteraria Rossica: Acta Universitatis Lodziensis. Issue 5. Lodz, 2012. P. 120-129.
4 Малкина В.Я., Полякова A.A. «Канон» готического романа и его разновидности // Готическая традиция в русской литературе. М., 2008. С. 28.
Malkina V.Ya., PolyakovaA.A. «Kanon» goticheskogo romana i ego raznovidnosti // Goticheskaya traditsiya v russkoy literature. Moscow, 2008. P. 28.
5 Там же.
Ibid.
6 Матесон Р. Где-то во времени. М.; СПб., 2007. URL: http://lib.aldebaran. ru/author/mateson_richard/mateson_richard_gdeto_vo_vremeni/ (дата обращения 8.03.2014).
Mateson R. Gde-to vo vremeni. Moscow; Saint-Petersburg, 2007. URL: http://lib. aldebaran.ru/author/mateson_richard/mateson_richard_gdeto_vo_vremeni/ (accessed: 8.03.2014).
7 Бахтин M.M. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 394.
Bakhtin M.M. Formy vremeni i khronotopa v romane // Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki: Issledovaniya raznykh let. Moscow, 1975. P. 394.
8 Там же. С. 395.
Ibid. P. 395.
9 Дарвин М.Н., Тюпа В.И. Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания. Новосибирск, 2001. С. 175.
Darvin M.N., Tyupa V.I. Tsiklizatsiya v tvorchestve Pushkina: Opyt izucheniya poetiki konvergentnogo soznaniya. Novosibirsk, 2001. P. 175.
10 Там же.
Ibid.
11 Цивьян Т.В. Дом в фольклорной модели мира (на примере балканских загадок) // Труды по знаковым системам. Вып. X. Тарту, 1978. С. 65.
Tsiv'yan T.V. Dom v fol'klornoy modeli mira (na primere balkanskikh zagadok) //
Trudy po znakovym sistemam. Issue X. Tartu, 1978. P. 65.
12 Махов А.Е. Романтизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стлб. 897.
Makhov A.E. Romantizm // Literaturnaya entsiklopediya terminov i ponyatiy. Moscow, 2001. Column 897.
13 Теория литературы: В 2 т. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. М., 2004. С. 96.
Teoriya literatury: In 2 volumes. Vol. 1. Teoriya khudozhestvennogo diskursa. Teoreticheskaya poetika / N.D. Tamarchenko, V.I. Tyupa, S.N. Broytman. Moscow, 2004. P. 96.
14 Дель Коронадо. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения 26.02.2014).
Del' Koronado. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/ (accessed: 26.02.2014).
15 Hotel Del Coronado. URL: http://www.hoteldelhistory.eom/#/ (accessed: 26.02.2014).
16 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 397. Bakhtin M.M. Op. cit. P. 397.
17 Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи // Infernaliana. Французская готическая проза XVIII - XIX веков. М., 1999. С. 8.
Zenkin S. Frantsuzskaya gotika: v sumerkakh nastupayushchey epokhi // Infernaliana. Frantsuzskaya goticheskaya proza XVIII - XIX vekov. Moscow, 1999. P. 8.
18 Махов А.Е. Романтизм. Стлб. 900. Makhov A.E. Romantizm. Column 900.
19 Федунина О.В. Поэтика сна (русский роман первой трети ХХ в. в контексте традиции). М., 2013. С. 38.
Fedunina O.V. Poetika sna (russkiy roman pervoy treti XX v. v kontekste traditsii). Moscow, 2013. P. 38.
20 Махов А.Е. «Есть что-то, что не любит ограждений»: библейская доктрина границы и раннеромантический демонизм // Темница и свобода в художественном мире романтизма. М., 2002. С. 43-44.
Makhov A.E. «Est' chto-to, chto ne lyubit ograzhdeniy»: bibleyskaya doktrina granitsy i ranneromanticheskiy demonizm // Temnitsa i svoboda v khudozhestvennom mire romantizma. Moscow, 2002. P. 43-44.
21 Тамарченко Н.Д. Фантастика авантюрно-философская. С. 277. Tamarchenko N.D. Fantastika avantyurno-filosofskaya. P. 277.
22 Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1999. С. 25. Todorov Ts. Vvedenie v fantasticheskuyu literaturu. Moscow, 1999. P. 25.
