CC BY-NC-ND
112
1М.Л. Лурье
ГОРОДСКАЯ ПЕСНЯ В ДЕРЕВНЕ (ИЗ СТАРОЙ ДИСКУССИИ О НОВЫХ ПЕСНЯХ)
В последние десятилетия XIX в. на страницах российских журналов с необычайной силой разгорелось обсуждение вопроса о новой песне. Трансформации в крестьянском песенном репертуаре в основном трактовались интеллигенцией как «порча» и «искажение» народной песни, а природа этих изменений виделась во внешних влияниях, исходящих от городской среды - «мещанском», «фабричном», «солдатском» и т. д. Все новое в крестьянской песне оценивалось как иносоциальное и, следовательно, чуждое патриархальному укладу и традиционной поэзии деревни. По отношению к фольклорной песне актуализировались такие противопоставленные категории, как «истинно народная» и «искусственная», а сам народ представлялся растерявшимся в условиях стремительно модернизирующегося быта, доверчиво перенимающим соблазны чужой (городской) песенной культуры и ради них отказывающимся от своей исконной крестьянской песни.
Социальные индексы, присвоенные новым песням в ходе этой дискуссии, стереотипные характеристики и оценки оказались очень устойчивыми и сопровождали некоторые виды песенного фольклора (прежде всего романс и балладу литературного происхождения) на протяжении всего XX в.
Ключевые слова: русский фольклор, история фольклористики, народная песня, городская песня.
Феномен так называемой поздней лирики в последнее время вызывает особенный интерес как собирателей, так и исследователей фольклора. Ни более или менее однозначного понятия о внешних и внутренних границах (жанровых, или субжанровых, или сверхжанровых), ни единого устойчивого имени или системы
© Лурье М.Л., 2011
наименований для этой категории песен не существует. Поэтому, наряду с попытками авторов специальных исследований закрепить определенное терминологическое обозначение за той или иной категорией этого песенного материала (ср. «народный романс», «народные любовные песни нового стиля» у Т.Н. Якунце-вой1, «городской романс» у Я.И. Гудошикова2, «городской романс» и «баллада литературного типа» у Н.П. Зубовой3, «новые песни балладного типа» у Н.П. Копаневой4, «новая русская народная баллада» у А.Ю. Нешиной5 и т. п.), со временем сформировался и некоторый набор общеупотребительных обозначений, определяющих явление в целом: либо в стадиально-хронологическом отношении - новые / поздние песни, либо в генетическом и формально-поэтическом - песни литературного происхождения (типа, склада), либо в социологическом - городские песни.
Особенность этих обозначений состоит в том, что во всех случаях данный пласт фольклора определяется через соотношение его с крестьянской песенной традицией, занимающей значительно более устойчивое место в системе фольклористического знания. В этом смысле термин городская песня, который в последнее время все чаще используют публикаторы и исследователи, как кажется, выглядит наиболее прозрачным: есть народные песни, которые возникли и бытовали в деревне среди крестьян, а есть народные песни, которые появились в городе и пелись горожанами.
Однако некоторая парадоксальность этого термина в проекции на историю исследования предмета состоит в том, что абсолютное большинство текстов (конкретных фольклорных вариантов) этих самых городских песен - если, опять же, говорить о наиболее старом корпусе сюжетов, прочно вошедшем в оборот до середины ХХ в., - известно нам по фиксациям их деревенского, а вовсе не городского бытования. И разбросанные (но в сумме весьма многочисленные) тексты, попадавшие в издания народных песен второй половины XIX - начала XX в.; и десятки фольклорных сборников (в особенности региональных) советских и постсоветских лет, включавшие, среди прочего, и такой материал; и сборники последних двух десятилетий, специально посвященные «городским песням», «современным балладам», «жестоким романсам»6, -все эти публикации базируются почти исключительно на записях, сделанных собирателями в разные годы и в разных местностях России от сельских жителей. Речь не о том, что такая ситуация делает обозначение «городская песня» в принципе неправомерным - разумеется, это не так, и существуют многие и порой весьма яркие свидетельства и материалы, подтверждающие факт бытования этих песен в городах, да и появление большинства из них
в крестьянском репертуаре из городских источников (лубочных картинок, дешевых песенников, репертуаров уличных певцов и т. д.) имеет достаточно подтверждений и в целом не вызывает сомнения. Однако это не меняет картины нашего знания: городскую песню записывали и изучали по большей части как явление крестьянского фольклора.
Более того, если мы обратимся к истокам научного и общественного интереса к поздней фольклорной песне, то увидим, что ситуация сложилась таким образом с самого начала: так называемые новые песни попали в поле зрения исследователей как городские песни в деревне. Не что иное, как повсеместное появление в крестьянском репертуаре песен, не похожих на хорошо известные интеллигенции традиционные формы народной поэзии (точнее, открытие этого факта исследователями и ценителями народной словесности) обеспечило резкий всплеск внимания к ним, вылившийся не только в первые опыты изучения, но прежде всего - в широкую дискуссию, развернувшуюся в последние два десятилетия XIX - первые годы XX в.
Эта дискуссия, о которой и пойдет речь в настоящей статье, интересна и поучительна не только как яркий фрагмент истории отечественной фольклористики и исходный пункт в изучении целого пласта песенного фольклора. Именно тогда, на первой волне интереса к новым песням, был выработан набор связанных с ними стереотипов, которые, как мы попытаемся показать, впоследствии оказались чрезвычайно устойчивыми и не исчерпали себя в течение последующего столетия.
В главе своего капитального труда «История русской литературы», посвященной «судьбам народной поэзии», А.Н. Пыпин писал: «Но если так богато наследие прошлого, то настоящее давно уже возбуждает недоумения. С тридцатых и особливо сороковых годов и позже, когда началось первое пристальное изучение народной поэзии, стали высказываться сожаления, что народ забывает старые прекрасные песни, что новые поколения становятся равнодушными к старине, искажают ее и предпочитают безвкусные или прямо дурные песни нового сложения, трактирные и фабричные»7. Намереваясь высказаться о состоянии песенного фольклора, академик дал характеристику восприятию его интеллигенцией. Ламентации по поводу забвения народом своих лучших старинных песен и замещения их новыми появились практически одновременно с началом целенаправленного собирания народной поэзии -то есть с того времени, когда о предшествующих эпохах жизни традиции (и, в частности, о песенном репертуаре крестьян даже в не-
далеком прошлом) не было и не могло быть достаточных данных. С этого момента и далее то состояние, в котором каждое поколение собирателей и исследователей заставало бытование крестьянской песни, расценивалось многими из них как упадок под действием чуждых влияний, а эпоха существования чистой, беспримесной песенной традиции, соответственно, отодвигалась в прошлое.
Первым достаточно развернутым выступлением на эту тему и одновременно первым голосом «в защиту» «новых песен» можно считать статью авторитетного уже к тому времени историка и знатока российских древностей Н.И. Костомарова «Великорусская народная песенная поэзия. По вновь изданным материалам» (1872), где он, в частности, ратовал за необходимость тщательно собирать и внимательно изучать новую песню. Резюмируя свои соображения, ученый писал: «Поэтому никак не следует пренебрегать песнями новейшего склада, или же носящими отпечаток новейших переделок; если для нашего эстетического вкуса они представляются уродливыми, пошлыми, даже циничными и лишенными всякой поэзии, то для историка и мыслящего наблюдателя человеческой жизни они все-таки драгоценные памятники народного творчества. При этой точке зрения видимая бессмыслица для нас иногда не бывает лишена смысла»8. Впоследствии «защитники» новой песни неоднократно апеллировали к авторитету знаменитого историка, заимствовали и цитировали суждения из его работ, даже выносили их в эпиграф к собственным статьям9. Но это происходило уже значительно позже, а в начале 1870-х призывы и доводы ученого не вызвали особенно заметной реакции.
Темой постоянного, незатухающего обсуждения в печати новые народные песни стали десятилетием позже, с начала 1880-х гг., когда публикации, затрагивающие этот вопрос, начали появляться буквально одна за другой. Это были и отдельные брошюры, и статьи, печатавшиеся в газетах, общественно-политических, педагогических, литературных журналах («Вестник Европы», «Воспитание», «Жизнь» и др.) и специализированных филологических, исторических, этнографических научных изданиях («Этнографическое обозрение», «Известия ИРГО», «Исторический вестник», «Библиограф», «Киевская старина» и др.), и рецензии на эти статьи и брошюры, и экспедиционные отчеты, и предисловия к сборникам народных песен, и разделы монографий, и фрагменты университетских учебников, и даже один конспект научного доклада и полемики по его поводу. Участниками этого растянувшегося на четверть века разговора стали ученые - фольклористы, этнографы, историки литературы, специалисты в области славянских древностей, как авторитетные уже в те годы, так и приобретшие извест-
ность позже - А.Н. Пыпин, В.Н. Перетц, А.В. Балов, Н.Н. Дурново, В.И. Чернышев, Д.К. Зеленин; собиратели и публикаторы песенного фольклора Ф.М. Истомин и Н.М. Лопатин; известные писатели Г.И. Успенский и В.О. Михневич; историк педагогики С.И. Миро-польский; школьный учитель из Устюга И.Я. Львов; популярный певец Иван Богатырев - и многие другие авторы этнографических очерков, журнальных статей и газетных заметок разного объема, качества и степени самостоятельности.
В целом дискуссия имела общий характер: ее предметом была новая песня вообще, в целом, как некое цельное явление современной народной (то есть крестьянской) культуры. При этом лишь немногие из авторов полемических выступлений пытались очертить жанровые или хронологические границы феномена: казалось, что невозможно не отличить новую песню от старинной и в целом всем и так понятно, о чем идет речь. Фактически же речь шла о разнородном и пестром массиве песенного фольклора, в котором можно наиболее отчетливо различить как минимум три совершенно не связанных друг с другом пласта: (1) крестьянские необрядовые песни, в текстах которых упоминались реалии и употреблялись слова, казавшиеся нехарактерными для крестьянского быта, фольклора и языка, (2) частушки и (3) баллады, романсы, куплеты литературного (в частности, эстрадного) происхождения. Некоторые, весьма немногочисленные работы посвящались исключительно или преимущественно одной из этих категорий (чаще в этом случае - частушкам). В других более или менее дифференцированно обсуждались разные группы песен, причем некоторые авторы даже приводили собственные перечни разновидностей новейшей песни. Например, Миропольский последовательно упоминает и характеризует «искусственно-санитментальные изделия», «"романцы"», «песни солдатские» и «песни фабричные»10; у Лященко реестр новых форм песенного фольклора выглядит так: «Под новой песней мы разумеем именно песню фабричную, искаженный романс, обрывки и искажения литературной песни, конгломерат из отрывков разных песен, бессодержательные куплеты в 4, 3 и 2 стиха и т. п.»11; Зеленин (а позже вслед за ним и Путинцев) выделяет два жанра, которые, как следует из контекста, относит к «новым»: «Самыми модными и любимыми в нашем народе поэтическими произведениями в настоящее время, бесспорно, являются романс и частуш-ка»12. Однако в большинстве работ разнородные тексты упоминались без всякого различения в общем контексте рассуждений, и соображения о той или иной разновидности современного песенного фольклора обретали статус суждения о новой песне как таковой.
Дискуссия двигалась от ставших регулярными филиппик в адрес новой песни и первых полемических ответов на них к ретроспективным обзорам и попыткам подведения итогов. Что касается основных тезисов, то можно сказать, что Костомаров (хотя его статья и была написана до того, как тема новообразований в народной песенной традиции стала столь обсуждаемой) вполне точно передал как основные нарекания в адрес новой песни: безвкусие и уродливость, безнравственность и цинизм, бессодержательность и бессмысленность, - так и аргументы сторонников ее собирания и изучения: песня в любой момент времени отражает современную народную жизнь, актуальные народные идеалы и является ценным источником знания о них, поэтому исследователь должен быть беспристрастен и изучать не то, что нравится ему, а то, что нравится народу.
Однако в рамках этой статьи мы не будем подробно рассказывать о ходе дискуссии, разбирать эти и другие мнения ее участников, риторику аргументации, а остановимся на суждениях относительно социальной природы новой крестьянской лирики.
Из нескольких десятков публикаций тех лет, обсуждавших проблему изменения народного песенного репертуара, нет ни одной, в которой бы вовсе не затрагивалась тема социокультурных истоков новой песни и путей ее вхождения в крестьянский обиход. Примечательно, что в этом вопросе этнографы и педагоги, ученые и публицисты, хулители и хвалители современных народных песен проявляли исключительное единодушие: тем лоном, из которого вышла вся новая крестьянская песня, является город. «Но сближаясь все более и более с городом в новейший период русской истории и воспринимая оттуда различные впечатления, он (народ. - М. Л.) не преминул сейчас же выразить их и в своей песне, - писал в 1895 г. один из горячих сторонников изучения новой песни, Н.А. Смирнов. - Это-то влияние города на деревню и отношение народа к городской жизни и составляет главным образом содержание новейшей народной песни»13. За десять лет до этого в отчете о первой экспедиции песенной комиссии Российского Императорского географического общества, проводившейся в северных губерниях, Ф.М. Истомин замечал: «Несомненно, таким образом, что песня фабричного и городского происхождения и новейшие танцы нашли доступ в северные глухие места и начинают вытеснять «досельную» песню и «досельную» русскую пляску»14. Результатом городских влияний считал новые песни и другой известный собиратель и публикатор песенного фольклора, Н.М. Лопатин. «В большинстве случаев, - писал он, - на новомодных песнях
лежит печать арфисток, шарманок, городских трактиров, именно всего того, что не имеет ничего общего с нравами и бытом русского народа, коего жизнь совершается в деревне»15. И.Я. Львов в своей брошюре «Новое время - новые песни» назвал два взаимосвязанных фактора «перерождения народной песни», которое, по его мнению, «вызвано знакомством народа с городом и с литературным стихом»16, а позже А.Н. Пыпин, соглашаясь с этим суждением, комментировал его: «...Прибавим, не с лучшими сторонами города и не с лучшим литературным стихом, и отсюда - уродливости новой песни»17.
Как видно из приведенных высказываний, многие авторы, отмечая чуждую крестьянству природу новых тенденций в песенном творчестве, в качестве их источника не только указывали городскую среду как таковую, но и пытались обозначить те конкретные социальные реализации городской (или, точнее, не-крестьянской) культуры, которые стали основными очагами генерирования и распространения новообразований. Перечень таких очагов привел еще Костомаров в указанной выше работе. Говоря о том, что изменились «условия, которыми судьба окружила его (народа. - М. Л.) жизнь в настоящее время», историк заключал: «... И вот он или переделывает свои старые песни на новый лад, или складывает новые, подчиняя свое вдохновение влиянию барского двора, фабрики, городского кабака или современного острога, подлаживаясь насколько умеет к вкусу той среды, которую считает выше себя по образованию»18. Пожалуй, Костомаров был единственным, кто упомянул о влиянии на крестьянскую лирику тюремной песни -все же остальные позиции его реестра, дополнившись и другими, стали общим местом в последующих выступлениях о новой песне -в абсолютном большинстве, в отличие от костомаровского, отнюдь не сочувственных. Приведем ряд фрагментов, содержащих упоминания и характеристики среды происхождения новой песни в последовательности выхода соответствующих публикаций.
«Эти "романцы", - писал еще в начале 1880-х годов педагог С.И. Миропольский, - как упражнение "благородных", внедряются в народ, который сперва поет их под пьяную руку в "благородной компании" в "растеряции", а затем и в родном кабаке, оттуда переходит "романец" и в хоровод. <...> Рядом с этими антимузыкальными влияниями вторгается в область народной песни еще новый враждебный элемент солдатский, который сближается с фабричным. <...> Но ничего нет гаже, отвратительнее, а иногда - грязнее и циничнее, как песни фабричные. Они тоже все почти ухарские, разухабистые, но содержание их обыкновенно грязно, иногда прямо
безнравственно <...>; это вполне плод той среды, которая губит фабричных, создавая из них несчастных, разносящих по деревням не одни "похабные" песни, но разврат и болезни»19. Десятилетием позже в предисловии к сборнику народных песен, вышедшему в 1889 г., составитель сообщает, что «новомодные песни весьма сантиментального содержания» суть «произведения городского мещанства, полковых писарей, купеческих приказчиков и т. п. люда»20. В упоминавшейся уже брошюре, в основном посвященной частушкам, И.Я. Львов предложил такое рассуждение о социально-культурных корнях новой песни: «Городское и фабрично-мастеро-вое население более соприкасается с культурным слоем, и потому более подвержено напору внешней цивилизации, и ранее усваивает ее. Оно же и более грамотное сословие народа - и инициатива в создании новых мотивов народной лирики должна принадлежать ему. Таким образом (заключая a priori) песни нового периода -неминуемо должны быть фабрично-лакейского происхождения. Таковы они и есть на самом деле. Весь пошиб «трясогузки» мещанский, не говоря уже о совершенно чуждом деревенскому быту содержании»21. В другом месте он же, говоря о «несуразных» (то есть непристойных) песнях, писал: «Современные же песни этого пошиба, проникшие из города, фабрики и казармы, получили чрезвычайное распространение. Их поют повсюду. Только местности удаленные, более или менее изолированные от фабрично-мещан-ского влияния, сохранили еще во всей неприкосновенности свои патриархальные песни, полные поэтической прелести и музыкальной глубины мотивов»22. Годом позже почти в тех же самых словах и также на вологодских наблюдениях о наступлении рабочей частушки на старинную крестьянскую песню свидетельствовал автор очерка о современном быте и фольклоре вологодских крестьян, вышедшего в 1892 г.: «Не так давно, лет 15 назад, эти безнравственные частушки, обрывки кабацкой поэзии, распевались только пьянчугами-рабочими, возвратившимися из Питера. Теперь же они поются решительно всеми, мужчинами и женщинами, даже малыми детьми»23. Еще год спустя один из докладчиков IX археологического съезда отметил, что «бытовая песня вытесняется новой, так называемой фабрично-заводской»24. Автор вышедшей тогда же в «Киевской старине» статьи «Порча украинских народных песен», сетуя на деградацию «овеликорушенного» (то есть подвергшегося современному великорусскому влиянию) украинского песенного фольклора, предварил один из своих примеров следующим замечанием: «Другая украинская песня прошла сначала через солдат -скую, а потом через прикащицкую редакции и от этого еще больше набралась цинизма»25. В опубликованном в следующем (1894)
году очередном экспедиционном отчете песенной комиссии ИРГО говорилось: «Песня городская и фабричная, быстро усваиваемая крестьянской молодежью, по легкости своего напева и по заманчивости содержания - почти всегда грубо неприличного и соблазнительного - путем отхожего промысла широко распространилась по лицу русской земли, достигнув самых глухих и отдаленных ее уголков»26. В рецензии на статью В.Н. Перетца, вышедшей в том же 1894 г., его оппонент А. Лященко писал: «Но только в последние 3-4 десятилетия особенно часто и с каждым годом все настойчивее раздаются голоса о преобладании в народно-песенном обиходе фабричных и трактирных мотивов»27.
Хронологически выстроенный ряд подобных высказываний можно было бы продолжать и довести до первых лет XX в., однако и приведенного достаточно, чтобы увидеть, насколько единодушны были писавшие о новой песне в определении ее социальных истоков, убеждении в чуждости их крестьянской культуре и оценке их влияния на народную поэзию. Показательно, что и Д.К. Зеленин приблизительно в тех же выражениях указывал на те же социальные корни частушки и, более того, именно этим происхождением объяснял и оправдывал «дурную наследственность» своего излюбленного жанра - вполне в логике тех, кого он обличал в близорукости и ненаучном подходе к явлениям народной культуры. «К тому же новая поэзия, - писал он в своей статье «Новые веяния в народной поэзии», - народилась в городских и фабричных центрах (конечно, только потому, что деревня отстала от этих центров в отношении грамотности и новой культуры вообще); это обстоятельство сообщило частушкам особый, далеко не привлекательный букет именно фабрично-трактирного характера»28.
Влияние традиций тех же социальных групп видели знатоки народного искусства и в современных искажениях музыкальной составляющей крестьянской песни. Композитор С.М. Ляпунов, отвечавший за музыковедческую часть в одной из экспедиций песенной комиссии ИРГО, писал в своем отчете: «В настоящее время становится особенно заметным тот факт, что позднейшие варианты старинных песен представляются в мелодическом и ритмическом отношениях менее развитыми и страдают примесью посторонних элементов. Эти посторонние элементы по происхождению своему могут быть разделены на две категории: одна - происхождения солдатского, другая - городского». Солдатский элемент, по мнению Ляпунова, «совершенно уничтожает характер музыкальной выразительности и лирического настроения, присущий песням протяжным, выставляя на первый план ритм, то есть именно то, что
в этого рода песнях отодвинуто на последний. Элемент городской, выразившийся в песнях фабричного или кабацкого творчества, вносит в самую мелодическую основу песен характер пошлости и тривиальности. <...> В конечных результатах оба эти влияния сходятся: пошлая мелодия всегда грубо-ритмична, как, с другой стороны, чрезмерное предпочтение однообразного ритма становится пошлым»29.
Столь же определенными и устойчивыми были и представления о путях распространения новых тенденций в народной песне и самих новых песен. Это представление, по сути, сводилось к перечню социально маркированных типовых персонажей и ситуаций их коммуникации с крестьянами. «Пришел фабричный в село -девки и ребята запели новомодную пошлость. Пришел в запас солдат, тот оказывается еще опаснее фабричного», - почти афористически писал Н.М. Лопатин30. Ту же картину с теми же героями рисовал и А.А. Торутин применительно к частушкам: «Число их громадно, и они удивительно быстро сменяют одна другую, заносясь на Север самыми разнообразными путями - солдатами, рабочими, приказчиками»31. Говоря об «антипатичной "образованности"» низших городских слоев как о питательной среде новообразований в народной поэзии, В.О. Михневич в очерке «Извращение народного песнотворчества» писал: «...Ее развозит по всем направлениям и во все захолустья современная "чугунка", разносит ее по деревням, всякие виды на своем веку видавший, балагур-солдат, распространяет ее с не меньшим успехом какой-нибудь полуграмотный фанфарон - волостной писарь или уездный чиновник, знакомит с нею заезжий мещанин торгаш - и уже самым полным, самым плодовитым органом ее является кабак, со своим прожженным, «на тонкой политике» воспитанным хозяином-цело-вальником»32.
Итак, социальной родиной новой песни, в различных вариациях и сочетаниях, объявлялась среда городского мещанства, мелкого купечества или чиновничества, фабрика, солдатская казарма, лакейская, а основными центрами бытования и распространения - городской трактир и деревенский кабак. Тезис о деревенском кабаке как о средоточии внешних культурных влияний, которым подвергается крестьянин, и, в частности, как о локусе наиболее активного бытования новых песен (соответственно и получивших устойчивое обозначение «трактирной» или «кабацкой» поэзии), пожалуй, наиболее ярко и прочувствованно выразил Истомин в отчете о первой экспедиции песенной комиссии в северные губернии
(1884 г.). «На вопрос, почему же не поют (молодые крестьяне прежних песен. - М. Л.), приходится слышать обычный недоумевающий ответ: «а поди-знай!» или своеобразное решение, вроде того, что «кабаки ноне закрыли», как пришлось мне это услышать от одного крестьянина. <... > Решение на первый взгляд остроумное и с виду правдоподобное, но едва ли основательное; скорее не кабак ли и послужил первым и главным проводником всякой заносной фабричной песни; там подгулявший, всюду бывалый мастеровой, или прохожий солдат, во всеуслышание заявляли о своих, соблазнительных для засидевшегося крестьянина новинках; кабак скорее является источником перерождения русской песни, а не хранителем ее. Не в кабаке место истинному творчеству народному, а в поле, в лесу, на лугу за работой, место ей в гостеприимной хозяйской избе, за девичьей «бесёдой» или за веселой пирушкой»33.
В последнем фрагменте стоит обратить особое внимание и на замечание о «соблазнительных новинках» - оно не случайно. Дело в том, что в обсуждении социальных механизмов, влияющих на распространение новой песни, устойчивым сделались и сетования о том, что крестьяне тянутся к песенному творчеству более престижных и образованных, с их точки зрения, социальных групп, осуществляющих своего рода культурную экспансию в крестьянскую традицию. «Мысль, что эти-де песни "господские", - писал С. Миропольский, - дает им перевес над "мужицкими" и таким образом мало-помалу чудно-прекрасная песня народа, высокохудожественная, вечный памятник народного творчества, уступает место тупому, площадному мотиву, пошлому и избитому до бесконечности: так гибнет народная муза под тяжким влиянием небрежности и презрения к ней!»34
Презрение к истинно народной песне инкриминировалось и самому народу, в погоне за модными новинками отказывающемуся от исконных традиций. «Может быть, самая антипатичная черта этого цивилизаторского превращения в массе заключается в том, что оно сопровождается и идет параллельно с развитием в той же массе отвращения к своему, родному и всего более к старине, -писал по этому поводу В.О. Михневич. - "Образованный" простолюдин-горожанин, нарядившись в "немецкого" фасона "спинжак" и "пальто", уснастив свой словарь кудреватыми, книжными выражениями и словечками, научившись чувствительным романсам и веселым куплетам (все это, конечно, в искаженно-карикатурном виде), смотрит уже свысока на "деревенщину", брезгает ее серым зипуном и лаптями, фыркает на ее "простоту" в обычаях и нравах, издевается над ее "мужицкой" песнью»35. В качестве иллюстрации
к своим печальным наблюдениям приведен эпизод из собственного опыта общения писателя с людьми из народа (один из многих в его статье), в котором Михневич, со свойственной ему экспрессией и изобразительной яркостью рисует тип образованного городского щеголя из вчерашних крестьян, презирающего родную деревенскую песню. «Встретив как-то одного молодого, развязного крестьянина из "образованных" и сблизившись с ним настолько, что он, по моей просьбе, охотно пропел мне несколько "фабричных" песен, я, между прочим, попросил его спеть еще, какие он знает, деревенские песни.
- Этта, мужицкие, значит? - презрительно скосив глаза, возразил мне «образованный» собеседник.
- Да, мужицкие, говорю.
- Не поем и даже никакого, то есть, средоточия в понятии своем насчет этой рухляди не имеем, - сказал он, со свойственной у таких «любителей просвещения» пестротою и вычурностью бессмысленно нанизанных слов в речи.
- Почему же? - спрашиваю.
- Потому - какие же у мужика необразованного песни? Так, трень-брень, да, нешто, вытье во все, то ись, горло... и весь тут сюжет: ни чувствия, ни обоняния... о великатности и говорить уж нечего... Вот, не угодно ли?
И не дожидая моего согласия, обязательный певец приложил руку к щеке, скривил набок рот и затянул гнусавым голосом, копируя, якобы, «мужицкое пение», такую белиберду:
«Он мочил, мочил, мочил,
А потом начал он сушить,
Он сушил, сушил, сушил,
А потом начал он мочить,
Он мочил, мочил» и т. д.
- Антиресно? - спросил, смеясь, певец, кончив пение. - Вот в эдаком фасоне, - добавил он, - и все мужицкие песни...36
Так в высказываниях авторов, с досадой писавших о податливости крестьянского вкуса и восприимчивости народа к влиянию чуждой, но престижной в его понимании песенной традиции городских низов, распространители этого влияния - сами по большей части крестьянского происхождения - представали Иванами, не помнящими своего культурного родства, а деревенские жители, с готовностью замещающие старые песни «новомодной пошлостью», - наивными жертвами агрессивного наступления городской культуры.
Справедливости ради заметим, что раньше других мысль о том, что в поиске современного содержания и новой эстетики народ стремится выйти за пределы собственной культурной традиции, «подлаживаясь насколько умеет к вкусу той среды, которую считает выше себя по образованию», сформулировал все тот же Косто-маров37, - разумеется, в контексте своих взглядов, вполне сочувственно по отношению к новым пристрастиям народного вкуса. А более чем двадцать лет спустя, в 1895 г., слова историка почти дословно повторил вдохновленный его пафосом Н.А. Смирнов, при этом уже поместив их в полемическую рамку: «И вот только за то, что народ наш, полный желания идти вперед, отказывается от своей старой песни, не дающей теперь никакой пищи его уму и чувству, складывает свои новые песни, вдохновляясь вляинием городского кабака, фабрики и т. п. среды, в которую он получил свободный доступ и которую считает стоящею выше себя по образованию, мы с презрением отворачиваемся от него и не хотим заняться изучением его современной песни»38. Так одни участники дискуссии о новой песне упрекали крестьян в культурном конформизме и презрении к собственной песенной традиции, другие же пеняли первым за предвзятость в отношении к трансформациям этой традиции и тем самым обращали упрек в брезгливом отношении к народной песне к самим ее ревнителям.
Едва ли будет преувеличением сказать, что новые песни появились не тогда, когда их запели крестьяне (особенно учитывая условность самого конструкта «новые песни», о чем говорилось выше), а тогда, когда о них стали активно писать и спорить, когда за два с небольшим десятилетия несколько десятков авторов на страницах нескольких десятков изданий весьма эмоционально высказались о «новых веяниях в народной поэзии». Это, в свою очередь, произошло тогда, когда в связи с активным развертыванием этнографической работы в печати стали появляться большие массивы нового фольклорного материала, в результате чего обнаружилось, что современная крестьянская песня лишена какой бы то ни было гомогенности, что наряду с уже знакомыми или поэтически близкими им образцами в реальном песенном репертуаре деревни встречается множество всего непохожего и не соответствующего ожиданиям, причем на уровне не только конкретных текстов, но и целых поэтических, тематических пластов песенного фольклора, а также отдельных стилевых, лексических и содержательных особенностей. Такое положение вещей противоречило устоявшемуся со времен романтиков представлению о народной поэзии как о внутренне цельной и стабильной художественно-мировоззренче-
ской системе и о песне как ее наиболее полном воплощении. Необходимость как-то согласовать картину мира с действительностью и обусловила восприятие (или, точнее, интерпретацию) очевидной неоднородности песенного фольклора, бытующего в деревне. Невзирая на расхождения в эстетических и культурно-исторических оценках и в мнении о том, следует ли вообще считать такие песни народными, исследователи и ценители устной словесности, по сути, дистанцировали этот «неформатный» материал (в тех границах, в которых осознавал его каждый из них) от собственно народной песни в принятом понимании, базировавшемся на двух характеристиках - старинная и крестьянская: по возрастному параметру их определили как новые, а по социальному - как городские, пришедшие в деревенскую традицию извне. Поэтому все без исключения авторы, псавшие о новых песнях, были так озабочены установлением (точнее, обозначением) вариантов среды их происхождения и с такой настойчивостью присваивали различным текстам, классам текстов, поэтическим и музыкальным особенностям своего рода социокультурные индексы: «фабричные», «лакейские», «солдатские», «кабацкие», «прикащицкие» и т. п. Распределение этих индексов, как можно увидеть из приведенных выше фрагментов, совершалось не по результатам отдельных исследований песенных традиций соответствующих социальных групп, а в лучшем случае на основании единичных наблюдений, по большей части интуитивно, в основной же массе случаев эти определения, быстро ставшие стереотипными, воспроизводились в подобающих контекстах как клише.
Таким образом социальные характеристики новых песен, к тому же чаще всего имевшие негативные коннотации, превратились в ярлыки, причем некоторые из них оказались настолько живучими, что на протяжении всего последующего столетия, порой с различным смысловым наполнением, регулярно лепились на те или иные песни или группы песен, причем не только в публицистическом, но и в фольклористическом дискурсах - как это произошло, например, с определением «мещанские» (песни/романсы). Столь же устойчивым оказалось и само представление о городской природе новых песен. При этом сложилось так, что все инерционные последствия песенной дискуссии конца XIX в. коснулись лишь одной категории песен из всего разнородного материала, который в те годы воспринимался и обсуждался как новые песни, - а именно песен романсово-балладного характера.
Песни, которые в 1880-1890-е годы резали слух выражениями и деталями, казавшимися нехарактерными для деревенской культуры, - что и заставляло считать эти песни «новомодными», -
довольно скоро «отстали от жизни» и перестали выделяться на фоне другого песенного материала. «Резинковый диван», «французская рубашка» или «девка рыжа, привезена из Парижа», в период дискуссии провоцировавшие одних на раздраженные тирады о падении народных нравов, а других - на вдумчивый анализ изменений в крестьянском быте и сознании, спустя два-три десятилетия уже не давали фольклористам повода воспринимать эти тексты в качестве новых или нетрадиционных.
Что касается частушек, то они, как известно, уже к 1910-м гг. были полностью легитимированы фольклористикой в качестве одной из форм крестьянского фольклора и перестали ассоциироваться с фабрикой и городом, что во многом было результатом все той же дискуссии об отношении к новым песням. «Некогда бывшая только или, по крайней мере, главным образом фабричною и даже трактирною, - писал Д.К. Зеленин в той же работе 1901 г., - частушка стала потом деревенскою, то есть народною в собственном смысле слова, причем физиономия ее сразу же значительно переменилась к лучшему. Среди здоровых элементов деревни растворяется и исчезает фабричная накипь новых песен. Пройдут годы, и исчезнет - будем надеяться - вся эта накипь, заменившись живительными соками деревенской, истинно народной почвы»39. Более того, частушка быстро получила в научной традиции и общественном сознании жанровую автономию, а в качестве специфического свойства жанра за ней было закреплено право (и даже обязанность) быть всегда современной и даже злободневной - и таким образом категория исторического возраста также утратила актуальность в применении к этой разновидности новых песен.
И лишь на «жестокие романсы», «новые баллады» и т. п. «песни литературного склада» в полной мере распространилась инерция того восприятия новых песен, которое сформировалось в ходе дискуссии. Именно за ними надолго закрепились стереотипизировав-шиеся суждения о тяготении к низкопробной эстетике, о выражении мещанских идеалов, о том, что взрыв популярности этих песни был связан с переходом от коллективных традиционных ценностей к индивидуалистическому сознанию, а представление об этих песнях как о городских благополучно дожило до наших дней и определило наиболее ходовое в нынешней специальной литературе обобщенное их обозначение - с чего мы и начинали статью.
Примечания
1 Якунцева Т.Н. Судьбы народной любовной и семейно-бытовой песни конца
XIX - начала ХХ вв. (По уральским источникам): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1980.
2 Гудошников Я.И. Русский городской романс: Учеб. пособие. Тамбов: Тамбовский
Гос. пед. ин-т, 1990.
3 Зубова Н.П. Песни литературного типа в устной традиции (на материале запи-
сей 1970 - начала 1980-х гг.): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1984.
4 Копанева Н.П. Новые песни балладного типа в русской устной традиции конца
XIX - начала XX в.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1985.
5 Нешина АЮ. Старинная и новая русская народная баллада (преемственность
и новация): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2007.
6 См.: Городские песни, баллады, романсы / Сост., подгот. текста и коммент.
А.В. Кулагиной, Ф.М. Селиванова; Вступит. ст. Ф.М. Селиванова. М.: Филол. ф-т МГУ, 1999; Современная баллада и жестокий романс / Сост. С. Адоньева, Н. Герасимова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996; Русский жестокий романс / Сост. В.Г. Смолицкий, Н.В. Михайлова. М.: [ГРЦРФ], 1994; и др.
7 ПыпинА.Н. История русской литературы. Т. III. 2-е изд., пересмотр. и доп. СПб.:
Тип. М.М. Стасюлевича, 1902. С. 95. (Первая публикация: Вестник Европы. 1896. Кн. 5 (май). Об упадке народной поэзии: с. 265-266.)
8 Костомаров Н.И. Великорусская народная песенная поэзия. По вновь изданным
материалам // Вестник Европы. 1872. Кн. 6 (июнь). С. 554.
9 См., напр.: Смирнов Н.А. Русские народные песни новейшего времени. СПб.,
1895. С. 5, 25-26; Зеленин Д. Новые веяния в народной поэзии. М.: Тип. Т-ва И.Н. Кушнерев и К°, 1901. С. 5; Зеленин Д. Песни деревенской молодежи. (Записаны в Вятской губернии). Вятка: Губ. тип., 1903. С. 4; Путинцев А.М. Народная песня нового времени. Казань: Тип. И.С. Перова, 1908. С. 3.
10 Миропольский С.И. О музыкальном образовании народа в России и в Западной
Европе. 2-е изд., вновь перераб. СПб.: Тип. Дома призрения малолет. бедных, 1882. С. 47-48. Год и место первой публикации установить не удалось.
11 Лященко А. Заметки по изучению современной народной песни. I. Отзыв
о сочинении В.Н. Перетца «Современная русская народная песня. Сравнительные этюды. С.-Петербург. 1983 г.». СПб.: Тип. С.Н. Худекова, 1894. С. 2, сн. 1.
12 Зеленин Д. Новые веяния в народной поэзии. С. 3.
13 Смирнов Н.А. Указ. соч. С. 6.
14 Истомин Ф.М. Предварительный отчет о результате экспедиции для собирания
русских народных песен с напевами. СПб.: Тип. А. Суворина, 1886. С. 10.
15 Лопатин Н.М. Вступление // Сборник русских народных лирических песен
Н.М. Лопатина и В.П. Прокунина. Часть первая. Москва: Тип. А.И. Мамонтова и К, 1889. С. 10-11.
16 Львов И.Я. Новое время - новые песни. (О повороте в народной поэзии). Устюг:
Тип.-скоропечатня П.Н. Лагирева, 1891. С. 21.
17 Пыпин А.Н. Указ. соч. С. 96.
18 Костомаров Н.И. Указ. соч. С. 553.
19 Миропольский С.И. Указ. соч. С. 48-49.
20 Лопатин Н.М. Указ. соч. С. 22.
21 Львов И.Я. Указ. соч. С. 6-7.
22 Там же. С. 21.
23 Торутин А.А. Черты современного быта и поэтического творчества вологодского
крестьянства // Помочь: Вологодский сборник в пользу пострадавших от неурожая. СПб.: Тип. А.М. Вольфа, 1892. С. 138.
24 Тиховский П.И. Падение народной песни. [Протокол реферата и его обсужде-
ния] // Известия IX Археологического съезда в г. Вильне. № 13. Вильна, 1893. С. 6.
25 Р. Л. Н. Порча украинских народных песен. Оттиск из журнала «Киевская стари-
на». Киев: Тип. Г.Т. Корчак-Новицкого, 1893. С. 10.
26 Истомин Ф.М, Ляпунов С.М. Отчет об экспедиции для собирания русских на-
родных песен с напевами в 1893 г. СПб.: Тип. А.С. Суворина, 1896. С. 17.
27 Лященко А. Указ. соч. С. 2.
28 Зеленин Д.К. Новые веяния в народной поэзии. С. 9.
29 Истомин Ф.М., Ляпунов С.М. Указ. соч. С. 21-22.
30 Лопатин Н.М. Вступление // Сборник русских народных лирических песен
Н.М. Лопатина и В.П. Прокунина. Часть первая. М.: Тип. А.И. Мамонтова и К, 1889. С. 25.
31 Торутин А.А. Указ соч. С. 138.
32 Михневич Вл. Извращение народного песнотворчества // Михневич Вл. Исто-
рические этюды русской жизни. СПб.: Тип. Ф.С. Сущинского, 1882. Т. 2. С. 380. (Первая публикация: Исторический Вестник. 1880. № 12 (декабрь). С. 749-779.)
33 Истомин Ф.М. Указ. соч. С. 10-11.
34 Миропольский С.И. Указ. соч. С. 47-48.
35 Михневич Вл. Указ. соч. С. 381.
36 Там же. С. 381-382.
37 Костомаров Н.И. Указ. соч. С. 553. Полностью данную цитату см. выше.
38 Смирнов Н.А. Указ. соч. С. 25.
39 Зеленин Д.К. Новые веяния в народной поэзии. С. 15.
